Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2004, 8

Малый, но максималистский манифест переводчика

Фрагменты эссе

МАЛЫЙ, НО МАКСИМАЛИСТСКИЙ

МАНИФЕСТ ПЕРЕВОДЧИКА,

или

Объяснение того,

что стихи переводят еще и для того,

чтобы объяснить

другим переводчикам:

для большинства переводов стихов

нет объяснения

Фрагменты эссе

Перевод с польского И. Киселевой

На этот раз в «Трибуне переводчика» мы предлагаем вниманию наших читателей фрагменты «Манифеста» признанного во всем мире польского переводчика, поэта, литературного критика, эссеиста Станислава Баранчака. Надеемся, публикуемое эссе будет интересно многим, поскольку в нем отражены размышления и замечания автора непосредственно о процессе перевода, приемах работы с текстом. Соотечественники называют Баранчака лучшим переводчиком англоязычной поэзии второй половины XX века.

Не строй особых иллюзий, читатель: ты найдешь здесь всего лишь рассуждения, полные отвратительной спеси, жуткой гордыни и твердолобой уверенности в собственной непогрешимости. Да и можно ли ждать чего-то другого, если один переводчик берется судить о работе других переводчиков или даже своей собственной? Представьте, что человек заходит в купе, где уже разместились пятеро баскетболистов из национальной сборной, и начинает критиковать их манеру игры и броски с дальней дистанции, напирая на то, что сам он кидает мяч куда лучше - во дворе у гаража. Тут даже самые терпеливые назовут его невоспитанным и бестактным болтуном. Переводчика же по непонятной причине абсолютно не смущает тот факт, что он принимается за четырнадцатый по счету перевод на польский язык, например, сонета Шекспира, а ведь тем самым он без приглашения вторгается в общество тринадцати предыдущих переводчиков. Вторгается нагло, с миной превосходства на лице, и даже если он впрямую не критикует работу коллег, грудь его раздувается от гордости, ибо собственное творение он ставит куда выше прочих.

Что уж говорить о случаях, когда переводчик рискует публично оценивать качество чужих переводов? Правда, он поступает честнее обычного литературного критика. Ведь у последнего нечасто бывает наготове убедительный ответ на раздраженное бурчание писателя: «Ну-ка, брат, раз ты такой умник, может, сам попробуешь написать лучше?» А переводчик, выступающий в роли критика чужих переводов, как правило, идет на это именно потому, что у него за пазухой лежит его собственный перевод, который он в нужный момент уверенным жестом вытащит на свет божий, как бы отвечая: «Пожалуйста, я уже попробовал, и у меня получилось гораздо лучше, чем у тебя». Такой ответ, как я сказал, звучит честнее, хотя все равно достаточно заносчиво и в какой-то степени даже оскорбительно.

Вот и меня давно тянет на подобного рода грубый поступок, хотя до сих пор этот порыв сдерживали мои представления о благопристойности. Критикой перевода как таковой я, в принципе, никогда не занимался (исключением был только раздраженный отклик на польские переводы Дж. М. Хопкинса, который я позволил себе написать в 1981 году). Зато я много внимания уделял косвенной критике, то есть переводам стихов, уже переведенных ранее другими переводчиками. Здесь пора пояснить, что я почти четверть века перевожу поэзию, причем это стало - буквально - дурной привычкой: нет такой срочной работы или обязательства, которые я тут же не откладываю в сторону, прочитав на чужом языке какое-нибудь замечательное стихотворение, «требующее» от меня - так, по крайней мере, мне, самонадеянному, кажется - перевода на польский.

Возможны три варианта такого «требования». Вариант первый: стихотворение вообще никогда не переводилось, и тут мне еще удается сохранять видимость альтруизма и личной скромности, тут я могу свои переводческие амбиции скрыть, сделав вид, будто занимаюсь общественно-полезной деятельностью, каковой является заполнение пробелов в освоении поляками, например, английской поэзии. В меру прилично выглядит и второй вариант: у стихотворения есть один или даже несколько прекрасных польских версий, но свое дерзкое решение сделать новую я выдаю за намерение обогатить литературу собственной, более точной - пусть и спорной - переводческой интерпретацией, которая (лицемерно объясняю каждому, кто хочет слушать), может, и не станет лучшей, но прольет на смысл оригинала дополнительный свет. Однако мерзкие стороны моей натуры во всей красе открываются в третьем варианте: все существующие переводы стихотворения кажутся мне неудачными, и тут уж трудно скрыть, что попутно я преследую еще кое-какие цели и перевожу поэзию прежде всего для того, чтобы доказать читателям и самому себе, что я могу лучше.

