Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 12, 2004
Романы мысли: творчество Маргерит Юрсенар
Маргерит Юрсенар. Избранные сочинения в 3 т. Составитель Ю. Я. Яхнина. Т. 1-3. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2003-2004.
Французская писательница Маргерит Юрсенар (1903-1987) известна российскому читателю с 1984 года, когда впервые на русском языке вышли два романа — “Воспоминания Адриана” и “Философский камень”. С тех пор, уже в 90-е годы, время от времени появлялись другие ее книги — первые два тома автобиографического произведения “Лабиринт мира” — “Северные архивы” и “Блаженной памяти”, потом “Алексис”. Своеобразным итогом освоения творчества Юрсенар в нашей стране становится трехтомник “Избранных сочинений”, выходящий с 2003 года в издательстве Ивана Лимбаха. В первых двух томах напечатаны романы, повести и новеллы (“Алексис, или Рассуждение о тщетной борьбе”, “Последняя милость”, “Неразменный динарий”, “Как текучая вода”, “Восточные новеллы”, “Воспоминания Адриана”, “Философский камень”, “Новеллы”), в третьем — эссеистика (“С оговоркой”, “Время, великий Ваятель”, “Глазами странника и чужестранца”, “Обойти тюрьму”).
Маргерит Юрсенар, чьи книги стали бестселлерами во всем мире, — автор трудный. Сразу оговоримся: в эпоху, когда от писательницы, прожившей большую часть жизни в США, можно было бы ожидать особой, “женской” прозы, Юрсенар подчеркнуто абстрагируется от нынешней феминистской проблематики. Ее художественные произведения и эссеистика — это проза писателя, философа, сопрягающего человеческое с вечным.
Это сопряжение происходит в парадоксальных формах. Зачастую в созданных Юрсенар сюжетах торжествует то, что считается скандальным, — будь то любовь между мужчинами или инцест. Но дело не в сюжете, а в том, как он воплощен и с какой целью.
Сюжеты Юрсенар, независимо от того, пишет она исторические произведения или повесть о недавних событиях (Первая мировая война в “Последней милости” или эпоха итальянского фашизма в “Неразменном динарии”), всегда связаны с теми или иными культурными традициями. Так, ее ранний роман “Алексис, или Рассуждение о тщетной борьбе” является репликой на написанное в классическом духе эссе Андре Жида “Коридон”, которое в свое время наделало много шума, будучи апологией гомосексуальной любви. Но, как говорит Юрсенар в предисловии к роману, это не просто ответ ее старшему современнику — Жиду, но еще и отсылка к другому, более древнему автору — Вергилию.
Отметим также весьма сдержанный способ подачи самих любовных сцен, в которых нет прямых описаний соответствующих утех; при этом автор или герои много рассуждают о теле и телесном. Юрсенар против “техники шока”: “Непристойность быстро утрачивает свежесть, вынуждая автора, который к ней прибегает, ее усугублять, но для подлинной правды это еще опаснее, чем намеки прежних времен. Грубость языка часто вводит в заблуждение, прикрывая банальность мысли, и за некоторыми великими исключениями легко сочетается с известным конформизмом” (Предисловие к “Алексису”).
Как это ни парадоксально, ни гомосексуализм, ни инцест в произведениях Юрсенар не связаны, по сути своей, с преодолением запрета. В одних случаях играет роль культурная традиция (как, скажем, в Древнем Риме, описанном в “Воспоминаниях Адриана”), в других — связь с мистическим поиском начала всех начал (как, например, в “Философском камне”), в третьих — воплощение инаковости по контрасту с обыденным миром. В романе “Алексис”, построенном в виде исповеди героя перед женой, покаянный тон не что иное, как признание невозможности музыки без любви, причем той особенной любви, которую жена может и не понять. Эротические сцены всегда связаны с постижением чего-то иного, будь то искусство, философия или некое всеобщее жизнеощущение. В эротике Юрсенар есть что-то неизбывно романтическое, в духе Гофмана или йенской школы конца XIX — начала XX века.
