Перевод с французского и вступление Бориса Дубина
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 2, 2004
После дебютной, опубликованной в 1953 году заметки о живописи Макса Эрнста Жак Дюпен написал за полвека десятки стихотворений об искусстве (включая поэму “Малевич”, 1975, которой особенно дорожит), множество предисловий и послесловий к каталогам выставок, эссе и монографий о художниках ХХ века. Еще бы, ведь его первые книги оформляли Массон, Миро, Джакометти; он дружил с Пикассо и Браком, Бранкузи и Колдером, Сима и Ламом, Бэконом и Мишо; был секретарем влиятельного художественного журнала “Кайе д’ар”; руководил издательской деятельностью в известной парижской галерее “Магт”. Кажется, всех этих биографических обстоятельств вполне достаточно, чтобы объяснить многолетнее пристрастие одного из виднейших и уважаемых — наряду с известными русскому читателю Ивом Бонфуа, Филиппом Жакоте, Андре Дю Буше — французских мастеров слова к трудам своих современников — живописцев и скульпторов. Но нет. Я бы решительно поменял тут местами причину и следствие и, напротив, сказал, что неотступным вниманием к работе художников Дюпен обязан именно своему первородному складу поэта. Каковым он остается, даже когда пишет вроде бы прозу.
Крупный лирик следующего поколения, Жан-Кристоф Байи увидел в том, как Дюпен формует словом стихии камня и огня, воздуха и света, неукротимую ярость, напомнившую ему Сезанна. И в самом деле, поэтическая материя у Дюпена до того плотна, что ее лексико-синтаксический строй ощутим физически — мышцами, кожей. Как будто поэт ощупывает, гнет, вспарывает, дробит и мучит слова, чтобы добраться до дна, где мир и речь неразрывны в одном содрогании живого. И, выходя за любые предустановленные границы, устремляется не к мифическому истоку жизни и юности, а к темной (или ясной? и есть ли на такой глубине разница между ними?) несомненности предсуществования. Он знает: искомая точка недостижима. Но не это ли питает, бередит, подхлестывает его страсть? Подобных ей нет, поскольку эта страсть и сама не ищет подобий, а добивается единственной достоверности, “тождества стены и бреши”, как сказано в эссе о Тапиесе (“…завершение труда: тождество стены и бреши”). Если продолжить метафору Байи о крутой сезанновой дороге дюпеновских стихов, горе Сент-Виктуар его поэтической манеры, то поэт у Дюпена не Нарцисс, а Сизиф. Его путь невозможен и (потому) бесконечен:
Писать, словно ты не родился.
Удостоиться, чтобы слова исчезали, едва возникнув.
Писать, не разбив немоты.
Та же сила заставляет Дюпена снова и снова пытаться передать мускульным усилием слова работу руки и воли художника. И влечет его не какая-то особая “живописность” или “выразительность” изобразительного искусства (он ведь и пишет о мастерах нефигуративных, не подражающих внешним формам реального), а сама энергия творческого свершения — желание застать, ухватить ее в момент воплощения, переплёска стихии в форму. За миг до утраты, на волосок от исчезновения.
КРУЖЕНИЕ ВОКРУГ ПУСТОТЫ
Эдуардо Чильида[1]
I. От пустоты к пространству
По-настоящему Эдуардо Чильида родился в 1951 году, на кузнице в Эрнани, встретившись лицом к лицу с пустотой.
Он переживал глубокий кризис. Круглая скульптура и образ, объем и фигура, сама непреодолимость, сама непрозрачность ему не давались. После длинного крюка в Мадрид, где он занимался архитектурой, и в Париж, где были новые опыты и столкновения, Чильида возвращается в Край Басков, к своей одинокой борьбе. Он открывает возможности железа. И отказывается от изображения — не избегая трудностей, а, напротив, стремясь уйти в них с головой и одолеть, найти выход, найти себя. Железо — прорыв в пустоту, скульптура — как событие. Но в силе сопротивления, которое выковано железом — из-за него, сквозь него, — открывается другое, куда более грозное в своей инертности, куда более плодоносное в своей притягательности сопротивление, силы которого выдвигает против скульптора пустота.
