(О пьесе Т. Бернхарда)
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 1, 2004
Произошедшее в 1999 году значительное литературное событие — первое издание на русском языке, в прекрасном переводе М. Рудницкого, сборника пьес австрийского писателя Томаса Бернхарда[2] — получило продолжение в году 2002-м, когда одна из пьес сборника (“Лицедей”) была поставлена Миндаугасом Карбаускисом в Московском театре-студии под руководством О. Табакова. Среди премьер прошлого мая “Лицедей” получил высокую оценку и набрал самое большое число баллов при опросе московских театральных критиков, проведенном по горячим следам журналом “Ваш досуг” (№ 23, 2002). С тех пор прошел год с небольшим. Спектакль удержался на сцене и пользуется неизменным успехом у публики.
Тем не менее имя Т. Бернхарда и его творчество, в том числе драматургическое, пока не очень известно в России. Виной ли тому неуживчивость самого писателя, всегда сторонившегося европейских литературных тусовок, как утверждает текст программки спектакля в “Табакерке”? Или Бернхарда, как принято говорить, недостаточно “раскрутили”? Или к его творчеству нужно привыкать постепенно? Не зря же театральный обозреватель “Вечерней Москвы” Ольга Фукс охарактеризовала пьесу “Лицедей” словом “странная”.
В принципе все пьесы Бернхарда достаточно странны. События в них почти отсутствуют, количество действующих лиц минимально, и, наперекор привычному представлению, будто драма состоит из диалогов — общения персонажей, писатель строит свои пьесы практически на упорном, вращающемся вокруг одних и тех же мыслей монологе главного героя. Другие герои вынуждены выслушивать мономана, отвечая краткими репликами или жестами, выполняя его указания либо просто занимаясь своими делами. Эта особенность пьес Бернхарда позволила назвать его “альпийским Беккетом”, однако нельзя не согласиться с В. Шмидтом-Денглером[3], что “параллель с Беккетом стоит считать верной лишь отчасти. Именно благодаря монотонии Бернхард создает на сцене напряжение”.
В изданных К. Хофманом “Разговорах с Томасом Бернхардом” приводится следующее высказывание писателя: “У каждого человека свой путь, и каждый путь правильный. На свете сейчас, по-моему, пять миллиардов человек и, значит, пять миллиардов правильных путей. Несчастье людей, однако, в том, что каждый своим собственным путем идти не хочет, а норовит пойти чьим-то другим. Люди стремятся стать не собой, а кем-то другим. Каждый человек — незаурядная личность, неважно, рисует он, пишет или улицу метет. Но люди всегда хотят чего-то другого. Это и есть главная наша беда на 98%, если не на все 99”[4].
Эта мания, это желание людей надеть чужую личину, вжиться в образ, который в их глазах выглядит более престижным, ценным, благородным, славным, этот самообман, не дающий человеку быть собой, заставляющий его тянуться к принятым обществом “высоким образцам” причем не от внутренней потребности, а от сознания того, что они высокие, выше—его самого, — все это очень часто становится темой произведений Бернхарда, можно сказать, в “98% случаев, если не во всех 99”.
Об этом же и пьеса “Лицедей” (1984). Ее главный герой, “артист государственных театров” Брюскон, вместе с маленькой труппой, состоящей исключительно из членов его семьи, ездит по глухим провинциальным городкам, показывая свою, как он полагает, гениальную пьесу “Колесо истории”. Всю жизнь он твердит себе: “…мы не можем идти навстречу заурядности” — и жалуется, что “…духовный продукт приходится метать перед свиньями”. Он тиранит жену, сына, дочь, заставляя их выполнять его прихоти во имя великого искусства. Ведь его искусство, несомненно, великое. Предлагая местному пожарному инспектору собственный автограф, Брюскон поясняет:
…как-никак эта подаренная мною подпись
когда-нибудь будет стоить целое состояние
когда я прославлюсь не только как актер
но и как драматург
как великий Брюскон…
Шекспир Гёте
Брюскон
вот она правда…
И о другой “правде” Брюскон запрещает себе думать, хотя однажды, в момент наивысшего нервного напряжения, она все-таки проскальзывает:
Я вот сейчас подумал
кабы я мог просто разливать пиво
стоять за стойкой засучив белые рукава
и разливать пиво
какое счастье
Я ведь и правда когда-то
хотел стать трактирщиком.
Я и вправду пожизненно
обречен страдать от того
что должен быть актером
Но если себя не истязать
то пожалуй
так ничего и не достигнешь[5].
Однако даже истязая себя, Брюскон достигает немногого — лишь относительного успеха в маленьких городках, а уж в захолустном Уцбахе, где происходит действие “Лицедея”, перед самым поднятием занавеса дождь, гроза и начавшийся пожар и вовсе разгоняют публику.
Так о чем же спектакль? Об одержимости? О властном навязывании культурой фальшивых устремлений и самооценок? О самодурстве помешанного мужа и отца? О заразительности лицедейства? Об инертности захолустья? Скорее всего о том, о чем говорят все великие пьесы: о человеке.
