Самураи на экране
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 7, 2004
Фабула американского «Последнего самурая» проста. Капитан американской армии, оставшийся без работы после окончания индейских войн, нанимается инструктором в формирующуюся (по прусскому образцу) императорскую армию Японии. После первой же стычки с восставшими самураями он оказывается у них в плену. Как «кавказский пленник», герой Тома Круза постепенно проникает в мудрые традиции старинного обихода и становится на сторону самураев в их отчаянной, но безнадежной схватке с прогрессом.
В сущности, это — сюжет вестерна: одинокий ковбой на дальнем Западе, в данном случае — на Дальнем Востоке. Более того, «Последний самурай» воспроизводит ту же сюжетную ситуацию, что разворачивалась в увенчанном «Оскарами» фильме «Танцующий с волками». В обеих картинах офицер американской армии переходит на сторону противника, понимая несправедливость борьбы с отсталыми «дикарями». Перекличка между двумя «зелеными вестернами» демонстративна. Герой Тома Круза мучится воспоминаниями о жестокостях индейских войн, в которых он прославился. «Последний самурай» мог бы считаться продолжением «Танцующего с волками» на новой территории. Но между двумя картинами — трагедия 11 сентября, которая в корне изменила идеологический контекст. Самураи, показанные в фильме с такой любовью и уважением, — бесспорно реакционная сила. Защищая уходящий образ жизни, они, что соответствует историческим фактам, убивают «гайдзинов»-иностранцев и их японских союзников, надеясь террором остановить неизбежные перемены, необходимые их стране.
Вам это ничего не напоминает? Достаточно только перенести действие из Японии XIX века, скажем, в Афганистан XXI. Искусство, однако, живет по своим законам. Положительных и отрицательных героев здесь определяет не историческая правда, а произвол художника. Зритель обречен полюбить то, к чему лежит душа автора.
В «Последнем самурае» главный предмет любви — Япония. На экране мы привыкли встречать ее в двух ипостасях. Либо это сверхсовременная земля завтрашнего дня, либо эстетизированная феодальная старина Куросавы. Теперь нам показали третью, малознакомую Японию — страну транзита, только что начавшую свой мучительный путь к будущему. (Кстати, описанию того же этапа посвящен новый роман Акунина "Алмазная колесница".)
В семидесятые годы XIX века Япония торопится догнать мир, от которого островная империя с таким успехом столетиями себя ограждала, японцы лихорадочно перенимают все, что еще недавно считали «варварским». Западная жизнь ввозилась целыми блоками, так же неспособными вписаться в контекст и пейзаж, как токийский вокзал (точная копия амстердамского) в японскую архитектуру. Старательные и неуклюжие европейские инкрустации изрядно уродовали Японию, лишь подчеркивая особую, непонятную западному глазу нищету.
В «Последнем самурае» мы видим страну, которая все еще переживает шок, оставленный визитом адмирала Пири, вынудившего Японию открыться Западу. Явление первых американцев вызывало ужас у японцев. Одни верили, что иностранцы едят детей, другие считали, что расходящиеся фалды фраков нужны американцам, чтобы поместился хвост.
Однако уже через несколько лет после начавшей вестернизацию революции Медзи японцы сами надели чужую одежду. Японские гравюры точно зафиксировали перемены. На них появляются изображения японской знати, одетой по-европейски. (Такие чиновники играют важную роль в фильме.) Эти гравюры с трогательным реализмом чисто физически передают неловкость исторической ситуации: широко расставив ноги, выпятив животы, безвольно повесив руки, с трудом удерживаясь на краешке непривычного стула, министры во фраках и генералы в мундирах готовы вести свою страну на Запад.
Труднее всего расставались с привычками оставшиеся без работы самураи. Иногда они нанимались кондукторами в трамваи, где им поначалу разрешали носить привычные мечи.
Самураи во многом напоминали западных рыцарей. И тех и других окружали легенды, сыгравшие принципиальную роль в становлении уже нашей, современной этики. Но рыцарь служил идее (и прекрасной даме, конечно), всегда сражаясь за добро (каким его тогда понимали). Для самурая главное — лояльность. Независящая ни от каких привходящих обстоятельств, она ценна сама по себе. Лояльность не нуждается в причине и оправдании. Как раз эту — центральную — черту воинского кодекса «Бусидо» труднее всего освоить западному кино, обращающемуся к самурайской теме.