Я могу лучше (чем другие переводчики) - в этих словах кроется один из вероятных и, скорее всего, самый искренний ответ на вопрос, зачем переводить стихотворение, кем-то уже переведенное. Я могу не хуже (чем автор) - еще один, и наверняка самый искренний, ответ на вопрос, зачем вообще переводить. Желание послужить читателям, не владеющим иностранными языками, желание обогатить родную словесность, желание отдать дань выдающемуся зарубежному поэту - все это намерения прекрасные и благородные, но я полагаю, что, скажем, под пытками либо под воздействием сыворотки истины каждый переводчик поэзии рано или поздно признался бы в самом сокровенном: движущей силой его трудов является амбиция. Одного гроссмейстера спросили, почему он принимает участие в турнирах, и он ответил: «Потому что нет ничего приятнее момента, когда я чувствую, что ломаю противнику хребет». Не всем это придется по вкусу, но пора признаться: мы переводим сонет Шекспира затем, чтобы точно так же сломать хребет… нет, боже упаси, не Шекспиру и не его поэзии, а тому, что кажется непереводимым, а также, чтобы испытать в этот миг двойное чувство триумфа: я могу так же (как Шекспир), я могу лучше (чем другие переводчики).

А разве не то же происходит в любом литературном творчестве? Разве пишут не для того, чтобы подкрепить весомыми доказательствами свои притязания или завышенные оценки собственного таланта? Разумеется, только вот перевод поэзии - особая область литературного творчества, где допустимо более или менее объективное сопоставление результатов. Можно, конечно, упрямо твердить, что стихотворение Тадеуша Ружевича «Похвала теще» лучше, чем сонет Семпа Шажинского «О непродолжительности и сомнительности жизни человеческой на земле», но не совсем ясно, зачем это, собственно, нужно. Переводы же допускают сравнение с оригиналом и с другими переводами на онтологической, гораздо более надежной, основе: ведь по сути мы имеем дело с версиями одного произведения. Вданном случае сравнение и определение того, какая версия лучше, будут в меру объективными.

Но именно «в меру». За этим коротким выражением кроется бездна - терминологический хаос и фундаментальные различия во взглядах на предмет. Говорить о полной объективности оценок в процессе сопоставления перевода с оригиналом и другими переводами допустимо только при условии, что все договорились и согласились с двумя вещами. Поскольку в игру вступает критерий верности передачи смысла (смыслов) стихотворения, следовало бы сначала установить, какой же именно смысл (или смыслы) несет данное стихотворение. А это невозможно определить без предварительного решения второй, несомненно, более сложной проблемы: что такое вообще смысл в поэзии, как и какими средствами он выражается, каким образом способствует возникновению неповторимой оригинальности произведения.

Здесь появляется весьма серьезная проблема: разные люди никогда не дадут схожие ответы на первый вопрос и почти никогда - на второй. Напомню банальную истину: перевод поэзии всегда является ее интерпретацией. В польском языке наряду со словом «tłumaczenie» используется и «przekład», что в общем-то подтверждает их равнозначность, но сама этимология этих слов указывает на разницу значений. Аналогичная оппозиция существует, впрочем, и в латинском языке. «Tłumaczę» (я перевожу) соответствовало бы «interpretor» (что в своем первоначальном значении обозначает «объясняю», а также «понимаю» и «выбираю»); «przekładam» (я перевожу) является калькой слова «transferor» («переносить», «перевозить»; в форме причастия «translatum», отсюда «трансляция» и «транслятор»). Разница, как видно, значительная, что подталкивает нас к выводу: механическая «трансляция» высказывания с одного языка на другой (образ, впрочем, упрощающий реальную суть дела, поскольку о подобной идеальной механике перевода не может быть и речи - даже в случае самой незамысловатой прозы) отнюдь не то же самое, что ее «перевод», когда сам процесс «переноса» текста на другой язык трактуется как процесс его «объяснения», объяснения, основанного на «понимании» и «выборе». Итак, перевод является интерпретацией в том самом смысле, что и интерпретация, понимаемая как истолкование текста критиком. Больше того - истолкованием текста в квадрате: если критическая интерпретация только описывает свойства текста на своем метаязыке, то конечная цель переводческой интерпретации - создание аналогичного (аналогично функционирующего) текста на языке другого народа. Готовый перевод - как бы вещественное доказательство того, что оригинал был понят абсолютно верно. Настолько верно, что он в состоянии функционировать в языке Б и литературной культуре Б так же, как в языке и культуре А.

Что является критерием успеха? Самый точный критерий - здесь, к сожалению, мы должны перейти от семиотики к соматике, но ничего не поделаешь, физиология, по крайней мере, не врет и не поддается фальсификации - это, в особенно удачных случаях, мурашки, пробегающие по коже, слеза, навернувшаяся на глаза, или непроизвольный взрыв смеха. В конце концов, зачем мы читаем стихотворение? Затем - здесь я повторю за Виткацием, который, впрочем, именно поэзии отказывал в возможностях такого рода, - чтобы его единство во всем своем многообразии заставило нас содрогнуться, ощутить метафизический и - буквально - физиологический трепет. Поэтому переводчик поэзии переводит не только, чтобы сравняться с кем-либо и превзойти кого-либо, одолев сопротивление языка и формы, но и для того, чтобы испытать дрожь экстаза в собственном позвоночнике. Короче говоря, чтобы понять, почему мурашки пробежали у него по коже, когда он читал оригинал; а абсолютно точно понять это можно, только проверив, оказывает ли подобное воздействие перевод.