Пустота не просто небытие, пустота — это лоно пространства. Она определяется только через внешнее, оставленное в стороне. Но можно почувствовать и ее саму — почувствовать на опыте, во взлете и в крахе, в отсутствии и в головокружении, в любви. Однородная, косная среда, она притягивает — сама одержимость, мука, исходная материя скульптора. Неодушевленная и чуткая разом, она взывает к форме, чтобы породить пространство. Скульптор тем и занят: он замещает воплощенную негативность пустоты живой позитивностью пространства, преображая материю и внося в нее форму.
Пространство существует лишь формой, исходящей из пустоты: от пустоты ее плотность и мощь, туда она возвращается, там собирается в одно, пустоту она обнимает, оставаясь открытой, приберегая для нее входы и подступы. Скульптор всегда перед бездной, ее он штурмует, а след его атаки и есть форма — только она создает и разворачивает пространство, так что пространство и форма неотделимы, как две стороны медали.
Все связанное со скульптором не затрагивает пустоты, но впрямую касается пространства: мысли, чувства, химеры скульптора, время и место, его жизненные обстоятельства — все, чем он располагает, вместе с неуловимым событием творческого шага, частью, принадлежащей богам и ночи. Во всем этом скульптура черпает неповторимость, своеобразие, сложность. Все это придает пространству разнородность, создавая в нем узлы, желваки, невидимые воздушные препятствия, которые и порождает форма, но в которые она тут же упирается сама и которые заставляют ее разрываться, гнуться, ветвиться. Скульптура — это непредсказуемое развертывание, разрываемое в точках перелома, на которые она натыкается и силу которых должна в себя вобрать, — рваный маршрут в пространстве, прокладываемый формой.
Но ее разрывы предстоит восполнить непрерывностью материи, тяжестью, плотностью. Это противоречие, не упраздняя его, а поддерживая, должна разрешить конструкция. И вот железо — возьмем для примера его — гнется, мягчея под касанием пилы, круто изгибается под углом или плавно стекает по кривой, раскалывается или рвется, распадается на куски или затягивается в узел. Подчиняясь требованию непрерывности со стороны пространства, которому иначе не сбыться, Чильида пускает в ход весь запас формальных противопоставлений, оптических иллюзий и действительных подобий — подобий, реально работающих, чем их существование и удостоверено. Он должен до предела стискивать пространство в форме, утеснять его туже и туже, иными словами, постоянно рассекать его просветами, огибать тень, закручивать немыслимую спираль, оборудовать пустоту. Как только его рука готова сжаться, она тут же разжимается. Ловит и освобождает, когтит и отпускает, гнет и прямит. Последнее слово всегда за разрывом: там, где кончается жесткая конструкция и ритмическое чередование, именно разрыв придает пространству и его разворачиванию ту пульсацию, без которой нет скульптуры.
II. Возвращение, или Изначальная двойственность
Если ради простоты и удобства выделить на правах привилегированной какую-то одну перспективу — а выразительные средства скульптуры, предполагая неограниченное множество точек, с которых ее можно рассматривать, это вполне позволяют, — то можно сказать, что Чильида идет от изначального противопоставления или от некоторого их набора, которые отзываются во всем его творчестве столкновением противоположностей и служат ему источниками энергии. Пустое и наполненное, замкнутое и открытое, черное и белое (в рисунках тушью, в гравюрах), форма и пространство, безмолвие и музыка, материя (укрощенная формой) и энергия (ищущая выхода) — все эти противопоставления дополняющих друг друга и одно без другого не существующих понятий вовлечены у Чильиды в единое действие. Это стиснутые и неразлучные пары, слитые и разделенные энергией зазора, волосяной пустоты между ними. Чильида не устает сближать и связывать и высвечивать эти противоположности, которые избиты, но без которых не может начаться, в трех измерениях разом, путь формы. Чем больше преодолено препятствий, чем больше противодействий побеждено, тем опаснее усомниться и поскользнуться. Чем серьезней угроза, тем крепче техническая, пластическая, духовная непоколебимость скульптора. Но чем лучше он вооружен, тем беззащитней. Его сила растет только вместе с формой, противостоящей тому, что она обрисовывает.