Она описывает переживания и рассуждения героев в связи с запретным, но так, как если бы это вовсе не было бы запретным. Юрсенар выбирает “тот лишенный прикрас, почти абстрактный язык, осторожный и в то же время точный, который во Франции в течение многих веков служил проповедникам, моралистам, а иногда и романистам классической эпохи для описания того, что в те времена называли “заблуждением чувств”” (там же).
Вообще сдержанность — отличительное свойство прозы Юрсенар. Автор стремится к достижению равновесия между высказанным и невысказанным. Так, в своих заметках к роману “Воспоминания Адриана” она говорит: “Я довольно скоро поняла, что описываю жизнь великого человека. А раз так, побольше уважения к правде, побольше внимания, а от меня — побольше молчания”.
Другая особенность произведений Юрсенар заключается в том, что можно было бы принять за “морализаторский пафос”. Удивят ли современного читателя парадоксы, вроде: “Убивая, ты умираешь сама” (“Неразменный динарий”); “Жорж устал от нее, как устают от тех, кого слишком любили” (“Первый вечер”)? Более того, образ благородного и культурного властителя Адриана, воплощение аристократической мечты Юрсенар, может показаться навязчиво дидактичным… Но дидактика эта, так же, как и эротика, важна не только и не столько сама по себе. Морализаторство Юрсенар — это, скорее, риторический ход, дань рациональной форме произведений, которую принято называть классической.
Прозу Юрсенар обычно называют философской. Философствовать же Юрсенар училась у “филолога” Фридриха Ницше — творца мифов и притч. Формы выстраивания ее “философии жизни” отличаются причудливым разнообразием — от стилизаций под античную эпистолярную прозу или средневековую восточную сказку до подражания жанру исторического романа или роману о современности. Юрсенар своеобразно отвечает на главный вопрос ницшеанской философии — “Кто говорит?”. Ее ответ — в частом использовании повествования от первого лица, смысл которого Юрсенар раскрывает, например, в своих пояснениях к роману “Последняя милость”: “Этим приемом я часто пользовалась, потому что он не оставляет в книге место точке зрения автора или, по крайней мере, его комментариям и еще потому, что он позволяет показать человека наедине с собственной жизнью, пытающегося более или менее честно осмыслить ее и, прежде всего, вспомнить”. Нравственный поиск Юрсенар вовсе не в резонерских рассуждениях, которые могли бы быть прочитаны и в ироническом ключе. Авторская мысль прочитывается на уровне произведения в целом. Более того, как замечает в своем предисловии к трехтомнику О. Вайнштейн, такому прочтению буквально соответствует сам творческий метод писательницы: Юрсенар пробует “вжиться” в образы своих персонажей, пользуясь методами симпатической магии или йоги или совершая что-то наподобие “духовных упражнений” Игнатия Лойолы. Обращаясь к жанру исторического романа, она хочет “сделать изнутри то, что археологи XIX века сделали извне” (Заметки к “Воспоминаниям Адриана”).
Стилизации Юрсенар столь тонки и разнообразны, что могут повергнуть в отчаяние не слишком искушенного в литературе и истории читателя.
Юрсенар оттачивает искусство передачи исторического колорита до такой степени, что достигается иллюзия достоверности даже заведомо вымышленных героев: так, юрсенаровский Зенон кажется столь же реальным историческим персонажем, что и император Адриан. И в этом еще один парадокс: стилизация исторического повествования, часто используемая Юрсенар, не только помогает читателю вжиться в отдаленную эпоху, но выполняет и функцию освобождения от времени: при внимательном чтении проявляются осознанно рассеянные по тексту анахронизмы, психологическая несовместимость героя с описываемой эпохой. К тому же и сами избираемые ею исторические эпохи сложны или, как писала Юрсенар, “барочны”: будь то войны времен Реформации или век императора Адриана.
