Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2003, 9

Генрих фон Клейст и его повести

Перевод и вступление С. Апта

От переводчика

 

По предложению одного американского издательства, готовившего сборник новелл Клейста в английских переводах, Томас Манн в мае 1954 года написал эту статью, а в ноябре того же года по приглашению студентов Швейцарского технологического института прочел им ее в виде доклада о Клейсте. Статье суждено было стать одним из трех последних произведений писателя. До смерти (август 1955 года) он успел начать и кончить еще только “Опыт о Чехове” и “Опыт о Шиллере”, а работа над пьесой “Свадьба Лютера” оборвалась на стадии подготовительных заметок.

Клейст (1777-1811), как и Чехов, как и Шиллер, не был для Томаса Манна новой, неожиданной темой. Как и авторы, которым посвящены эти последние очерки, Клейст принадлежал к числу тех, к кому он часто возвращался мыслями и о ком ему и раньше доводилось писать. Такого неотрывного внимания, как Гёте, своему постоянному ориентиру в жизни и творчестве, он, конечно, им не оказывал, но все три имени всплывали на его страницах неоднократно. А имя Клейста чуть ли не впервые появилось на них в прямой связи с Гёте, и ассоциация эта оказалась настолько прочной, что, как увидит читатель нижеследующей статьи, не померкнет и в старости. Еще в 1910 году, читая или, вероятнее, перечитывая Клейста, тридцатипятилетний Томас Манн писал брату Генриху: “Я читаю прозу Клейста, чтобы как-то собраться с силами, и после “Кольхааса” разозлился на Гёте, который отверг его за “ипохондрию” и “дух противоречия”. Его “Обручение на Сан-Доминго”, шедевр повествовательского искусства, он убил замалчиванием, зато драму “Тони”, которую сделал из этой повести Кёрнер, прочел при дворе и набросал для нее декорацию”. Семидесятидевятилетний Томас Манн на Гёте не “злится”, но несправедливость к Клейсту припоминает ему - как вскоре в “Опыте о Шиллере” вспомнит его улыбку и покачиванье головой по поводу пристрастия младшего собрата к театральным эффектам, и будь Чехов современником Гёте, наверное, и в “Опыте о Чехове” не преминул бы потревожить тень веймерского олимпийца…

Клейст был писателем, которым Томас Манн восхищался всю жизнь, и статья о нем стоит в ряду тех поздних литературно-критических и художественных работ писателя, которые объединены желанием подвести итоги, потребностью еще раз сказать о важном и занимательном для него перед близким концом.

Генрих фон Клейст, отпрыск бранденбургской помещичье-офицерской семьи фон Клейстов, был молодой человек с детским лицом и странными, малообаятельными манерами. Меланхоличный, мрачный, немногословный, косноязычный - отчасти, наверное, из-за дефекта речевого аппарата, дефекта, придававшего его словам, когда он ввязывался в умственные разговоры, неприятную резкость, - он быстро смущался, начинал заикаться, краснел и в обществе почти всегда держался неестественно, неловко, натянуто. Было бы опрометчиво заключить из такого поведения, что человек, удивляющий им общество, - это гениальный, обремененный необычными задачами, страдающий от глубоких проблем художник. Но относительно Клейста такое предположение психологически чуткого наблюдателя оказалось бы верным. Он был одним из самых больших, самых смелых, самых выдающихся писателей немецкого языка, драматургом, не имеющим себе равных - вообще не имеющим себе равных, и как прозаик, как повествователь тоже, - совершенно единичным, выпадающим из всякого лада и ряда, радикальным в увлеченности своими эксцентричными сюжетами до безумия, до истерии, - глубоко, однако, несчастным; изнуренный требованиями, которые он к самому себе предъявлял, он боролся за невозможное, то и дело сваливался от душевных недугов и был обречен на раннюю смерть. Ему было только тридцать пять лет, когда он покончил с собой вместе с одной женщиной, которую совсем не любил, с ней - она была неизлечимо больна - его связывала только воля к смерти, - покончил с собой, поскольку, как он сказал, “на этом свете мне уже нечего познавать или приобретать”, покончил с собой, устав от своего несовершенства, в метафизическом стремлении бросить свою фрагментарную индивидуальность в мировое пространство, чтобы оно, может быть, сотворило из нее что-то более совершенное.