У того, кто знаком с дискуссиями переводчиков и имеет хотя бы элементарное представление о принципах поэтического перевода, вероятно, возникнет вопрос: возможно ли вообще такое совершенное «воспроизведение»? Разве перевод поэзии, о чем не устают повторять сами переводчики, не связан с неминуемыми потерями? Разве не утверждают столь переводимые поэты, как Роберт Фрост, что «поэзия - это то, что пропадает в переводе»? Разве процесс перевода не является по сути своей серией уступок и компромиссов, а сам текст перевода - неизбежным злом, чем-то заведомо ущербным, в лучшем случае - мутной копией оригинала? Короче говоря, может, следует согласиться с избитым афоризмом: «переводы как женщины - или красивые, или верные»?

Для меня мнимое остроумие этого афоризма всегда было примером того, насколько идиотичны любые пословицы, если в них вникнуть. Откуда эта шовинистически-мужская уверенность в том, что красивая женщина неверна в принципе? Или, что верная женщина верна только потому, что некрасива? Я лично знаю множество женщин, которые и красивы, и верны - одно другому не мешает. И я знаю множество поэтических переводов (нет, не только своих собственных), которые все же соединяют в себе эти две черты.

Только вот, разумеется, такая аналогия изначально не имеет никакого смысла: верность женщин мы можем рассматривать как абсолютную ценность (либо она верна, либо нет; одна измена перечеркивает годы верности), но совсем по-другому обстоит дело с переводческой «верностью». Эта последняя не является абсолютной и поддается градации: о женщине нельзя сказать, что «она верна на восемьдесят пять процентов», о переводе - можно. Кроме того, смысл понятия переводческой «верности» зависит от принятой методологии. Поскольку здесь речь идет о «верности» по отношению к смыслу оригинала, наша основная задача - определить, что именно в поэтическом произведении выступает в качестве носителя смысла, то есть смыслопорождающие элементы. И какой из них требует безусловного сохранения в переводе. Совершенно объективные различия языковых систем, систем стихосложения, литературной традиции и т.д. приводят к тому, что перевод стихотворения становится его интерпретацией и в смысле «решения»: выбора наименьшего зла, поиска максимально близких эквивалентов, отказа от чего-то одного ради сохранения другого. А значит, не последним будет вопрос: какие критерии мы будем использовать, принимая решение? Что должно быть сохранено в переводе, чтобы переводчик имел полное право сказать: «я могу не хуже» (чем автор), «я могу лучше» (чем другие переводчики)?

У меня на этот счет особое и весьма твердое мнение, но прежде чем я его изложу, следует наконец - после стольких хвастливых и кичливых реплик - рискнуть показать читателю конкретный пример собственной переводческой работы. Одновременно это будет и примером, который особенно наглядно иллюстрирует, что иногда на поставленный выше вопрос приходится отвечать самым неожиданным образом. Сначала оригинальный текст:

Эдвард, лорд Герберт Чербери (1583-1648)

ECHO IN A CHURCH

Where shall my troubled soul at large

Discharge

The burden of her sins, oh where?

Echo: Here.

 

Whence comes this voice I hear?

Who doth this grace afford?

If it be thou, O Lord,

Say if thou hear my prayers when I call.

Echo: All.

 

And wilt thou pity grant when I do cry?

Echo: Ay.

 

Oh may that will and voice be blest,

Which yields such comforts unto one distress’d,

More blessed yet, wouldst thou thyself unmask,

Or tell, at least, who undertakes this task.

Echo: Ask.

 

Then quickly speak,

Since now with crying I am grown so weak

I shall want force even to crave thy name;

O speak before I wholly weary am.

Echo: I am.

Самый распространенный ответ на вопрос, что обязательно должно быть сохранено в переводе, опирается на вечное разделение содержания и формы: содержание, или то, что нам говорит стихотворение, является якобы самым важным; форму, или то, как это сказано, в переводе можно модифицировать, заменить другой формой или даже - если уж иначе нельзя - проигнорировать. Давайте посмотрим, что осталось бы от стихотворения лорда Герберта Чербери, если использовать данную тактику. Самой большой «формальной» сложностью для переводчика является здесь, конечно, как и вообще в старинной поэзии, рифма. Тогда, может, отказаться от нее, а вместо этого требовать от себя абсолютной точности в передаче «содержания»? Первая строфа выглядела бы так (рабочие и гипотетические переводы я отмечаю звездочкой):

*Gdzie moja znękana i pozostawiona samej sobie dusza

Zrzuci

Brzemię swych grzechów, o gdzie?

Echo: Tutaj.

(*Где моя измученная и предоставленная самой себе душа

Сбросит

Бремя своих грехов, о где?

Эхо: Здесь.)

Ну, нет. Все, что угодно, только не это. С первых же строк мы столкнулись с кучей неожиданностей: отказавшись от формальной верности, мы нанесли смертельный удар «содержанию» стихотворения, попав в самое сердце заключавшейся в нем информации. А именно: строфа потеряла не только рифму, но и смысл, причем самый простой, здравый смысл. Эхо не может ответить «здесь» или «тут» на вопрос «где?»! Если мы в пустой церкви крикнем «где?», эхо нам ответит тем же «где» или, при плохой акустике, каким-нибудь «де». В оригинале эхо отвечает «here» на вопрос «where» не столько для того, чтобы получилась рифма, сколько потому, что только так оно - эхо - и может ответить.