Знаменитая формула Альбера Камю: “Хочешь быть философом — пиши романы” — применима к Юрсенар в самом изначальном смысле. В ее романах царит атмосфера платоновского диалога (недаром герои повести “Anna, soror…” читают “Пир” Платона). Античная культура является в какой-то степени “подсознанием” творчества Юрсенар, в котором шокирующее и ужасное проходит через призму классической ясности. В чем-то это произрастание из античности напоминает “эллинство”, воспетое молодым Мандельштамом. Коль скоро здесь был помянут Камю, необходимо проводить четкое разграничение между его идеализацией средиземноморской культуры и юрсенаровским пониманием “эллинства”. Для Камю (и он тут не одинок) Греция и Рим — это прежде всего родина чувственности как культурного явления. Для Юрсенар — средоточие человеческой мысли.
Мышление, по мнению писательницы, самоценно. Жизнь ее героев представляется фаустовским стремлением все познать, интеллектуальный поиском и даже интеллектуальным тренингом, суть которого в постоянном возобновлении. И именно в этом заключена высшая человеческая мораль. Для Юрсенар интеллектуальный поиск как таковой нравственен. К этому приходит один из самых любимых ее персонажей — Зенон (“Философский камень”): “В идеях его также происходил сдвиг. Теперь процесс мышления занимал его более, нежели сомнительный плод самой мысли. Он наблюдал за ходом своих рассуждений, как мог бы, прижав палец к запястью, считать биение пульсовой жилы или вслушиваться в чередование вдохов и выдохов под собственными ребрами”.
Читателю текстов Юрсенар, как мне кажется, совершенно необходим комментатор. Издатели русского трехтомника и сопроводили ее собственно художественные произведения большим количеством автокомментариев (предисловиями, послесловиями, заметками); третий том вообще весь посвящен эссеистике, в которой автор раскрывает свое творческое кредо. Такое издание позволяет читателю максимально погрузиться в художественный и философский мир Юрсенар. К тому же трехтомник предваряет академическая, но при этом живо и увлекательно написанная статья О. Вайнштейн и завершает эссе переводчика Н. Мавлевич, создающее еще один “внешний” ракурс рассмотрения творчества Юрсенар. Но, когда читаешь комментарий Г. Кнабе к “Воспоминаниям Адриана” (это единственный пример научного комментария в трехтомнике), возникает желание, чтобы именно в таком систематическом, научном ключе были прокомментированы и все остальные произведения. Разумеется, это не умаляет заслуг переводчиков, которые сделали свои примечания к изданию.
Беглое чтение Юрсенар – довольно бессмысленное занятие. Чтобы получить удовольствие, ее книги надо читать неспешно и вдумчиво и возвращаться к тем или иным, казалось бы, уже освоенным местам, уподобляясь самой Юрсенар, рассказывающей в авторских заметках, как она перечитывала, а иногда и переписывала свои произведения.
Елена Гальцова
“Контекст спора на бутылку шампанского”
(Вера Мильчина. Россия и Франция. Дипломаты. Литераторы. Шпионы. СПб.: Гиперион, 2004. (Филологическая библиотека. IV.))
Истории русско-французских культурных связей посвящено немало работ. Но очевидно, что книга Веры Мильчиной, одного из крупнейших специалистов в этой области, — явление уникальное. В статьях, вошедших в книгу, подлинный трепет жизни, само дыхание эпохи воспроизведены не в ущерб исключительной фундаментальности. Остававшиеся, как правило, “за кадром” существенные моменты диалога России и Франции 20-х — 40-х годов XIX века восстанавливаются на основе многочисленных документов, сохранившихся в российских и французских архивах: дипломатических донесений, переписки, дневников, а также газетных статей и ныне забытых брошюр, составляющих ежедневную хронику событий прошлого, “идеологическую повседневность”, по определению автора книги.
Особая авторская оптика позволяет обратить внимание на неожиданные, зачастую решающие подробности, на закулисное развитие многих событий. Порой по едва намеченному следу восстанавливается совершенно неизвестный эпизод русско-французских контактов. При этом крупные фигуры — Пушкин, Вяземский, А.И.Тургенев, маркиз де Кюстин — обладают теми же правами, что и мало либо совсем неизвестные личности, такие, как французский литератор Ферье де Турет или русский оппонент Кюстина Михаил Волков, которые становятся объектом самого пристального внимания.