Этой двойственностью, за которую мы слишком поспешно ухватились, увидев в ней ключ, один из подходов к искусству Чильиды, пронизана вся его работа над вещью. Но она до такой степени обостряется, вступая во взаимоотношения или в противоборство с противостоящими ей всякий раз полюсами, что каждую секунду необходимо вносить бесчисленные поправки, диктуемые новым и новым поворотом ее извилистого маршрута. Ограничимся одним: эта двойственность предстает не столько конфликтом, сколько расколом. Чильида не останавливается перед противоположностями; напротив, он выставляет их напоказ, насыщается их энергией и, движимый ею, продолжает штурм. Он не станет пассивно терпеть, томиться ожиданием или брать его в союзники. Он приходит к открытиям действуя, кидаясь вперед с вытянутыми руками, распахнутыми объятиями. Он продвигается, на каждом шагу уничтожая только что сделанное, идя путем молнии. Он отвергает дилеммы и порождаемое ими замешательство. И доверяется порыву, пускай противоречивому, броску, пускай преждевременному, динамизму неустойчивости и несоразмерности, из которого во всей своей неприкрытой дрожи, первородной напряженности, неудержимом кипении и ударяет форма.
Все, что занимает Чильиду, вложено в динамику броска, в тепло разворачивающегося жеста. Оно — и секундная завороженность с ним вместе — высвечивается на гребне, а не в истоке действия.
III. О схватывании и раскрытии
Всем своим впечатляющим превосходством и парадоксальностью произведения Чильиды обязаны этому головокружительному падению, которое их влечет и которое они каждый раз наново себе подчиняют. Пластический язык необычайной строгости, жесткости, плотности, ставящий своей задачей прояснить, оживив, то, что предстает предельной нерешительностью и промежуточностью, непрерывным вопрошанием о форме, — пространство. Речь о том, чтобы поймать, сохранив подвижность, его пульс, осязаемость, безграничность, саму его неочерченность в тиски несомненного, в переплетение безоговорочно материальных линий.
Основа, исходное условие подобного предприятия — отказ от изображения, от трехмерности, от смысла (внешнего смысла). Тройной разрыв, тройной вакуум, дающий начало пространству. С этой пропасти и начинается работа — начинается преследование. Форма кружит вокруг пустоты, вокруг отсутствующего центра — он и есть скрытый источник пространства в рудных жилах пустот. Вездесущий и недостижимый исток, который везде и нигде, самим отсутствием подталкивающий и направляющий руку скульптора. Начиная с этой исходной и основополагающей пустоты, несбыточное пространство в порыве, падении, нащупывая и теряя путь, ищет себя за пределами языка и открывается себе, поверяя свой язык скульптору. Этот отсутствующий центр притягивает как магнит и не подпускает как пламя. Он подстрекает, тут же рассеиваясь в летучести фата-морганы. Потому что, откликаясь на его зов, на его ожидание, форма должна удовлетворять двум взаимоисключающим требованиям. С одной стороны, она точна и сжата, четко отграничена от окружения, уверенно очерчена, подчинена порождающему ее единому порыву. Но с другой, если иметь в виду весь проходимый ею путь целиком, — она состоит из разрывов и повторов, развилок и узлов, обходных троп и многократных разветвлений, отвесных уступов и скрытых каверн, так что пространство просачивается через тесные проломы и узкие бойницы. Неудержимая энергия выброса накапливается и удерживается сложнейшей конструкцией схватывания и раскрытия.
IV. Внутреннее и внешнее
В истонченности и взрывчатости форм, их узловатом схлесте и разбеге, как и в тесноте скважин, сверлящих тяжеловесную массу, в обнаженности живых разломов и вздыбленных ребер, двойственности границ открывается конструкция, то тяжеловесная, то воздушная, и в каждый миг, в любой из своих частей, как и во всем вместе, подчиненная двойному диктату замуровывания и высвобождения.