Фу! Теперь нам ясно, в чем заключается смысл данного стихотворения: наряду с тем, что выражено explicite, важно, что это диалог, в котором Эхо дает рифмованные ответы. Однако нам пока не хочется иметь дело с рифмой, которая в любом случае усложняет нашу переводческую жизнь. Может, облегчить себе задачу и найти половинчатое решение - использовать, к примеру, неполную рифму?

*Gdzie moja dusza, nie chcąc samotnie się smucić,

Ma zrzucić

Brzemię, którym obciąża ją występków buta?

Echo: Tutaj.

(*Где моя душа, не желая в одиночестве грустить,

Может сбросить

Бремя, которым отягощает ее пороков спесь?

Эхо: Здесь.)

Нет, тут тоже осечка. Ни одно Эхо, даже самое покладистое, не добавит согласный на конце слова и не поменяет «b» на «t» для того, чтобы облегчить нам рифмовку. На слово «buta» Эхо ответит «buta» (впрочем, рискуя внести обувную двузначность[2]). Теперь понятно, что недостаточно просто рифмовать: в ответах Эха должна быть, в общем-то, как и в природе, полная и глубокая рифма. Еще раз «Фу!»: мы отдаем себе отчет в том, что поиски такой рифмы будут абсолютным мучением, особенно когда Эхо будет произносить более длинные слова - полную и глубокую рифму, понятное дело, тем более трудно найти, чем больше слогов она охватывает. Минуту, но, может быть, тогда облегчить себе задачу иным образом: сократить количество этих слогов до минимума, то есть просто-напросто использовать мужскую рифму?

*Gdzież moja dusza, nie chcąc samotnie się smucić,

Ma zrzucić

Ciężar tysiąca grzechów i występków stu?

Echo: Tu.

(*Где моя душа, не желая в одиночестве грустить,

Может сбросить

Тяжесть тысячи грехов и пороков ста?

Эхо: Тут.)

Лучше с точки зрения церковной акустики, очень плохо с точки зрения исторической поэтики. Мы забыли о том, что это стихотворение XVII века. В это время в Польше ни один поэт не использовал мужскую рифму: проклял данный тип рифмы Кохановский, и анафема продолжала действовать позже. Нам не следует чересчур архаизировать текст и слишком уж заботиться об абсолютной исторической верности (степень которой, впрочем, определить сложно, поскольку состояние поэтического языка и литературной культуры в Англии и Польше в XVII веке было совершенно разным), но в нашем переводе должна быть сохранена верность, о которой мы до сих пор забывали: верность стилю эпохи в самом широком смысле слова. При переводе на польский язык стихотворения времен, предшествовавших эпохе Просвещения, многое можно модернизировать, но рифма, как ни крути, обязана быть только точной женской рифмой. Следовательно, она должна охватывать идентичным звучанием по крайней мере полтора слога. В стихотворении лорда Герберта принцип эха заставляет нас еще больше расширить рифму: она должна охватить по крайней мере два полных слога. Как же совместить это с необходимостью дословно передать «содержание»? Ведь для слова «здесь» мы не найдем ни одной рифмы, которая точно повторяла бы фонетику его полных двух слогов! Третье «Фу!»: нужно закатать рукава, потому что только сейчас и начинается настоящая работа. Вывод один: раз уж в данном случае «форма» не поддается, должно уступить «содержание». Для слова «Tutaj» (здесь) нужно найти какую-нибудь замену. Что еще может ответить Эхо на вопрос грешника, если не «Tutaj»? Давайте минутку подумаем, что конкретно данное определение значит для Эха? Это церковное Эхо, а следовательно, «Tutaj» значит «wkościele» (в церкви). Тогда, может, Эхо просто ответит «wkościele»? Ничего себе «просто», ведь это слово из трех слогов. Господи, какую же рифму - точную и глубокую, охватывающую полных три слога! - найти к «wkościele»? Предшествующая строчка должна была бы заканчиваться глаголом «ściele» (стелет), это ясно, но какой вопрос может задать герой стихотворения, чтобы в его окончании слово «ściele» находилось за каким-нибудь «-wko»? Что вообще заканчивается на «-wko»? «Drzewko» (деревце)?«Dziewko» (девица)? «Krzewko» (кустик)? Ничего не подходит - ни к слову «ściele», ни к обстановке в церкви. Секунду… «naprzeciwko»(напротив)? «Naprzeciwko ściele»? Тепло, тепло…

Однако все усложняется: раз в строке, в которой речь идет о «грехах», что-то «стелется напротив», следует отказаться от образа «сбрасывания грехов», потому что эти два образа в общей сложности создали бы полную галиматью. Всю логику сцены необходимо реорганизовать. Коль скоро «напротив стелется» грех - лучше, более образно: «ciemność grzechu» (темнота греха), словно мрак в углах церкви, - то надо бы ему что-нибудь противопоставить. «Темнота греха», конечно же, «стелется» против света невинности; последняя не только позволяет душе сбросить бремя греха, но и отразить его натиск. Последний взгляд на все эти элементы для проверки, нет ли внутреннего противоречия между ними и все ли согласуется с любым из контекстов стихотворения, начиная англиканской теологией лорда Герберта и заканчивая литературным стилем эпохи. И можем переводить.