Тридцать пять лет… За такой скупой срок он швыряет - но “швыряет”, пожалуй, неподходящее слово, ибо работа его тяжела и трудна, она идет с постоянными вычеркиваниями и переделками, и все же это подходящее слово, ибо все, что он делает, полно предельной, пугающей стремительности, - за такую, стало быть, короткую жизнь, к тому же еще с задержками из-за долгого незнания самого себя, непонимания, что он призван быть писателем и только писателем, он скоропалительно создает собрание произведений, изумляющее просто даже количеством, состоящее из восьми драм (одна из которых, “Роберт Гискар”, осталась могучим торсом), стольких же повестей, пропавшего двухтомного романа, ряда статей (одна из которых, “О театре марионеток”, - шедевр эстетической метафизики), группы великолепно написанных анекдотов и нескольких напоминающих воззвания журналистских работ, таких же горячих, прямо-таки неистовых, как все его творчество. Нет только лирических стихов. Почему их нет? Почему даже представить себе нельзя, чтобы этот недюжинный художник слова, достигающий в своих пьесах таких замечательных вершин лиризма, излил свою душу в песне свободно и непосредственно? Какая психологическая помеха принуждает его к мотивированности, объективности, пусть буйной, но все-таки безличной объективности, которую читатель заметит и в новеллах этого сборника? Не вспоминается ли тут невольно та косноязычность, тот “дефект речевого аппарата”? Дионисийское откровение было его стихией; но путь к исповеди, на которую Гёте с его открытым нравом был так щедр, что мог все свои творения назвать “фрагментами одной большой исповеди”, - этот путь был для Клейста закрыт. Последнюю тайну своей страдальческой жизни он унес с собой в раннюю могилу, написав своей верной сестре: “Однако беда в том, что не было мне спасения на земле”.

На свет он появился во Франкфурте-на-Одере сыном отставного майора Иоахима Фридриха фон Клейста. В пятнадцать лет нежного и чувствительного мальчика отдают, как полагается, в потсдамский гвардейский полк, где, как тоже полагается, рядовых бьют, а офицеры - неграмотные забулдыги. В чине прапорщика он попадает в Рейнскую армию, участвует в осаде Майнца и в двух настоящих сражениях. “Пусть небо пошлет нам мир, чтобы гуманными деяниями искупить нынешние бесчеловечные убийства!” - пишет он. Восторга по поводу принадлежности к воинскому сословию в этих словах не слышно. Антипатия, которая в них заметна, не уменьшается, а постоянно растет - и тогда, когда он возвращается в Потсдам для гарнизонной службы. Уже в двадцать один год, лейтенантом, он подает в отставку. После семи лет службы, которые он проклинает, его отпускают, и в качестве студента университета в своем родном городе он может заняться науками - математикой, философией и физикой, а также “литературной энциклопедией”.

Совершенно ясно, что в юности литература отнюдь не была для Клейста тем, чем ей суждено было стать для него - бурным творчеством, страстью, трагедией, судьбой. Он ждал от нее образования, просвещения, нравственного совершенствования, учености и поучения. Положение профессора видится ему подобающим для себя. Все, чему он учится, он пускает в дело, читая с самодельной кафедры лекции девицам своего сословия. Служение добродетели побуждает его обручиться с некоей Вильгельминой фон Ценге, генеральской дочерью, которую он, предварительно обучив ее немецкой грамматике, заставляет писать сочинения о целях и счастье истинного брака.

Что все это, начиная с помолвки, чистейший вздор, что до наук, особенно математики, до философских рассуждений и даже до нравственного совершенствования ему нет никакого дела, что вся отвлеченность, которой он изводит себя - а как благочестивый жених он изводит себя и вообще, - это надругательство над его нервами, над его жизненными силами, он, вероятно, смутно чувствовал, когда летом 1800 года вдруг снялся с места, пустился в первое свое путешествие, за которым, чередой поисков и метаний, последовало много других. Впрочем, это первое совершается в медицинских целях - почему именно, не совсем ясно. Во всяком случае, он направляется в вюрцбургский госпиталь для “устранения помехи браку”: состояла ли она в нервном расстройстве или, как выражается один биограф, в “маленькой физической деформации”? Упоминаются также “юношеские смятения”, рецидива которых он опасался.