Один из основных сюжетов книги — идеологическое противостояние России и Франции в 30-40-е годы. Центральным событием этого времени стала французская революция 1830 года. Несмотря на мрачные предсказания ряда французских политиков накануне революции, Франция в целом представляла собой скорее мирную картину, как это следует из донесения одного российского дипломата, которое наглядно демонстрирует, насколько не поддающимися контролю оказываются исторические события, совершающиеся словно помимо воли людей.
С неожиданной стороны предстает позиция Николая I в эту эпоху. В беседах с французскими послами, подробно зафиксированных в их донесениях, русский император выступает как сторонник верности принятым на себя обязательствам (то есть, по существу, конституционной монархии) и видит причину Июльской революции в том, что французский король Карл X не пожелал соблюдать установленные им законы и тем вызвал недовольство в обществе. Быть может, не только педантизм Николая, о котором пишет В. Мильчина, лежит в основе его позиции по этому вопросу, но отчасти также аристократическое понятие о чести? Красноречивы не только приведенное в книге его письмо к брату Константину: “Месяца не прошло с тех пор, как король дал мне честное слово, что никогда не отважится на меры противузаконные…”, но и слова царя, цитируемые в одном из французских периодических изданий: “Король, если он монарх конституционный, должен быть таковым искренне; если же он монарх абсолютный, должен он быть таковым открыто, как я это и делаю”.
Примечательно, что Пушкин также был возмущен “государственной изменой” министров Карла X, чьи действия послужили поводом к революции и уничтожению во Франции конституционной монархии. При этом, как отмечает автор, требование самого сурового наказания для экс-министров, непривычная “кровожадность” поэта (о том, что один из министров будет предан смерти, Пушкин поспорил с Вяземским на бутылку шампанского) свидетельствуют о наличии у него “некоего двойного стандарта”: к европейским событиям он подходил, в отличие от своих друзей, “просвещенных космополитов” А. И. Тургенева и П. Б. Козловского, “с иными мерками, нежели к событиям “домашним”, прочерчивая, судя по всему, явственную границу между “своим” и “чужим””.
Противоречивая фигура Николая I во многом обусловливает развитие двух противоположных политических мифов о России, уходящих корнями в прошлое. В центре либерального мифа — ограниченный, почти безумный азиатский деспот, который правит варварским народом. Другой миф, ставящий акцент на патриархальных устоях российского общества, изображает императора как отца своих подданных, относящихся к нему с неизменным обожанием. Интересно, что вполне в согласии с этой мифологией в сферу притяжения российского властелина попадали в реальности не только его подданные: своеобразное “сращивание” иностранных дипломатов, стремившихся угодить Николаю, с царским двором отмечено в одном из французских донесений 30-х годов, в котором описывается дипломатический корпус и дан, в частности, сложный психологический портрет барона Геккерена.
Этот второй миф развивался в текстах французских консерваторов, приверженцев абсолютной монархии, и В. Мильчина точно называет его (по аналогии с мифическим образом России в сочинениях французских философов XVIII века) “русским миражом” французских легитимистов, уточняя, что он сформировался при Июльской монархии. Автор показывает, как новый русский миф создавался совместными усилиями русских, живших во Франции, и французов, в том числе посетивших Россию. Приводимые тексты напоминают о том, что этот миф был намечен ранее, причем в сочинениях не только монархистов, но и, например, либерально настроенной Ж. де Сталь. В. Мильчина справедливо обращает внимание на ее слова, сказанные Александру I, в которых русский император предстает как человек, несущий личную, как бы отцовскую ответственность за свою страну: “В вашей империи конституцией служит ваш характер, а порукой в ее исполнении — ваша совесть”. К книге Ж. де Сталь “Десять лет в изгнании” (недавно блестяще переведенной и прокомментированной Верой Мильчиной), возможно, восходит фигурирующий в сочинении одного из мифотворцев 30-х годов образ того духовного российского треугольника, который составляют Москва, Петербург и Киев.