< …>

Правда, «Эхо в церкви» - крайний случай: данное стихотворение, в котором используется прием диалога лирического героя с рифмующимся Эхом, впрочем, не единственное в XVII веке (подобное стихотворение под названием «Небеса» написал младший брат лорда Чербери, великий Джордж Герберт), относится к особому роду поэзии, где тот или иной формальный прием играет настолько важную роль, что даже приобретает вид иконического знака. Подобно распространенным в XVII веке так называемым shaped verses, повторяющим графическим очертанием строф контур алтаря или закрытых створок, данное стихотворение не только повествует о диалоге с эхом и не только его драматически инсценирует, но также становится акустическим отражением, звуковой иконой этого диалога. В ситуации, когда так полно используется смыслопорождающий потенциал, на первый взгляд, «чисто формального» приема, каждый переводчик - если у него есть хоть малейшее понятие о том, что такое поэзия, - конечно, сразу заметит, что в данном случае самым важным элементом значения стихотворения, его незаменимым «формальным» элементом, который в сущности является ключом к «содержанию», его (введем это понятие) семантической доминантой,является рифма. И не первая попавшаяся рифма: «эховая» рифма, точная и более глубокая, чем обычная женская рифма, которая была бы допустима в другом произведении. Половинчатость тут никак не пройдет. Если переводчик скажет себе: «Ну, нет, читатель наверняка поймет, как ужасно трудно найти такую рифму, и не будет сетовать на меня за то, что я на худой конец использую неточную рифму; в конце концов, это только перевод», - он жестоко ошибется и потерпит позорное поражение. Необходимо отдать должное польским переводчикам: требования, которые стояли перед переводчиком «Эха в церкви», они поняли очень хорошо. Настолько хорошо, что никто из них не рискнул до сих пор перевести на польский язык это стихотворение. <…>

***

Одной из набивших оскомину банальностей в современной литературной критике стало сетование на низкий уровень переводов иностранной литературы. Причину подобного положения вещей видят обычно в том, что переводчиков и переводов слишком мало. Я никогда не мог до конца постигнуть логику этого аргумента. Все ведь как раз наоборот: с переводами плохо, поскольку переводчиков и переводов слишком много! Сколько плохих переводов не увидело бы света божьего, если бы переводчики перед прыжком вверх, каким является попытка перевода хорошего стихотворения, устанавливали бы планку точно на уровне художественной ценности оригинала и, признав, что подобную высоту они взять не в состоянии, вообще отказались бы прыгать! К сожалению, более распространены ситуации, когда переводчик барским жестом, с которым обычно расточают чужое имущество, решает за автора, что «формальные» приемы можно выбросить на свалку и стихотворение от этого не пострадает, а если пострадает, то ничего не поделаешь, «в конце концов, это только перевод», а переводы, как известно, подобны женщинам: или красивы...

Особенно часто так обращаются с произведениями, имеющими не такую уж непередаваемую форму - она только на первый взгляд кажется типичной и независимой от семантической телеологии конкретного стихотворения. Переводчики обычно заявляют (чего только человек не придумает, чтобы увильнуть от работы!), что данная форма организации текста, допустим, с лингвистической или историко-литературной точки зрения, «естественна» для языка оригинала, в то время как попытка отыскать соответствие в языке перевода может иметь успех только за счет весьма существенного отхода от буквальных значений. В США, к примеру, в среде переводчиков достаточно распространена теория о том, что русским поэтам, да и вообще славянским, рифмовать легче, чем американцам. Я пишу это, пережив тяжелый опыт добросовестного чтения всего поэтического наследия - 700 произведений - Анны Ахматовой, переведенного на английский язык белым стихом с попадающимися иногда рифмами и изданного недавно в США в виде двух массивных томов на двух языках. Переводчица Юдит Гемшемейер (JudithHemschemeyer) в предисловии использует именно этот аргумент: по ее мнению, в любом стихотворении можно различить «значение» и «музыку», и две эти вещи друг от друга отделимы. Русский язык - смиренно продолжаю кратко излагать выводы переводчицы - имеет ряд особых, только ему присущих, возможностей для сотворения «музыки», которых не имеет английский. (Например, флективность русского языка якобы расширяет репертуар рифм, так как каждое слово способно выступать в различных грамматических формах. Невероятно наивный тезис: какой толк для поэта или переводчика в том, что он владеет тысячами потенциальных грамматических рифм, если он должен использовать их очень экономно? И разве английский язык не имеет своих собственных преимуществ, хотя бы сжатости синтаксиса и обилия коротких слов, в результате чего строка стихотворения получается более емкой?) Для английского или американского переводчика естественно звучит следующий вывод: вместо того чтобы притягивать «значение» к «музыке», всегда лучше скромно отказаться от любых попыток воссоздать последнюю и сосредоточиться на гораздо более важной задаче - воспроизведении буквального значения слов и фраз, то есть именно того, «что автор нам хотел сказать». А если особо чувствительный читатель пожалеет о прелестях «музыки», потерянных в процессе перевода, то для него у госпожи Гемшемейер есть практический совет: «Я советовала бы англоязычному читателю найти какого-либо русского друга, который вслух прочитает ему (или, как умеют многие русские, расскажет наизусть) некоторые стихотворения; таким образом читатель получит определенное представление о богатстве ахматовской ткани звуков и динамических ритмов».