Поскольку в ее основе разрыв, то структура целого упраздняет старинное и убаюкивающее различие внутреннего и внешнего. Никакая стена их не разгораживает, никакие слова не разделяют. Таинственной притягательностью тяжеловесные, замкнутые и проницаемые разом скульптуры Чильиды обязаны этому открытию. Их затворившаяся, казалось, в себе и проглядывающая из кавернозных глубин пустота, их внутренность на самом деле и есть поверхность, животворящая распахнутость, которая засасывает, как воздушная воронка. Это — пространство во всей своей мощи и затаенной дрожи, тяжестью труда и натиском форм стиснутое для накопления энергии.
Чильида выворачивает и показывает скрытое, иначе говоря, еще не видимое, не с помощью мистики утаиваний и озарений, а точностью стискивающих и размыкающих форму действий, продиктованных своеобразной поэтикой ясности и яви. Каждый жест схватывания и раскрытия подчинен тому, чтобы выпустить наружу, до осязаемости вывернуть пространство, заставить его работать. Перед нами не мир запредельного, а тайна посюстороннего, скрытого пустотой и раскрытого формой, которая делает его явью в живом пространстве — в нагой простоте пространства и неистощимом излучении его мощи.
V. Бесплотность, живое пространство
Прошло то время, когда Башляр мог замкнуть сделанное Чильидой в формулу “мир из железа”. Рядом с железом заняли свое место свинец и сталь, дерево, бетон, гранит и алебастр, бумага рисунков и коллажей, литографский камень, гравировальная медь. Да, Чильида — повелитель и сообщник материалов, которые использует. Да, его беспримерная чуткость к живому, к возможностям и сопротивлению материального отточены постоянной практикой. И все-таки его интуитивное знание и углубленный опыт работы с железом, камнем и деревом настолько же условие его творчества, насколько и его составная часть.
Исходный материал его трудов — пустота, конечный результат — пространство. Его власть над материей из того разряда, которые не даются ни ремеслом, ни традицией кустаря, ни многолетним упражнением руки и инструмента. Ее источник — сила, действующая с неумолимостью и суровой убежденностью, ее начало — неуклонное стремление раскрыть то, что содержит и утаивает пустота. Потому что пустоту надо суметь услышать и разглядеть. Здесь не за что схватиться, не на что опереться — ее можно лишь облечь и одушевить, безупречно стиснув ее бестелесность формой, к которой она взывает, чтобы сказаться пространством, завязать диалог, запустить ход драмы. Подчиняясь этой властной решительности, форма пропитывает или обтекает пустоту, та чужда и форме, и аморфности, но ее отрицательная энергия, затаенная страсть пробуждаются от прикосновения формы и наполняются жизнью в рождающемся пространстве. Это накопление энергии, это ее высвобождение требуют неимоверной чуткости к материальному. Нужно очистить живую плоть вещи от сушняка, свести к главному. Свободой от лишнего, сжатостью, насыщенностью скульптура Чильиды наиярчайшим образом, проявляет движущие силы и законы пластики как таковой. Без малейшего показного динамизма, без претензий на украшательство и на, в узком смысле слова, эстетику она высвечивает чистое единение формы и пространства, разворачивает протяженное и сложнейшее, в своей несравненной краткости, повествование об их непримиримом противостоянии и неразлучных перипетиях.
1972
ДЫХАНИЕ
Брам Ван Вельде[2]
Картина — или ничто… Все та же, единственная… Другая, которая за ней следует — и этим укрепляется, окрыляется… С каждым взглядом все более свободная, с каждым вопросом все более молчаливая, но черпающая новую власть в молчании, которое отстаивает, в ничто, которое отказывается предать, извлекая из безоглядного забвения всего на свете непреложное утверждение живописи.
