Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 3, 2004
Тринадцать лет назад Евгений Арье — ученик Г. А.Товстоногова, очередной режиссер Театра им. В. Маяковского — уехал в Израиль с группой молодых артистов, успевших заявить о себе в спектаклях театра, самым ярким из которых был «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Т. Стоппарда. Самым ярким — в смысле их «коллективного явления» на подмостки. Было очевидно, что в недрах академического театра появилась, как это нередко бывало в истории, самостоятельная, сильная группа молодежи, которая способна стать во главе со своим мастером отдельным театром. Со своим репертуаром, со своими эстетическими пристрастиями.
Их путь лежал в Землю Обетованную.
Может быть, артистов и режиссера вдохновлял пример другой группы энтузиастов, проделавшей этот путь несколькими десятилетиями раньше и ставшей национальным театром государства Израиль «Габимой»? Но тогда все было иначе — для габимовцев язык предков был если и не родным, то знакомым, они изучали его одновременно с тем, как репетировали свои первые спектакли в Москве, на нем старались общаться. Кроме того, они уехали в Палестину задолго до образования государства Израиль, после триумфальных гастролей по Европе, и, оказавшись на Земле Обетованной, вкусили все тяготы быта и завоевания зрителя. Надо было «привить» искусство театра лишенной театральных традиций стране, куда они так стремились.
У Арье и его артистов все было совсем по-другому, но и в чем-то похоже. Начинать надо было с изучения языка, с привыкания к специфическому климату, с изнурительной необходимости вживания в среду, которая порой выталкивала, отторгала.
Свой театр, поначалу разместившийся в одной маленькой комнатке, они назвали «Гешер» — мост. Уже тогда эти люди верили, что соединят две среды — мощную эмигрантскую и коренную, а затем и две страны — с помощью искусства театра, что, играя спектакли сначала по-русски, потом и на двух языках, привлекут сперва обширную эмигрантскую аудиторию, а затем и собственно израильскую публику. Первый спектакль был, что называется, вывезен в багаже — «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», сценическое повествование о невозможности переиграть судьбу, потому что никогда не даст она второго шанса. «В следующий раз умнее будем», — повторяют главные персонажи, однокашники принца Датского, так и не поняв: другого раза не будет никогда и ни для кого, потому что ничего не делается в жизни по черновикам, она выстраивается сразу набело!..
Не слишком ли многозначительно для начала пути, для заявки о новом театре в новой стране? Нет, скорее, по-еврейски мудро. В духе национальной традиции, религиозные постулаты которой сконцентрированы достаточно сурово и жестко.
Так началось строительство моста.
Кто сказал, что эмиграция — это лишь поступок? Это мучительный, нередко разочаровывающий процесс. Порой он затягивается на десятилетия, порой не кончается никогда…
Но они пережили этот процесс и спустя тринадцать лет приехали в Москву не просто долгожданными гостями, но и официальными, полноправными представителями израильской культуры. Их гастрольная поездка готовилась долго и тщательно обеими сторонами и, может быть, особенно важно, что с нашей стороны навстречу «Гешеру» шли мостостроители Российского государственного театрального агентства во главе с генеральным директором Давидом Смелянским, опытным продюсером, точно знающим, чтó нужно для успеха.
Одной ностальгии оказалось бы явно недостаточно — на этом объединяющем чувстве мог бы пройти разве что вечер встречи. Он и состоялся в Еврейском культурном центре на Большой Никитской, где поцелуи были с солоноватым привкусом слез, а молодые артисты «Гешера», родившиеся и выросшие в Израиле, не понимающие ни слова по-русски, безошибочно ощутили атмосферу радости, рождавшуюся из шутливых тостов, воспоминаний, песен… Ощутили — и мгновенно включились в нее.
Для успеха нужны были лучшие спектакли, и они привезли в Москву «Город» по «Одесским рассказам» и «Закату» И. Бабеля, «Деревушку» по пьесе современного израильского драматурга И. Соболя и «Раба» — инсценировку романа И. Б. Зингера. Первый спектакль был сыгран по-русски, два последних — на иврите.