К сожалению, несмотря на то, что изданные госпожой Гемшемейер два тома стоят аж 80 долларов, книготорговцы почему-то не дают к ним в дополнение футляр с русским другом внутри. И если даже наем чтецов за собственный счет с почасовой оплатой решил бы в некоторой степени проблему безработицы в среде русских эмигрантов, в США все же есть районы, где слишком сложно найти хорошего чтеца из Ленинграда или Одессы. Говоря серьезно, не нужно быть большим знатоком поэзии, чтобы понять: изначально что-то не так в теории перевода, вырастающей из концепции, согласно которой в стихотворении возможно разделение «музыки» и «значения». В любом хорошем стихотворении «музыка» является «значением» или, по крайней мере, его составной частью. Это не отдельное, прикрепленное для красоты кружевное жабо, которое в случае необходимости легко отстегивается от простой сорочки «значения» и выбрасывается без ущерба для целого.

Госпожа Гемшемейер, к сожалению, попала в неприятную ситуацию еще и потому, что нет более убедительного подтверждения всего вышесказанного, чем поэзия Ахматовой. Уж кто-кто, а эта серьезная и трагическая поэтесса не пришивала к своим стихотворениям декоративных оборок. Рифма и регулярный метр были для нее вопросом жизни и смерти: жизни и смерти стихотворения (которое в сталинской России безопаснее было сохранить, запомнив его, нежели записав: рифма и ритм, с этой точки зрения, являлись мнемотехническими средствами), жизни и смерти культуры (в которой регулярность и точность словесной конструкции волшебным образом сохраняют и поддерживают человеческий порядок, навязанный смертоносному хаосу мира) и, конечно, собственной жизни и смерти. Лишить ахматовские стихотворения «музыки», служащей подобным целям, все равно, что каждое ее «нет» перевести как «yes». Хотя в отношении любого другого значительного поэта свойственный госпоже Гемшемейер (а также множеству других переводчиков, и не только американских) переводческий минимализм - установление планки требований к себе на высоте, которую мы наверняка возьмем, не свернув шею, - является не менее серьезной ошибкой. Поэзия, которая производит на нас настоящее, неподдельное впечатление, поэзия, от которой мурашки пробегают по коже, действует так потому, что максимально использует возможности языка и воображения. В отношении такой поэзии имеет смысл только равноценный - то есть абсолютный - максимализм переводчика. Если кому-то жаль тратить на это время и энергию, если он заранее уверен, что все равно не справится, - пусть посвятит свободные вечера игре в бинго или выращиванию кактусов, а 700 стихотворений Ахматовой оставит более смелому переводчику. Точнее сказать, «более дерзкому» или, если угодно, «более самоуверенному»...

<…>

После всего, что я - предвидя гневную реакцию читателя - уже успел наговорить о своем переводческом честолюбии и наглости, я должен внести важное уточнение в этот двойной диагноз. Итак, насколько мое переводческое честолюбие безгранично, настолько наглость имеет пределы. Другими словами, максимализм моей личной переводческой нормативной поэтики заключается в следующем: я стремлюсь себе самому - а заодно и другим переводчикам - выдвигать максимальные требования; кроме того, иногда я, забыв о скромности, полагаю, будто мне удалось превзойти других переводчиков; однако это не означает, что то же стихотворение нельзя перевести лучше. Перевести лучше может другой переводчик, который в свою очередь в полемике с моим вúдением оригинала предложит другое вúдение, более полное или более точное, и убедительно воплотит его на польском языке; к лучшему решению могу прийти я сам через некоторое время, как бы вступив в полемику с самим собой (и много раз это уже случалось…). Как известно, идеал по своей природе недостижим. Однако здесь важно само стремление приблизиться к нему максимально.

Какие же критерии мы примем? Мне кажется, что по крайней мере пару основных критериев допустимо применять, не задевая достоинство других переводчиков. С данной точки зрения и в данном контексте эти основные критерии, составляющие часть моей личной нормативной поэтики, вообще могли бы быть использованы в переводческой критике (естественно, без малейшего снисхождения и к моим собственным переводам, я ничего не имею против). Иными словами, моя личная максималистская программа содержит в себе ядро программы-минимум, самые элементарные вещи, которые - по моему мнению - должны быть приняты каждым, кто берется за перевод поэзии или за критику поэтических переводов. Эта программа-минимум состоит всего из двух очень простых запретов.