Новому русскому мифу, в котором Россия представлена не только как край семейственных отношений между властями и подданными, но прежде всего как последний оплот религии, как страна, облеченная мессианской ролью, суждено было большое будущее и в нашей стране, и в Европе. В то же время, как показано в книге, мессианские устремления и национальные идеи были “слабостью” не одной России: они были характерны и для французской культурной мифологии, формировавшейся прежде всего во французских периодических изданиях, причем “в один и тот же период представители одной и той же нации видят ее миссию в деяниях совершенно противоположных — что лишний раз свидетельствует о “воображаемом” характере такого понятия, как мессианская национальная идея”. Представители всех политических партий, католики и протестанты избирают по отношению к России “одинаковую стратегию: и для тех, и для других на первом месте стояли геополитические соображения и национальные интересы Франции”.
Отголоски нового русского мифа встречаются и в таком демифологизирующем Российскую империю сочинении, как знаменитая книга маркиза де Кюстина “Россия в 1839 году” (которая стала доступна русскому читателю также благодаря Вере Мильчиной), где звучит мысль о том, что русский народ “самый религиозный” и что человек живет на земле не для счастья (нельзя не вспомнить в этой связи Достоевского). В то же время книга Кюстина явилась сильным ударом по тому “имиджу”, который старательно формировали русские власти, в том числе и с помощью наемных французских журналистов (истории одного из них, Шарля Дюрана, посвящена отдельная статья). В ряде статей книги в мельчайших и интереснейших подробностях восстановлена история предпринятых в России попыток опровергнуть Кюстина. Виртуозно идентифицирован автор неопубликованной французской брошюры в защиту России, который прежде фигурировал в научной литературе как “какой-то Волков” (им оказался знакомый А. И. Тургенева, музыкант и дипломат, бывший декабрист М. А. Волков). В связи с историей несостоявшейся публикации его брошюры затронут важный вопрос о русской литературе на французском языке, о ее восприятии французами и самоощущении русских “французских писателей”, вынужденных “сражаться французскими рапирами во французской зале для фехтования” и обреченных на несколько курьезный статус.
Статьи, посвященные литературе, как и статьи, посвященные политике, представляют и вписывают в общий культурный контекст новые факты и открытия, касающиеся оценки Пушкиным творчества А. Карра, причины интереса Е. А. Свербеевой, кузины Чаадаева, к творчеству Друино, а самого Чаадаева — к одному из романов Жюльвекура, подробной хроники выборов во Французскую академию, зафиксированной А. И. Тургеневым. Зачастую литературные тексты также рассматриваются как “идеологическая повседневность”. Так, в “Альманахе гурманов” французского литератора Гримо де Ла Реньера гастрономический “код” используется автором для “виртуального” разрешения социальных и политических проблем. Французский посол П. де Барант “был одним из редких собеседников Пушкина, склонных внимательно прислушиваться к его рассуждениям об угрозе, которую таит в себе крестьянский бунт”. Автор книги подробно реконструирует контекст их беседы в салоне Фикельмонов 6 января 1837 года, одной из тем которой была ответственность монархов за судьбы страны. Барант оказывается тем человеком, который входил в число близких и высоко ценимых Пушкиным собеседников-европейцев.
Вера Мильчина называет своим учителем А.И. Тургенева, подлинного мастера штриха, и целый ряд статей книги основывается на его колоссальном наследии: частично опубликованных, а большей частью неизданных дневниках. Трудоемкая расшифровка и публикация записей А. И. Тургенева составляет несомненно большую заслугу Веры Мильчиной. Эти записи, как и другие публикуемые в книге документы, неизменно сопровождаются подробнейшим, в высшей степени основательным комментарием, восстанавливающим скрытую часть айсберга. Можно с уверенностью утверждать, что комментарии Веры Мильчиной отличаются совершенством и в сочетании с общей характеристикой исследуемых материалов ни в чем не уступают теоретической рефлексии (не являющейся целью автора). Это та самая, по собственному выражению автора, “расшифровка стенограмм”, без которой невозможно составить из “осколков” целостное мозаичное полотно. Хотя сама Вера Мильчина не претендует на “целостное описание” эпохи, именно такую картину, многоцветную и захватывающую, предлагает данная книга.
Елена Гречаная