Впечатление было сильным. По многим причинам, главной из которых, пожалуй, стала почти шокирующая мысль: там, на Земле Обетованной, они умудрились каким-то непостижимым образом сохранить и прbумножить то, что мы здесь успели за это время почти похоронить, — русский психологический репертуарный театр, основное завоевание театральной культуры ХХ века.
Когда-то давно из Советского Союза, находившегося на пороге развала, уезжали молодые артисты, поверившие в своего учителя и в мечту о создании своего театра. На московских гастролях перед нами предстала сильная труппа, опытные мастера, не только сохранившие профессиональную школу, но и научившие своих новых товарищей, выпускников израильской театральной школы, тем тайнам профессии, что отличают именно русского артиста, воспитанного в традициях и в своеобразном этико-эстетическом кодексе репертуарного театра.
И когда сегодня «Гешер» называют лучшим театром Израиля, в это веришь, потому что Евгению Арье и его артистам удалось, заложив принципиально новую традицию, создать театр, органически впитавший то лучшее, что было и есть в русском театре и еврейской культурной среде.
Они построили свой мост!..
В буклете, выпущенном к московским гастролям «Гешера», Д. Смелянский пишет, что «Деревушка» напомнила ему знаменитый товстоноговский спектакль «Я, бабушка, Илико и Илларион» Н. Думбадзе. Ученик Товстоногова, Евгений Арье не мог не помнить эту работу своего учителя и внутренне не отдать тому спектаклю дань памяти. Но он не мог не вспомнить и другой спектакль Большого драматического театра, поставленный польским режиссером Э. Аксером, — «Наш городок» Т. Уайлдера. И, видимо, первое же ощущение возникающей стабильности (а это было десять лет назад, через три года после приезда в Израиль) повлекло за собой такое естественное желание «остановиться, оглянуться».
Евгений Арье начал искать пьесу, в которой можно было бы воссоздать совершенно особый мир, сотканный из воспоминаний, как бы ненавязчиво перебрасывающих воздушные мостки в настоящее, помогающие осмыслить главное, незыблемое в неспокойном, постоянно меняющемся мире. Он искал, а тем временем в театр была прислана автобиографическая пьеса Иешуа Соболя. Это был подарок судьбы, не слишком щедрой, как известно, на дары.
Герой сценического повествования Йоси (С. Демидов) приходит на кладбище посетить могилы близких. Он остался совсем один, вырос, приобрел опыт, мудрость, но сюда, в пространство памяти, является не стареющий мужчина — подросток, каким он был тогда, когда все были живы, когда все были вместе, когда Палестина не делилась на иудеев и мусульман. Воспоминания приходят одно за другим и оживают на круге подмостков; в них нет ничего событийного, но в них событийно все. И мудрая бабушка (Н. Гошева) с неугасающей папиросой, цитирующая к месту и не к месту Маркса; и старший брат Йоси (А. Вольф), любящий по утрам прикидываться мертвым, чтобы испугать мальчишку; и живущие на равных правах со своими хозяевами, вступающие с ними в диалог надутый самодовольный Индюк (К. Кменко) и веселая козочка Дица (Ш. Гадни); и отец (Л. Каневский), яростно спорящий из-за навоза с торговцем-арабом (В. Халемский), — все это цепочка, которая, скрепляясь звено за звеном, формировала личность человека, мучительно и весело постигающего смысл Бытия.
Что есть тот краткий миг, который зовется Настоящим?
«Куда легче попасть — в завтра или во вчера?»