Первый запрет: Не переводи стихотворение прозой.

…Речь идет о ложной концепции, согласно которой прозаический перевод поэтического произведения, может быть, и не так «красив», как оригинал, но зато более «верен» оригиналу, чем поэтический. Данная концепция абсолютно ошибочна. Помимо чисто «технического» использования текста перевода, который не воспринимается как полноправное художественное произведение и не годится для публикации (например, так называемый подстрочник или филологический перевод), перевод стихотворения прозой всегда приводит к серьезному семантическому уродованию произведения. Полученный текст явно будет уступать хорошему поэтическому переводу того же самого стихотворения не только в эстетическом («формальном») плане: вопреки прагматическим замыслам он окажется менее емким в плане «содержательном», менее упорядоченным в своем логическом устройстве, менее прозрачным семантически, и в итоге - просто-напросто - менее понятным. <…> Наглядным примером может служить филологический перевод «Гамлета», сделанный когда-то В. Хвалевиком: перевод настолько прозаически-дословный (в нем чувствуется боязнь поэтического лаконизма, синтезирования значений), что - подобно канцелярским циркулярам на искусственном языке Птидепе, изобретенном Вацлавом Гавелом в драме «Меморандум», - кажется не только растянутым и неорганизованным в языковом плане, но и местами совершенно непонятным. Мнимые преимущества подобных переводов, которые якобы объясняют нам то, что «автор хотел сказать», являются, научно выражаясь, чушью собачьей. Если бы автор стихотворения действительно хотел сказать то же самое, что получилось у переводчика, он сразу бы написал свой текст прозой. Разумеется, существуют поэтические произведения, которые при передаче их прозой теряют весьма немного или совсем ничего не теряют. Однако, как уже когда-то проницательно заметил Поль Валери, именно то, что потеря не кажется столь великой, подвергает сомнению их поэтическую ценность. В данном смысле процитированное уже высказывание Роберта Фроста: «Поэзия - это то, что пропадает в переводе» - было бы более точным (но и более бесспорным и поэтому менее эффектным), если представить его в виде: «Поэзия - это то, что пропадает в переводе ее прозой».

Второй запрет: Не переводи хорошую поэзию плохой поэзией.

Но можно сказать и так: «Поэзия - это то, что пропадает в не очень хорошем поэтическом переводе». По моему мнению, нельзя допускать, чтобы выдающееся поэтическое произведение на языке А становилось средним или эстетически ущербным при переводе на язык Б. Нередко переводчики оправдываются: «Это ведь только перевод - он в принципе не может быть так же хорош, как оригинал» - и опираются на верную в общем-то предпосылку (я сам минуту назад утверждал: даже самый лучший перевод всегда можно сделать еще лучше, иначе говоря, никогда переводу не достичь совершенства оригинала). Как правило, за подобным оправданием кроется чрезмерная снисходительность к себе: планка занижена, работа выполняется халтурно и переводчик не слишком напрягается. Но к поэзии - которая, как когда-то просто определил ее Иосиф Бродский, является «самой совершенной версией языка», - необходимо подходить с позиций высшего порядка: ничто не извинит иное отношение к стихотворному переводу. Сколько же тонн бумаги мы сэкономим, осознав элементарную вещь: плохая поэзия никому не нужна. Ничем нельзя оправдать появление плохого стихотворения - всегда лучше, когда его нет. Плохая литература, как сказал бы томист, это не только отсутствие хорошей литературы; это скорее, как выразился бы манихеец, активное присутствие эстетического Зла. А Злу не следует помогать, оправдывая его проявления и господство ссылками на прагматические цели. Например, издание плохих переводов У.Х. Одена - только потому, что нет под рукой хороших, а нужно дать польскому читателю «какое-либо» представление об этом значительном поэте, - безусловная ошибка: плохие польские стихотворения не дадут вообще никакого понятия о творчестве Одена, поскольку по-английски он таких плохих стихотворений не писал.

Из всего сказанного следует, как мне кажется, определенная практическая рекомендация для критики поэтического перевода. Подобная критика, если она вообще существует у нас или в других литературах, обычно начинает анализ не с того конца: она сравнивает текст перевода с текстом оригинала с точки зрения «верности содержанию», снисходительно вылавливая все случаи неточных лексических эквивалентов, неверно понятых идиом, образов и т. д., и только потом - но не обязательно - уделяет немного внимания самостоятельной ценности перевода как поэтическогопроизведения. «Перевод стихотворения поэта Х, сделанный переводчиком Y, содержит множество ужасных ошибок: например, вместо «безупречный алебастр твоего тела» должно быть «каррарский мрамор твоего тела», вместо «на рассвете разбудил нас пением скворец» должно быть «на заре пробудила нас ото сна песня скворца», и уж абсолютно недопустимо то, что переводчик говорит о «саде, дышащем ароматом тимьяна», или Thymusserphyllum, в то время как в оригинале стоит «двурогий», как бык, «левкой» (Mathiolabicornis). С другой стороны, необходимо с удовлетворением отметить, что в переводе используется рифма». Так выглядит типичная критика перевода.