В своих письмах он говорит о пребывании в клинике в загадочно-патетическом тоне, в таких выражениях, как “невероятные жертвы” и “огромная затрата сил”, но возвращается оттуда с торжеством, заявляя невесте: “Ты рождена стать матерью” и “Девочка, какое ждет тебя счастье!” - только чтобы уже чуть позже написать ей: “Я часто боролся с собой, не долг ли мой покинуть тебя?” - и чтобы немного спустя действительно покинуть ее со странными словами: “Вы, женщины, не можете понять одно немецкое слово - честолюбие”. И: “Милая девочка, не пиши мне больше. Единственное, чего я хочу, - поскорее умереть”.

С этим “честолюбием”, которое связано с таким желанием, означающим капитуляцию, дело обстоит весьма запутанно. Он говорит это сам: “Все во мне перепуталось, как кудель в прялке”. Поступить на какую-нибудь службу, как того требовал бы брак с Вильгельминой, он упорно не хочет. Его научное усердие, его культ истины рухнули под страшным ударом: изучение Канта стало для него духовно-нравственной катастрофой, показав ему, что истина и совершенство недостижимы, поскольку всякое познание обусловлено формами нашего мышления. Это ошеломляет его. “Моя единственная, моя высшая цель низвергнута, никакой другой у меня теперь нет”. Бездеятельно, “душевно опустошенный”, он неудержимо мечется с места на место. Неудержимо, да не совсем. Ибо потихоньку, сам того не замечая и не желая, он стал сочинять. В Париж, который, как Гёттинген, Берлин, Страсбург, Берн, Кёнигсберг, Дрезден, принадлежит к городам, где он на какое-то время задерживается, он привез две начатые драмы: “Семейство Шроффенштайн” и “Роберт Гискар, герцог Норманнский”. Первую он закончит, выспреннюю рыцарскую трагедию рока, полную полунелепостей и нелепостей, но искрящуюся талантом, ее он вскоре назовет “жалкой дребеденью”. “Гискар”, напротив, трагедия норманнского герцога, стремящегося наперекор пожирающей его войско и не щадящей его самого чуме завоевать Константинополь, становится для него роком, невыполнимой задачей, с которой он снова и снова вступает в единоборство, задачей, превращающейся для него в символ того “честолюбия”, о котором он говорил и в котором есть что-то совершенно гротескное, потому что оно лишь косвенно направлено на внешний мир, на художественное свершение как таковое, а по сути - на свое прусско-историческое имя, на свою семью, перед которой он, деклассированный, раздираемый гордыней и мукой неполноценности, должен оправдать, утвердить себя, от которой должен добиться признания, что он по-своему достоин своего имени, что он настоящий Клейст. “Гискар” должен быть порукой тому. Все, кто знаком с начальными страницами, в полном восторге. Еще какое-то время “Гискар” - это венец бессмертия. Потом поэт признает себя побежденным. “Я вот уже полтысячи дней, а чаще заодно и ночей, - пишет он сестре, - отдал попытке присовокупить ко множеству венцов во славу нашей семьи еще один. Но теперь наша священная богиня-заступница возглашает мне, что довольно. Она поцелуем стирает пот с моего лба и утешает меня словами, что, если бы каждый из ее сыновей сделал столько же, нашему имени нашлось бы место под звездами”. Большего вздора нельзя и вообразить. Если у этого имени есть место под звездами, то поместил его под звездами он, и он один[1]. Не знаю, да и никто не знает, какие заслуги перед Бранденбургом снискали себе майоры и генералы фон Клейсты, зато знаю, что во всем мире Божьем есть только один Клейст, и это он, автор “Пентесилеи”, “Михаэля Кольхааса” и одного колоссального акта “Роберта Гискара”, который попросту слишком хорош, чтобы он мог быть превзойден или вынес какие-то дополнения. Пустым звуком было бы имя Клейст без него, а он думает, что его гениальные труды вершатся для славы его семьи, и каждый знак пренебрежения со стороны этих людей для него как нож в сердце.

Смятенная, детская душа! Впрочем, к этому дурацкому “честолюбию” примешаны элементы и намерения, которые больше подходят нешуточному жару этого слова, хотя и в них есть что-то злосчастное, психологически вредное для него. Ибо по сути своей они заносчиво-задиристы, ревнивы и болезненно соревновательны, это вызов неистового претендента, который заявляет, что хочет “сорвать” у кого-то “венец с чела”, и этот кто-то оказывается к тому же самым великим, самым благословенным, самым счастливым - это Гёте.