Выплеск, энергия, непреднамеренность… Один красочный потек соприкасается с другим, без причины, без цели, располагаясь рядом, как органы тела, двурогая матка, вещи или отблески, невиданные или предначертанные… Их нахлест, неуправляемое их взаимопроникновение — и особенно этот как бы прилив жидкого воздуха в зазорах между их удушливыми массами…
Ничего натужного — неподдельное замешательство, мучительная скованность, опасная и неизбежная шаткость. По мере того как перечеркиваемое, распыляемое на холсте время приближает взгляд к полотну, оно беспощадно освобождается от всяческих подземелий и формул, в которые его загнали прежние привязанности. Над вскрытой формой и разверзшимися красками веет живой ветер. Из-под обломков лабиринта проглядывает неустрашимое, невиданное письмо вывернутых внутренностей. Все пребывает, и разрешается, и дышит в этом медленном круговороте, в движении крови, которую останавливает и гонит полотно — его безнадежная, непреднамеренная, неустранимая загадка…
Я не описываю, я цитирую: оболочку синего, камнепад желтого, рубец красного — энергию, поддержанную, подхваченную дрожью всего этого сновиденного устройства и пульсацией пустоты, сотрясающей стены, в которых она замурована…
Без возможности отсюда выйти, без желания куда бы то ни было выходить, поскольку все, что в конечном счете остается, происходит здесь и должно происходить именно так, — распад, танец, страх перед пустотой, затаенная и шаткая поступь света, любого перечеркиваемого здесь света, кроме того, который бьет из тела, колотящегося в невероятном сопротивлении измору и гнету.
Работа тела над телом, слепое, неуверенное и безошибочное исследование рухнувшего порядка, от которого доходит только дыхание… Подступы к тому беспредельному и неведомому, чье тело — последний приют и тяжелейшее облегчение… Язык, разворачивающийся и обнажающийся, разжигая в себе костер цвета, заново, как любовь, открытого в ожесточении против пустоты, которая его разделяет и перетасовывает, — и черпая неимоверную свежесть в этой закалке бездной…
Только сквозь непрозрачность, чужеродность, предельную отдаленность собственного тела я вижу, нет, скорее предощущаю, полноту этого полотна, попадаю в западню его безукоризненной неумелости — западню настороженную, как полуприкрытый глаз.
1975
НЕВОЗМОЖНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ
Альберто Джакометти[3]
Вряд ли кто еще из современных художников доискивался реальности с таким упорством, неистовством и завороженностью, как Альберто Джакометти. Один, наперекор всем, он снова и снова устанавливал модель в той же крошечной, пыльной мастерской, где проработал больше сорока лет. Даже в годы, когда он, казалось, отошел от этого всепоглощающего поиска, он его по-прежнему продолжал. Джакометти сжег себе глаза, сжег свою жизнь. Он отдал в ежедневном сражении все силы, без остатка, как будто от победы, которую сам он считал недостижимой и смешной, зависели смысл его жизни и судьба искусства.
Погоня за реальностью, за целостностью реального в любом из его осколков позволяла ему не отрываться от пространства мастерской, от головы или торса брата, жены, привычной модели, от бутылок на столе, дома через дорогу или дерева в окне. Исследуемые неутомимо и с той сосредоточенностью, которую Джакометти вкладывал в каждый шаг, в каждый взгляд, любая вещь или человек становились незнакомыми, абсолютно незнакомыми и превращались в предмет бесконечного подступа, неослабевающего удивления, безостановочного поиска.
В те двенадцать лет, когда Джакометти после бесплодных попыток в мастерской Бурделя как будто порывает с реальностью, он с ней на самом деле ни на минуту не расстается. При каждом возвращении в Стампу, вдохновленный примером отца и обстановкой его мастерской, отошедший от парижской лихорадки, он лепит и пишет головы и бюсты, для которых ему позируют близкие. В Париже он отворачивается от реальности из-за любовных перипетий и признавая собственную несостоятельность. Он не может взяться за лепку головы, поскольку видит, как та, утрачивая объем, истончается до гладкой пластины, так что подробности лица выглядят простыми знаками впадин и выступов, чуть заметно моделирующих поверхность. Не в силах передать целое и деталь разом, он выбирает целое и создает стилизации поразительного пластического совершенства, соединяя в них уроки первобытного искусства с находками старших собратьев — Лорана, Бранкузи, Липшица[4]. Джакометти усваивает перестройку пространства кубистами. Доискивается движения. Переводит собственные душевные конфликты в динамическое противостояние форм и объемов или питает фантазмами судороги своих металлических конструкций. На место конкретной реальности у него встает внутренняя модель, и сюрреалистические скульптуры и объекты как будто углубляются в темноту снов, эроса, воображения, образы которых не сближены долгим поиском, а пойманы и закреплены на лету. Загадочные объекты, чья символическая жизнь так и притягивает, в отличие от стольких других, чьего магнитного заряда не хватает и на минуту, кажется, таят в ослепительных лучах просчитанную до миллиметра тайну глубин. Беспощадные орудия, эмблематические фигуры, окаменелости страстей, вкрадчиво развешенные ловушки, неотвязные круги, хрупкие постройки, облюбованные смертью, — во всех них та же точность руки и глаза, та же напряженность столкновения внутреннего с внешним, как в любой работе с натуры.