Пожалуй, лучше всех с этим справился американский мастер независимого кинематографа Джармуш в его полупародийном фильме «Пес-призрак». Герой этой картины — бездомный бродяга, живущий в современном Нью-Йорке по строгим законам самурайской доблести. Присягнув на верность убогим мафиози, он прекрасно отдает себе отчет в низости объекта своей лояльности. Но кодекс чести требует не рассуждать, а действовать, никогда не задавая вопросов.
В основу своего фильма Джармуш положил старинную японскую книгу «Хагакурэ» (с ней не расстается герой его картины). Этот трактат — учебник безоглядной жизни, написанный оставшимся не у дел самураем Ямамото Цунэтомо, который умер (своей смертью!) в 1719 году. Книга его открывает нам странный мир утонченной красоты и беспредельной жестокости: «То, что лишь немногие в состоянии умело отрубить голову, еще раз доказывает, что смелость мужчин пошла на убыль».
Лучшее изречение из «Хагакурэ» стало девизом многих поколений японцев, повторявших его в трудные минуты уже своей, столь не похожей на прошлое, жизни: «Следовать по Пути искренности означает жить каждый день так, словно ты уже умер».
Как ни странно, кодификация самурайского этикета произошла почти через век после окончания свирепых гражданских войн. Воцарившийся во всей Японии мир сделал бесполезным — и опасным — весь класс наемных воинов. Но это ничего не изменило: дело самураев стало ненужным, однако их дух по-прежнему оставался — и остается! — идеалом японской культуры. Самураи превратились в касту хранителей национального идеала, в своего рода жрецов обряда, утратившего смысл, но не цель — сделать человека хозяином своей жизни и смерти: «Я постиг, что Путь Самурая — это смерть. В ситуации ‘или-или’ без колебаний выбирай смерть. Сделать правильный выбор в ситуации ‘или-или’ невозможно».
Об этом уроке японского экзистенциализма надо помнить, глядя на экран, где герой Тома Круза проходит ускоренный курс самурайской жизни.
В центре ее — рукопашный бой. Конечно, это очень удобно для вестерна, где поединки, как у Шекспира, развлекают зрителя по дороге к развязке. В «Последнем самурае», однако, каждая такая сцена несет своеобразную философскую нагрузку. Бой, словно ария в опере, останавливает действие, чтобы мы, как и положено самим самураям, забывали о победе или поражении, впиваясь глазом в очередную схватку. В ней — квинтэссенция восточной самобытности, проникнув в которую именно иноземец, пришлый американский ветеран, и оказывается «последним самураем».
Но прежде чем стать им, он должен был освоить тонкости боевого искусства. В схватках самураев побеждал тот, кто умел отключить свой мозг, достигнув состояния «му-шин» — «без-сознания». Расставшись с контролем рассудка, боец рассеянно следил за происходящим, ни на чем не фиксируя внимания. (Глядя на лист, мы не видим дерева.) Полагаясь на вымуштрованное тело, самурай заставлял себя забыть об обретенном выучкой мастерстве. Только когда безыскусность оборачивалась непредсказуемостью, он наносил неотразимый удар, неожиданный для ОБОИХ противников.
Объясняя этот феномен, великий учитель дзен-буддизма Судзуки сравнивал состояние «му-шин» с подсознанием, резервы которого самураю открывала многовековая традиция. Об этом много — впрямую и обиняками — говорится в фильме. И не зря. Эти педагогические усилия готовят зрителя к кульминации. Решающий и уже бессмысленный бой обретает высшее значение потому, что только теперь мы понимаем, за что сражались самураи.
В отличие от предыдущих кровавых, но все же героических батальных эпизодов, этот снят безжалостно. Летящих навстречу смерти всадников срезает одна единственная нелепая, но скорострельная пушка — предшественница нашего пулемета. До сих пор, соревнуясь в отваге, сражались люди. Теперь, знаменуя начало нового времени, в бой вступил бездушный автомат, с которым нельзя соперничать духом.
Подчиняясь голливудскому стандарту, фильм не кончается этой сильной сценой, а жаль, ибо к ней нечего прибавить. Истинный финал картины — истребление восставших: самураи вступили в бой с машиной, чтобы не стать ее рабами. Только потому, что жителям XXI века так хорошо знаком страх этого рабства, мы и готовы, уже не задумываясь об исторической неправоте безнадежного бунта, сочувствовать последним самураям.
Нью-Йорк