Колеблющееся между смирением и ненавистью отношение к Гёте, гложущая злость на его славу, судорожное стремление отнять у него венец, личный даже конфликт с завершителем любых начинаний, который не замечает его, знать о нем не желает, очень сильно отравили жизнь Клейста. Совсем нелепой, однако, его неистовая мечта столкнуть Гёте с престола все-таки не была. В Османштедте он, обычно робкий и замкнутый, рассказал Виланду, который сумел развязать ему язык, замысел “Гискара”, прочел ему наизусть какие-то части драмы. Старый знаток очарован. Он заявляет: вот сила, которой суждено заполнить тот большой пробел в драматической литературе Германии, что остался даже после Гёте и Шиллера. Вослед уехавшему Клейсту он посылает письмо: “Нет ничего невозможного для гения священной Музы, вдохновляющей Вас. Вы должны дописать своего “Гискара”, даже если на Вас обрушится весь Кавказ и весь Атлас…” Удивительно ли, что волны клейстовской самоуверенности вздымаются ввысь - на миг? Ведь потом - безумный поступок! - он сжигает рукопись, правда оставив несожженной небольшую часть материала, по которой впоследствии восстановит хотя бы фрагмент.

”Тот, кто отчаянья не знал, и жить не вправе”, - сказал Гёте. Бурная натура Клейста была как нельзя более склонна к отчаянью. Но и в отчаянье его жаркий взгляд по-прежнему направлен на венок олимпийца. Ибо втайне он знает, что есть в нем что-то, пусть темное, подспудное, предолимпийское, титанически-варварское, что может вознести его над творческим успехом любимца богов и его друга, идеалиста-ритора, каким-то стихийно-драматическим образом, не имеющим ничего общего с образованностью, гуманностью, прекрасной линией, золотой серединой, идеализмом, винкельмановским эллинизмом, ничего общего с морализаторством идейной поэзии, а по-дионисийски, с богоодержимостью, с хмельной чрезмерностью, проникающей в малейшую дольку перегруженного выразительностью языка, с бесстыдной грубостью.

Гёте и Шиллер повернули от “бури и натиска” своих юношеских произведений к благородной гуманности, классицизму, к высокой цивилизованности, к чистой красоте. Расцветает немецкая классика, эпоха высочайшей нашей образованности. Нет ничего более благотворно-возвышенного, чем гётевская “Ифигения”. Немыслим более искусный эксперимент в части формы, чем шиллеровское подражание античности в “Мессинской невесте”. Но скажем правду: Клейст единственный, от чьих отвергающих всякую соразмерность творений - я думаю прежде всего о том, где он потерпел поражение, о фрагменте “Гискара”, - исходит сила, исходит драматическая вибрация, мифический трепет, священный ужас античной трагедии.

Отвергающая антипатия Гёте к этому дикому явлению, к гению, который слишком стихиен, чтобы держаться традиционных норм образованности и правил искусства, - как я понимаю, как разделяю ее! Верно, что он добивался “смятения чувств”, этот поэт. Он добивается его даже в такой милой пьесе, как чудесная обработка мольеровского “Амфитриона”, где в то же время, к великой досаде Гёте, заявляет о себе его склонность к мистике, когда он “le partage avec Jupiter”[2] толкует как христианскую осененность святым духом. Что он был мучительно мнителен, не в ладу с жизнью, болезненно радикален, всегда склонен к выбору патологических сюжетов, к сомнамбулам, сновидцам-мечтателям, а вдобавок и к тяжким правовым проблемам, даже напоследок, на самой вершине и перед самым концом, в “Принце Гомбургском”, - все это правда. Вакхическая эротика убийства и людоедство его “Пентесилеи”, которую он преподнес Гёте “на коленях своего сердца”, ужасна. Еще ужаснее бешеный, поносящий “Рим”, то есть Францию и Наполеона, национализм его “Битвы Германа”, голубоглазый герой которой - а это опять-таки очень реалистическая, скорее предостерегающая от немецкого характера, чем идеализирующая его психология, - голубоглазый герой которой фальшивее и коварнее, чем пуниец. Точно так же безмерная наивность, прямо-таки пародийная народность “Кетхен из Хайльбронна”, рыцарской пьесы, деромантизирующей всякую романтику, где нет ничего, кроме лунатизма, двойничества и помощи херувима, позволяющей пройти сквозь огонь и воду, по вкусу не каждому, уж во всяком случае не Гёте. Вместо того чтобы поставить “Кетхен”, как он поставил деревенский с голландским оттенком фарс о “Разбитом кувшине”, погубив таковой разделением на три акта, за что Клейст хотел вызвать его на дуэль - гротескное неприличие, - Гёте сжег эту пьесу в печке за “дьявольскую неестественность” и ту смесь смысла с бессмыслицей, которую она, по его мнению, представляла собой, а в рецензии написал: “При всем желании искреннего участия у меня этот автор всегда вызывает ужас и отвращение, как прекрасное по замыслу природы тело, если оно поражено неизлечимой болезнью”.