А следовало бы, собственно говоря, идти от обратного, сразу же поставив ключевой вопрос: стоит ли вот это стихотворение, которое лежит передо мной (если на него взглянуть как на стихотворение, а не как на перевод), стихотворение, написанное по-польски ради высоких целей, которым служит поэзия, - стоит ли оно вообще чего-нибудь с точки зрения поэзии? Если нет, если его нельзя назвать выдающимся эстетическим творением, если оно, проще говоря, не берет меня за душу или, наоборот, кажется поэтически не состоявшимся - тогда тут же следует завершить анализ и не тратить силы на сравнение перевода с оригиналом; в конце концов, даже если благоухает там левкой, а не тимьян, если даже перевод выглядит стопроцентно «верным» по отношению к лежащим на поверхности значениям, это не изменит нашего мнения: перевод никуда не годится. Если же мы признаем перевод поэтическим произведением, незаурядным в полном смысле этого слова, то можно перейти ко второму этапу оценки - к размышлению о том, какую цену заплатил переводчик за достигнутую им поэтическую незаурядность и насколько отклонился от поверхностной семантической «верности».

Это не значит, что я призываю снисходительно относиться к переводам, в которых переводчик с трудом справляется с сохранением важных смыслов оригинала (взять, к примеру, хотя бы тот же несчастный левкой, если для лирического действия так уж необходимо, чтобы благоухал именно он), переиначивая и искажая их в погоне за художественным эффектом. Вовсе нет: если нарушения такого рода заходят слишком далеко, такой перевод я не признаю, несмотря даже на его высочайшее, истинно поэтическое мастерство. Однако место и время для подобной критики - во второй части рецензии, там потребуется объективный анализ, а искажения смысла можно будет оценивать в категориях их функциональной пользы, с точки зрения эстетического эффекта. Если же критик начинает свою оценку с того, что указывает переводчику на промахи в «содержании», значит, он заблудился в трех соснах, то есть не сумел систематизировать свои наблюдения и не задумался над более общим, не только «содержательным», поэтическим смыслом перевода.

Тут может возникнуть возражение: к оценке перевода следует применять иные критерии, здесь труднее провести границу между «хорошим» и «плохим» - вместо черно-белой оппозиции этих понятий уместнее использовать градуированную гамму оттенков и оценок типа «лучшее» и «худшее». Я согласен, но только отчасти. Очевидно, что хорошие переводы отличаются высокой степенью достигнутой «хорошести»; очевидно и то, что к плохим переводам можно применить шкалу «плохости». Несмотря на это, я настаивал бы на том, что четкая и - в рамках принятой системы оценок - бесспорная граница между «хорошими» и «плохими» переводами, которые можно или нельзя принять, все же существует. В искусстве критического анализа текста концепция множества возможных его прочтений не мешает признать определенные прочтения объективно ошибочными, находящимися в состоянии противоречия с нетронутым, непонятым ядром смысла произведения (я знаю, что деструкционист со мной не согласится, но мне плевать на его несогласие, поскольку в соответствии с принципами самого деструкционизма данное несогласие, как и сам текст, изначально лишены какого-либо конкретного значения). Так и в искусстве перевода можно установить границу, при пересечении которой переводческая интерпретация является не только «худшей» по сравнению с другими («лучшими»), но и объективно «плохой».

Определение такой границы - задача серьезной критики перевода. Однако как эту границу определить, с помощью какого критерия?

Я бы советовал использовать уже предложенную мной категорию семантической доминанты поэтического произведения. Чтобы правильно понять данный термин, необходимо сначала отказаться от давно скомпрометировавшего себя (но типичного для критики перевода или самих переводчиков) деления на «содержание» и «форму». Заменить его должно общее понятие значения как совокупности семантических возможностей, содержащихся в словах или фразах, а также в поэтической организации высказывания. Каждое выдающееся поэтическое произведение является миниатюрной моделью мира, и в данной модели буквально каждый составляющий ее элемент - от суммы непосредственно высказанных мыслей до мельчайших атомов фонетики, лишенной, в принципе, самостоятельного значения, от жанровой принадлежности или обращений к традиции до внутритекстовых решений средствами синтаксиса или грамматики - может, благодаря соответствующей организации текста, принять участие в процессе формирования значений. Эстетическая ценность рождается в этом процессе в момент, когда значения в данном произведении начинают подчиняться некоему конкретному сверхпринципу - и он все элементы текста, участвующие в формировании значения, выводит, условно говоря, на общую поверхность или задает им общее направление. Виткаций, процитирую его еще раз, в таких случаях говорил бы о единстве во множестве, Шкловский назвал бы данный принцип главным «приемом» произведения, структуралист привел бы термин «семантический жест» - мы же будем очень осторожно говорить о семантической доминанте, первенстве определенного элемента структуры, который представляет собой более или менее доступный ключ к совокупности всех смыслов. Разгадать этот ключ и правильно использовать - задача как для читателя и критика-интерпретатора, так и, разумеется, для переводчика.



[1] ї И. Киселева. Перевод, 2004

[2]But (пол.) - ботинок, сапог. (Прим. перев.)

Версия для печати