Пересказывать сюжет этого спектакля — дело неблагодарное. Ну как объяснишь, опишешь в словах ту акварельную нежность, те чистоту и наивность, которыми, словно нитью, скреплены бытовые зарисовки из жизни палестинской деревушки, где место находится всем: и торговцу навозом, и англичанину (Й. Лазарев), увозящему на мотоцикле под томительно-пряные мелодии свою возлюбленную, жену доктора (Р. Хейловски), и русской девушке Соне (С. Демидова), явившейся в этот мирок после того, как фашисты в белорусском местечке уничтожили всю ее семью, мужа-еврея; и итальянцам-военнопленным (В. Портнов и М. Асиновский)?..
Как описать, «музыку разъяв, как труп, на части», токи первой любви Дасси (Э. Бен-Цур) и Амии (А. Вольф), объяснения во время киносеанса, позади экрана, на котором пробегают кадры фильма «Цирк», или неподдельную горечь мальчика после первой в жизни потери — смерти козы, съевшей шелковые чулки матери героя? Эта смерть станет для Йоси главной загадкой на всю жизнь: куда же все-таки легче попасть — в завтра или во вчера? И словно иная оптика возникает не только для героя, но и для зрительного зала: вместо изображения мальчика с огромными глазами на заднике окажется изображение козы, с таким же пристальным любопытством вглядывающейся в нас…
И наступит, наконец, момент, которого так долго ждали, к которому так стремились жители Палестины, — Земля Обетованная станет самостоятельным государством для евреев, из разных точек мира устремленных к этому вожделенному кусочку священной для предков земли. Но это событие обозначит глубокую трещину в их целостном мироощущении: продавец навоза придет прощаться, а Ами в день свадьбы уйдет на войну и почти сразу погибнет. И снова, как в детстве, младший брат будет трясти его, пытаясь разбудить, и положит на грудь Ами яблоко, и, судорожно вцепившись, будет стараться стащить тело с медленно, но неостановимо поворачивающегося круга…
Так долгожданное историческое событие обернется концом событий сценических. Начнется новая история, и герой окажется в далеком завтра, один на один с самим собою и невысказанным ответом: куда же легче попасть?..
Теперь он это знает…
Традиционная по всем канонам пьеса получила в спектакле театра «Гешер» дополнительный объем и совершенно особую нежность переживания. Евгений Арье и его артисты вложили в атмосферу «Деревушки», в ее глубинный смысл тайнопись собственных судеб и дали эмоциональную возможность зрителю прикоснуться к этой тайнописи, в которой слишком много совпадений, созвучий, ассоциаций. Именно потому и оказался таким сильным эффект спектакля.
Завлит «Гешера» Елена Ласкина рассказала мне, что после премьеры Соболь повез артистов в ту деревушку, где прошло его детство. Никогда прежде ни они, ни Евгений Арье не были в тех краях. Они к тому времени вообще еще плохо знали землю, на которой им предстояло жить. И насколько же были все потрясены, увидев в этой деревушке ту самую траву, чуть напоминающую высохший от солнца ковыль, которая была придумана художником для спектакля в качестве основного элемента сценографии!..
Попасть в прошлое оказалось легко. Пугающе легко…
Совсем иным представляется спектакль «Раб» (инсценировка, постановка и сценография Е. Арье, режиссер Е. Крейндлина). В масштабном, написанном много десятилетий назад историческом полотне Исаака Башевиса Зингера сложно обнаружить драматургическое зерно. Это своего рода философский трактат о твердыне веры, дающей человеку истинную свободу, а собственно романные линии любви, преданности, долга служат для иллюстрации мощи религиозной идеи и идеи еврейского мессианства.
Представить на сценических подмостках историю любви иудея и православной, фактически вычленив ее из мощного религиозно-философского контекста, — идея почти заведомо обреченная. Вероятно, Евгений Арье, приступив к инсценировке романа, ощущал это и сам. Поэтому спектакль «Раб» при многих очень сильных и выразительных его чертах целостным не назовешь. Он провоцирует скорее эмоции, нежели мысли; он порой отталкивает чересчур жирно прочерченной тенденциозностью, не оставляющей некоего необходимого в театре простора для выбора.