Метафора эта запоминается, она рождена подлинным чувством, и некоторые собственные слова Клейста, например: “Смотри на мое сердце как на больного”, как бы подтверждают ее правдивость. И все-таки - не говоря о том, что автору “Вертера” и “Тассо” не надо бы так уж чураться болезненности, аномалии, - у Клейста они кажутся скорее усилением жизненной энергии, поэтическим взлетом, чем настоящим недугом, и сколько бы болезненного ни было в его гении, сколько бы болезней ни вторгалось в его перегруженное высочайшей ответственностью физическое бытие - больным этот человек не был. В самой ранней его пьесе есть строчки:

 

Удар не всякий человек обязан

Сносить без мук: кто богом посещен,

Имеет право никнуть. И со стоном.

Похвально равнодушье у борцов.

Мы ж, люди, погибаем не за деньги.

Не напоказ. И все-таки должны

Пред посторонним с честью подниматься.

(Перевод Б. Пастернака)

 

Он всегда с честью поднимался после провалов и приступов отчаянья, и отношение здоровья к своей кажущейся противоположности слишком сложно, чтобы торопиться отказывать в жизненной силе таким, как он. В его личных болезнях есть что-то от обмороков, которыми изобилуют его произведения, то есть они похожи на отдых через уход в глубину бессознательного, к источникам жизни; и его выносливость, его способность к созреванию посрамляют любую дюжесть. За один год, 1808-й, он создает после изнурительных экстазов “Пентесилеи” не только прелестную “Кетхен из Хайльбронна”, но еще и всю дикую “Битву Германа”, а сверх того четыре сильнейшие свои повести, в том числе могучего “Михаэля Кольхааса”. Хотел бы я обладать такой жизненной силой! А в 1810 году, за год до смерти, он создает свою великолепную, самую, при всем пугающем, что есть и здесь, радостную и самую удачную по форме драму - “Принца Гомбургского”. Затем он обрывает свою многострадальную жизнь. Она завершена. Жизни не надо длиться восемьдесят лет, чтобы на свой лад состояться и завершиться победой.

 

Без биографической тщательности я кое-что сказал о личности и писательской судьбе Клейста, полагая, что англосаксонский читатель нижеследующих повестей пожелает что-то узнать об авторе этих необыкновенных созданий. Их первым издателем был некий Георг Раймер в Берлине - храбрый человек! Но издательство “Критерион букс инкорпорейтед” я нахожу не менее смелым, даже бесстрашным в выборе предмета. Ведь я пишу это, не зная английского перевода, и не могу составить себе вообще никакого представления о том, что получилось у лица, которому издательство доверилось. Если его переложение удалось хотя бы наполовину, оно уже достойно было бы восхищения, ибо переводческой задачи, которая была бы ближе к границе с невозможным, еще не существовало на свете.

Язык прозы Клейста - нечто совершенно уникальное. Недостаточно читать ее “исторически”: и в его время ни один человек не писал так, как он. Если его темы вызывающи, то не менее вызывающа его интонация, и его современники, если не считать нескольких сведущих в искусстве поклонников, прежде всего Тика, находили ее донельзя манерной. И все же о манерности не может быть речи там, где царят такая серьезность, естественность, личная озабоченность. Буря, загнанная в железную, совсем не лирическую объективность, родит запутанные, узловатые, перегруженные фразы, где то и дело встречаются сложные конструкции типа “таким образом, что”, и фразы эти как бы терпеливо куются и в то же время мчатся не переводя духа. Он умудряется растянуть косвенную речь на двадцать пять печатных строк без единой точки для передышки, пуская подряд, вдогонку друг другу, не менее тринадцати “что”, а под конец и “короче, что”, но это тоже не конец, ибо следует еще “и что”. Знаменита, как шедевр сжатой экспозиции, начальная фраза “Землетрясения в Чили”, ухитряющаяся с величественной объективностью вместить в себя и сразу очень складно выразить все нужное: “В Сантьяго, столице королевства Чили, как раз в минуты великого землетрясения 1647 года, принесшего гибель тысячам людей, один молодой, обвиненный в преступлении испанец по имени Херонимо Рухера стоял у пилястры тюрьмы, куда его засадили, и собирался повеситься”.