Позднее Джакометти обращается к миру воображаемого всякий раз, как только отходит от модели и начинает работать по памяти. Пользуясь стилем и языком, которые подсказала и навеяла ему работа с реальностью, он создает вещи более фантастические, похожие на неотвязный сон, вроде “Повозки”, “Фигуры в коробке”, “Шатающегося человека” или “Кошки” и “Собаки” (эта последняя представляет собой, по признанию скульптора, своеобразный автопортрет). Теми или иными конкретными обстоятельствами, чувствами, видениями внушены и “Голова на стержне”, этот вопль перед лицом чужой смерти, и набор героев “Площади”, “Поляны” и “Чащи”, так что гигантский массивный цоколь, куда взобрались четыре фигурки, по-своему передает огромную, ослепительную раму, которая отделяет посетителя от обнаженных прислужниц Сфинкса. Эта часть созданного Джакометти, а также части человеческих тел, предстающие у него в виде отдельных скульптур, таких, как “Рука” или “Нога”, перекликаются с фантастическими работами сюрреалистской эпохи: источник у них общий.
Видеть реальность для Джакометти — значит открыть глаза на мир, как будто явившийся в первый раз. Создать новое зрение, освобожденное и очищенное от условностей, — зрение, подчиняющее понятие переживанию, а знание — видению. Подобной чистоты взгляда и ответной свежести мира добиваются в постоянном и неистовом столкновении с реальностью, в жаркой, бесконечной и безнадежной борьбе, связывающей противников особой нитью, которая только и может измерить расстояние между ними, подчеркнуть их глубочайшее несходство.
Дело в том, что реальность, воспринимаемая глазом, открывается лишь издалека: она погружена в собственное пространство и окружена отсекающей ее от нас пустотой. Глаз должен диктовать рисующей — пишущей, лепящей — руке, каким способом донести и пластический знак предмета, и то, что отделяет, замуровывает предмет в собственном пространстве, замыкает в глубине и не дает его правде проявиться иначе как на расстоянии и в отдалении. Взгляду предстоит не просто схватить отличительные черты предмета, но и передать его отдаленность, угрозу, призыв и всю сложность связей, которые к нему приковывают, так и оставляя его недостижимым. Создаваемый образ должен соединить знаки яви и признаки ее отдаленности.
Из этого парадоксального требования следуют особенности и вещей Джакометти на разных этапах опыта, и самого подхода к ним, самой реальности. Взгляд на человека издали, неотрывный от замуровавшей его пустоты, объясняет удлиненные и вытянутые фигуры, маленькие головы, массивные ступни или громоздкий цоколь, из которого скульптуры вырастают, уходя в него корнями. Объясняет хаотичную, рваную поверхность скульптур, чью форму со всех сторон осаждает неистовая пустота, всякую секунду подтачивая, вздыбливая, пронизывая их.
Если говорить о рисунках, то этой связанной с приближением и отдалением неточностью в них продиктована множественность линий, которые ищут и утверждают друг друга, добиваются подобия, не очерчивая контура и не замыкая формы; она требует прерывистой черты, больших чистых пространств, взывает к прикосновениям ластика, открывающим в переплетении линий просветы для круговращения пустоты и просачивания воздуха.
Но точно так же на полотнах серая и охряная краски, цвета отдаленности, омывают, оглаживают лица, углубляются в них, выступающие из клубка линий и множества пятен лишь для одного — чтобы показать свою отдаленную власть через судороги глубин.