И еще один вопрос: комедия это или трагедия? Вопрос типичный для Бернхарда, заявлявшего, с одной стороны, что “все смешно, если подумаешь о смерти”, с другой же — утверждавшего, что поскольку сама жизнь “стала для нас трагедией… мы способны в лучшем случае превратить ее в комедию.”[6] Так и выходит: посмотришь на происходящее глазами Брюскона — получается трагедия; взглянешь на него самого со стороны — комедия; сравнишь оба взгляда да еще поищешь сходство с самим собой — получается просто жизнь. Вполне в соответствии с этими превращениями точек отсчета создатели спектакля в “Табакерке” вынесли в подзаголовок пьесы слова, которыми Брюскон характеризует свое “Колесо истории”: “Комедия, которая на самом деле, конечно же, трагедия, или наоборот”.
Миндаугасу Карбаускису удалось добиться главного: спектакль постоянно балансирует на этой грани. Неизбежные при постановке сокращения текста сделаны весьма бережно: убраны некоторые повторы (но не те, что отражают стиль мышления Брюскона), некоторые детали, более понятные австрийскому зрителю, нежели российскому. В целом этих изменений не замечаешь. Бернхардовский гротеск, отмеченная многими критиками выстроенность действия, “искусственный, словно бы механический, шарманочный ритм, сообщающий событиям на сцене привкус подвоха”[7], подчеркнуты в спектакле точно рассчитанным сценическим движением: здесь нет ни одного лишнего шага, непродуманного жеста, незапланированной паузы — все движется, как того пожелал бы Брюскон (а может быть, и Бернхард), окажись он на месте Карбаускиса. Сценическое время заполнено до отказа. Монологи Брюскона идеально вписываются в мизансцены, причем некоторые отсутствуют у автора (например, ряд деталей брюсконовских репетиций или стыдливая попытка Трактирщика примерить театральный костюм — удачные импровизации режиссера). И кто различит: где жизнь, а где эстетика?
Исполняющий роль Брюскона Андрей Смоляков не впервые изображает актера на сцене театра-студии Табакова: он играет весьма непохожих друг на друга Черного (”Смертельный номер” О. Антонова) и Актера в “На дне”. И вот — Брюскон, лицедействующий не только на сцене, но и в жизни. У Смолякова Брюскон чуть мягче, чем у Бернхарда, и оттого более человечен, больше похож на нас с вами. Изможденный (говорят, актер взял себе за правило ничего не есть в день спектакля), с лихорадочным блеском в глазах, Брюскон Смолякова, конечно же, смешон, но одновременно и трагичен. При этом он неуловимо напоминает самого Бернхарда. Создается впечатление, что грим так и был задуман. Не случайно также и то, что, впав в лирическое состояние перед началом своего безумного “Колеса истории”, Брюскон вдруг доверительно сообщает семье и зрителям, что задумал новую пьесу, и тут же пересказывает начало пьесы Бернхарда “Сила привычки”, главный герой которой — директор цирка Карибальди — тиранит свою труппу, “во имя великого искусства” заставляя актеров исполнять шубертовский квинтет “Форель”… Параллель между Карибальди и Брюсконом неоднократно проводилась критикой. Параллель между ними обоими и Бернхардом — находка театра, и вполне оправданная: писатель, относивший себя к тем, кто “всех беспокоит и раздражает”, и считавший своей задачей “делиться наблюдениями, не обращая внимания на то, как их будут воспринимать”[8], не исключал себя из списка объектов наблюдения, и кто знает, может быть, какие-то движения собственной души навели его на идею создания “Лицедея”.
Монологичность главного героя вовсе не означает, что немногословные второстепенные персонажи не важны для пьесы. Их молчание, жесты, краткие реплики, напротив очень существенны для понимания авторского замысла и для творческого самовыражения режиссера и актеров. “Существует лишь немного драматургов, которые умеют столь суверенно, как Бернхард, обращаться с великим искусством молчания”[9]. В московском спектакле этим прекрасно владеют все исполнители. Добродушный Трактирщик (Александр Воробьев), впервые так близко столкнувшийся с профессиональными лицедеями, почтительно поддакивает Брюскону, пытаясь хоть как-то примирить этот новый жизненный опыт с привычным видением мира. Мало способный к ремеслу актера сын Брюскона Ферруччо (Алексей Усольцев) с помощью великолепной мимики доносит до зрителя и собственное безразличие к “высокому искусству” и снисходительно туповатое отношение к отцу. Дочь артиста Сара (Лина Миримская) разрывается между стремлением к блеску и усталостью от вечных заумных разглагольствований Брюскона, между злостью на деспота-отца и жалостью к нему. Самый молчаливый персонаж пьесы — жена Брюскона (Надежда Тимохина) — именно молчанием передает свою скорбь о загубленной жизни и под конец разражается приступом истерического смеха. Монологи Брюскона и скупые реплики других действующих лиц оказываются столь же точно подогнаными друг к другу, как движения, и в результате возникает единое целое.
В заключение хотелось бы заметить, что, хотя хорошая пьеса, хороший перевод и хорошая постановка, несомненно, образуют триаду, необходимую для успеха, нужен еще и четвертый элемент: хороший зритель. Бернхард неоднократно сокрушался по поводу того, что на его комедиях-а-на-самом-деле-трагедиях зрители не смеялись. То ли большинство зрителей отождествляло себя с запутавшимися в жизни персонажами (до смеха ли тут); то ли их пугало неожиданное открытие в себе того, что они видели на сцене; короче, чаще всего пьесы приводили к скандалам, а не к смеху. В “Табакерке” же зрители смеются. И это замечательно!