В этом необычайном стиле рассказаны истории, ни в одной из которых нет недостатка в необычайном. Я назвал американского издателя этого тома смелым человеком, но, в общем-то, я думаю, он знает, что делает, и вместе с ним вполне уверен, что литературная заслуга соединится на сей раз с успехом деловым. Книга найдет массу взволнованных читателей, ибо все, что в ней есть, волнующе, предельно занятно, сенсационно насквозь; на меньшее, чем совершенно чудное, даже разительное, этот автор не идет.

По своему объему новеллы Клейста варьируют между long - very long - short story[3] о взыскующем права поджигателе Михаэле Кольхаасе, почти романом, и близкой к короткому анекдоту “Локарнской нищенкой”, историей с привидением, которую очень любил и хвалил Э. Т. А. Гофман и в конце которой владелец замка, виновный в ужасных событиях, “доведенный ужасом до высшей степени возбуждения”, поджег свой дом со всех четырех сторон. “Доведенный ужасом до возбуждения” - обратите внимание на эту формулировку. Она очень клейстовская… Что касается “Кольхааса”, то мне незачем указывать на особое место внутри сборника этой повести, может быть самой сильной из написанных на немецком языке. Она с поэтической свободой следует сведениям одной старой хроники, ибо Кольхаас, по имени Ханс, а не Михаэль, действительно жил на свете; чувство права, точное, как “весы для золота”, возмущенная “слабостью мира” страсть к справедливости толкнули его на страшные преступления, которые осудил Лютер и которые осудить полностью мы не можем, хотя, с другой стороны, мы, как и он сам, согласны с тем, что голову ему отсекает палач, когда его дико отстаиваемое, но священное требование справедливости наконец удовлетворено. В описании Клейста этот человек с как бы неподвижным лицом, никогда не поднимающий голоса и все-таки разрывающий наши чувства между симпатией и ужасом, временами явно безумен в своем террористическом рвении исправить мир, безумны его “кольхаасовские грамоты”, которые он рассылает из резиденции своего “временного мирового правительства”; и Гёте находил, что “зрелый ум не может испытывать удовольствия от насильственности подобных мотивов”. Гёте хоть и назвал “Кольхааса” “приятно изложенным и остроумно составленным” (простите, здесь нет ни приятности, ни остроумия), но считал, что нужен великий дух противоречия, чтобы с такой ипохондрической основательностью возводить столь единичный случай в ранг события мировой истории. Что ж, в этом весь Гёте, а в “Кольхаасе” весь Клейст, и это тоже кое-что значит. Не тот человек был этот автор, чтобы по-министерски брать под защиту от “духа противоречия” подлость мировой истории, и не тот был человек, чтобы так поступать, один большой немецкий юрист, Рудольф фон Иеринг, выступивший в 1870 году со знаменитой впоследствии книгой “Борьба за право”. В этой книге он с восторгом говорит о страстном чувстве справедливости у клейстовского барышника, который становится преступником именно из-за этого свойства, возвышающего его над его подкупленными противниками, из-за своей веры в священность права, из-за идеалистического порыва этой веры, которому он жертвует всем. “Совершенные им преступления, - говорит Иеринг, - двойной и тройной тяжестью ложатся на князя, его чиновников и судей, столкнувших его со стези права на путь беззакония… Юридическое убийство, как метко определяет это явление наш язык, есть воистину смертный грех права. Хранитель и страж закона превращается в его убийцу… Жертва продажной и пристрастной юстиции становится мстителем, осуществляет свое право собственными руками и нередко, хватив дальше своей ближайшей цели, делается заклятым врагом общества, преступником, а неся за это наказание, мучеником своего чувства права”.