«Внешнее» рабство еврея Якова (Саша Демидов раскрывается в этой сложной, почти статичной роли как зрелый мастер) — это плен и необходимость существовать среди чуждого, откровенно враждебного окружения. Но твердыня веры позволяет ему выстоять в самых жестких, страшных условиях. Когда к его соломенному жилищу со всех сторон подступают жители польской деревни и в пылу бессмысленных споров о том, что же есть истина, пытаются убить Якова, он обращает к Богу молитву: «Господи, прошу Тебя, спаси их души!..» И в этот момент «внешнее» рабство завершается, потому что из сознания Якова, уже проникнутого любовью к Ванде (замечательна Евгения Додина, ярко, сильно, смело играющая женщину, чья душа переполнена страстью), вырывается не мысль о возмездии, а призыв к воздаянию. А значит, корни иудаизма проросли в почву православия.
По Зингеру, это знак будущей трагедии.
По Арье — жестокая логика современного бытия, начавшаяся в далеком ХVII веке, времени действия романа, и не завершающаяся никогда…
И дальше, там, где в романе Зингера нет вопросов и сомнений, у Арье и «Гешера» именно они, эти вопросы и сомнения, становятся плотью сценического действия.
«Ни к чему нельзя привязываться, чтобы не стать рабом», — говорит Яков, познавший единственную в жизни любовь только тогда, когда попал в рабство, обернувшееся для него глубоким противоречием между тем, что он проповедовал, и тем, что случилось в его реальной жизни.
Женившись на польке и скрывая ее происхождение от окружающих, он выдает Ванду за глухонемую еврейку Сарру, прекрасно понимая, что рано или поздно истина обнаружится. И в страхе за жизнь любимого Сарра кричит. Наказание не замедляет явиться — Сарра умирает, родив Якову сына, который не может быть признан евреем по закону. От рождения и до смерти сын польской матери и еврейского отца будет изгоем.
Рабом.
Чужих предрассудков и собственного ущербного сознания. Даже на Земле Обетованной, где он будет жить и куда 20 лет спустя захочет Яков перевезти останки Сарры.
Эта тема, столь решительно и жестко акцентированная Евгением Арье, становится своего рода современным продолжением романа Зингера, его интерпретацией с точки зрения новейшей истории, в которой, по словам одной из героинь «Раба», графини Терезы (Н. Войтулевич-Манор), вера является «вопросом сердца, а не ума».
Евгений Арье воссоздает на подмостках огромный черный и пустой мир с маленькой игровой площадкой в центре. Все сосредоточено в людях, в их душах, открытых злу, пустословию, сплетням, жестокости; закрытых для добра, понимания. Поэтому так резко, жирными мазками обозначены характеры. Поэтому так много натурализма в сценах пьяного разгула обитателей польской деревни, графа. Поэтому так плоско-схематичны женщины еврейского местечка, наблюдающие, как колет дрова беременная жена учителя Якова.
Но потому и столь кристально чисты любовные сцены и таким неизбывным, мучительным отчаянием звучат слова Якова над телом умершей жены: «Ты уже там? Ты уже знаешь ответы на все вопросы? Горькое стало сладким?..»
В этой жизни простая польская крестьянка бесконечно задавала вопросы своему ученому мужу; ей было любопытно и важно все, они говорили о добре и зле, о справедливости и разумности, о мироустройстве. Но таммудрее стала она, и теперь немногословный Яков задает свои вопросы, на которые не получает ответа.
Тяжкий и очень горький путь опыта ведет к сладости познания. Именно так, по Зингеру, человек обретает свободу. Не в этом, конечном мире — в бескрайнем, вечном…
Мне трудно судить, насколько глубоко разделяет эту точку зрения Евгений Арье. Его вера — это древний символ моста, соединяющего берега. Когда-то Всеволод Мейерхольд сказал: «У одних вид пропасти рождает мысль о бездне, у других — о мосте». Вот к этим «другим» и имеет счастье принадлежать режиссер Евгений Арье.