Все созданное Джакометти, все целое его искусства так или иначе восходит к рисунку, который подчиняет себе живопись и скульптуру, а то и воссоединяет, смешивает их. Главное найдено уже с первых прикосновений карандаша, но находка должна быть тут же оспорена, опротестована переплетением штрихов, ткущих своего рода сквозную сеть, из которой во всей своей воплощенной глубине проступает живой и свободный образ. Линия соединяет быстроту броска с повторением атаки, так что реальность, уступая двойному и противоречивому напору, предстает и захваченной врасплох посреди глубокого сна, и вместе с тем еще более утвердившейся в себе при каждом новом натиске этой соблазняющей ее издали жаркой речи.
Тончайшей ли кисточкой на полотне, мнущими ли глину пальцами или кончиком резца, но Джакометти рисует постоянно, сыпля дротиками штрихов, чей убийственный натиск растворяется в бесконечном повторении. Бешенство здесь гасится числом, как монотонность предотвращается остротой каждого укуса.
Его скульптуры — это рисунки, помещенные в трехмерное пространство. Им чужда и полнота объема, и гладкость поверхности. Всего массивного, весомого они избегают. Не допуская неспешного кругового обхода, они требуют чтения в лоб. Подставка или подножье фигур подчеркиваются ради одной задачи — высвободить и показать силу их выплеска, их легкость, пространственную хрупкость. Кажется, чего только год за годом ни придумывал Джакометти, чтобы извести скульптурное начало, чтобы вытравить его, до конца не устраняя. В 1927-м головы уплощаются до тонкости лезвий и упраздняют объем. Потом конструкции начинают зиять, сквозить, играть с пустотой. Еще позднее символические предметы ставят под вопрос сам язык скульптуры. А после возврата к моделям фигуры становятся крошечными, потом до невозможности вытягиваются, так что в конце концов масса если и сохраняется, то на глазах подается, и холод бронзы несет на себе знаки тектонических колебаний, то здесь то там вздыбливающих скульптурную поверхность.
Но такими же рисунками остаются у Джакометти и живописные полотна, особенно портреты, где относительная устойчивость грунта позволяет художнику перенести своей вечный спор с моделью в запредельные пространства неизмеримого. С самого начала игры изображение уже перед нами: портрет похож, пространство обозначено. Но это лишь начало постоянно пришпориваемой погони, и на ее протяжении образ будет то целиком исчезать, то вдруг опять появляться. Тысячи брошенных наугад, тут же переделанных, налезающих друг на друга, снятых скребком мазков и линий — беглых, неистовых, метких, призрачных — упрямо лезут на холст, оставляя после своего нечаянного вторжения лишь обжигающие следы подступа. Первоначальная яркость красок быстро скрадывается серым, сквозь который теперь лишь слабо просвечивает, как угли из-под пепла. Портреты, натюрморты, пейзажи не столько пишутся красками, сколько рисуются линиями — серыми, черными или белыми линиями, которым порой сквозь кисею серого кое-где отзывается то красный цвет платья, то синева неба. Ровная окраска тут запрещена, но и красочные контрасты неведомы. Писать картину для Джакометти означает снова и снова забрасывать лот линий, ни одна из которых не в силах остановить образ, означает добавлять к любому штриху следующий, который его перечеркивает, с тем чтобы из этого их единодушного взаимоуничтожения только и смогло проступить лицо другого.
Увиденное и написанное, будь то женщина, мастерская или цветок, неотделимо от омывающей и подтачивающей их пустоты. Но этого мало. Оно должно внедриться в пристальный взгляд художника, чтобы дойти в нем до истоков жизни, заронить семя в глубину зрения, добраться до перепутанных корней его существа, чтобы вернуться оттуда с новой жизнью. Эта рана, нанесенная взгляду предметом, взглядом другого, есть погружение в себя, оплодотворяющее углубление образа внутрь и немедленный выплеск на грунт холста, который его на секунду принимает, не в силах удержать. Это обнажение мгновенно высвечивает связь между двумя столкнувшимися существами, внутреннюю напряженность двух одиночеств, всматривающихся в другого поверх зияющей пустоты или бросающих друг другу хрупкий мостик взаимопотрясенного взгляда.
При любом способе выражения (а Джакометти без волнения и усилия переходит от бумаги к холсту или куску глины) его манера остается прежней, его погоня — неповторимой, осатанелой и гибельной, хотя она всегда связана лишь с одним видом искусства, но доведенным до последних пределов, нередко даже до самоубийства скульптуры или картины. Не говоря о гигантской гекатомбе вещей любых сортов и разных времен, о пустыре обломков, на который порою походит его мастерская, упорная борьба художника за сходство приводит в конце работы к полному исчезновению образа. Сколько раз в его поздних портретах лицо улетучивалось с холста… Неразличимое на поверхности, погружаясь в серое, вписываясь в филигрань линий, оно тем не менее остается живым и готовым открыться при ближайшей же атаке глаза и руки, в которую поэтому нужно снова идти, от которой поэтому нельзя отказываться, даже если она невозможна.
В бесконечном споре художника с моделью единственные силы, на которые ему стоит рассчитывать, чтобы не спасовать и не уступить ни пяди того, что он по кусочку вырывает у неподатливого неведомого — это силы самого разрушения, высвобожденные его безумной затеей. Каждое движение, каждый взгляд пробивают в непрозрачности видимого, в стене привычек и условностей новую брешь. Ветхий человек и ветхая скульптура должны быть разбиты разом, чтобы истина обнаженного образа смогла обжечь нас, как незримое пламя из разверстой и закаменевшей глины. Только кромсая, только непрестанно вылущивая можно воздвигнуть строение человека и дать представшему на холсте лицу, столько раз умиравшему и так долго заслоненному от нас, новую, насыщенную и подлинную жизнь.
Альберто Джакометти бросался на все проходящее у него перед глазами с аппетитом людоеда, с ненасытной страстью. Его завораживали акации на улице Алезиа[5]. Потрясала кофейная чашка и одноногий столик. Он перекопировал все шедевры в истории искусства. Накидывался на любые газеты. Смертно тосковал по рассказам других, знакомых и незнакомцев, — все они были для него внове, каждый увиден в первый раз. Он пожирал новое с такой жадностью не для того, чтобы напитаться и обогатиться, а чтобы сжечь и усвоить. И так же, как он ходил смотреть, а потом пробовал на себе все открытое и показанное “дикими”, кубистами, дада и сюрреализмом, чтобы вобрать и растворить их наследие, — так он снова и снова подстерегал и ловил простую, неисчерпаемую реальность, которая не уставала ему позировать. Она его увлекает, приковывает, поражает на каждом шагу и не дается в руки. Он хочет ее тем сильней, чем чаще она от него уходит и оставляет неутоленным. Он гонится за ней, запирает в мастерской. Невозможно быть недоступней, невозможно быть желаннее. Он жаждет ее всю целиком, но жаждет такой, какой видит, — свободной, далекой, недосягаемой. Стремится создать ее в себе и независимо от себя, самому воплотиться в ней и независимо от нее. И воссоздать в изображении близкую и привычную явь вместе с невозможностью подступиться, которая и делает ее такой завораживающей, бесчувственной, богоподобной. Стремясь к абсолюту, он может прийти только к краху. Но краху осознанному и подстегивающему, краху, который бередит рану, оживляет иллюзию и желание, опять подталкивает к бесконечной погоне.
Буравя внешний мир, который он видит и которым живет, очищая его от случайного и наносного, идя в обнажении реальности до самого конца, Джакометти не может так или иначе не коснуться самой сердцевины, не коснуться смерти. И тогда пространство каменеет. Раскрывшийся цветок обращается прахом. Стул как будто повисает в пустоте и безмолвии могилы. А на лице сидящей модели вдруг прорезаются дыры глазниц, выпирают кости, и в неподвижном луче поблескивают зубы умершей. Трагизм идущего мужчины и стоящей женщины, существа и предметы, повисшие на его холстах, отмечены подобным взглядом, подобным опытом. Но Джакометти на этом не останавливается. За суровостью черепа и костей, в огне чужого взгляда он обнаруживает и дает выход сказочной энергии живого, силам преодоления, которыми измеряет неисчерпаемые залежи в других и в себе. Разве можно в воздвигнутых им фигурах и нарисованных лицах, за трагическим свидетельством и следами гибельного распада не различить знаки и мощь подъема, отрывающего их от постамента и загрунтовки как образы утверждения и пробуждения?
1978