Думаю, что англосаксонский читатель воспримет трагическую новеллу Клейста в духе этих слов. Она, по-моему, не совсем несвоевременна и содержит некий призыв в такой исторический момент, когда в мире, сдается, распространяются правовая тупость, очерствелое равнодушие к несправедливости, вялый жест усталого “That's one of those things…”[4]. Заодно Клейст весьма забавно, с презрительным комизмом показывает, в какое смущение приходит общество, которому вообще-то плевать на законность, из-за одного человека, который не мирится с беззаконием, и как это общество отступается от остолопа-помещика, из-за которого загорелся сыр-бор, хотя, если бы не неприятные последствия его наглости, оно было бы с ним вполне согласно. Обесчещенный и всеми покинутый, он под конец “то и дело падает в обморок”.

”Смятение чувств” - его хватает в жутковато-занимательной истории о “Найденыше”, и если мне хочется поставить ее, наряду с “Кольхаасом”, выше всего прочего в художественном отношении, то объясняется это нравственной глубиной и тонкостью, которые демонстрирует автор в изображении постоянной психологической неверности Эльвиры Пиаки, ее супружеской измены с нежной памятью о давнем спасителе-рыцаре, с этим романтическим и нравственно небезупречным культом любви, который обнаруживает и хочет использовать, играя на своей обманчивой внешности, ее приемный сын, негодяй и преступник. Он превосходно написан, этот не лишенный обаяния злодей и провозвестник несчастья Николо, начиная с первого скупого описания его странно неподвижной физиономии; и есть опять-таки обескураживающая психологическая глубина в том, как из-за какого-то неуловимого сходства с умершим возлюбленным, толкающего его на гнусный обман, даже из-за логогрифического родства его имени с именем генуэзца, Николо - Колино, отношение к нему Элвиры, невинное до безразличия в ее разумении, все-таки предстает в сомнительном свете… Возмутительное попрание законности, на этот раз поощряемое попами, играет роль и здесь, и именно оно доводит до крайности доброго Пиаки. Крайность, она всегда нужна Клейсту, больше того, ему нужна сверхкрайность. Мало того, что Пиаки “вдавливает в стену мозги” Николо и заталкивает ему в рот беззаконный декрет, - так он еще, сбесившись, как Кольхаас, отказывается от необходимого для его казни отпущения грехов, потому что он, спокойный купец, ни за что не хочет попасть на небо, где ему нечего делать, а хочет угодить в самую преисподнюю, где надеется найти Николо и “снова за него взяться”. В итоге его вешают по указанию папы без отпущения грехов. В концовке есть что-то избыточное, выходящее из рамок. А.с другой стороны, этой истории все-таки чего-то не хватало бы без «яростного жеста», которым Пиаки на лесенке эшафота воздевает руки горе, проклиная бесчеловечный закон, не желающий отпустить его в ад…

Тут, пожалуй, уместно указать на двойственное отношение Клейста к католической церкви. Есть строки его писем, свидетельствующие о сожалении по поводу внутренней неготовности севернонемецкого протестанта искать утешения у папистской церкви на ее народный и близкий к искусству лад. Позиция новеллиста неустойчива, противоречива - в “Найденыше” она так же отрицательна и враждебна, как в “Землетрясении в Чили”, великолепном рассказе, где все счастье, прощение, вся доброта, все душевное очищение и братство людей, “вырастающие” из общего бедствия, из ужасной посланной природой катастрофы, “как прекрасный цветок”, разрушаются и превращаются в губительную ярость возмездия из-за фанатизма доминиканского проповедника. Так, у мерзавца Николо с юности наблюдается склонность и к сладострастию, и к ханжеству, к дружбе с попами. Он завсегдатай в кельях монахов-кармелитов, где в четырнадцать лет теряет невинность в объятиях любовницы епископа, каковой покрывает его пакости в награду за то, что негодяй женится на этой особе, наскучившей святому отцу.

Все это инвективы против римского духовенства и монашеской морали - слишком резкие, чтобы не подивиться пылу, с каким тот же Клейст в полной чудес легенде “Святая Цецилия, или Власть музыки” отдается ангельскому волшебству католического богослужения, внушая в то же время ужас перед природной жутковатостью его магии, перед его сокрушительной властью над душами собственных врагов-заговорщиков, иконоборцев. Поэты - люди непостоянные. В “Дон Карлосе” Шиллер вывел на театральные подмостки ужаснейшего Великого инквизитора, а в “Марии Стюарт” он отбрасывает весь свой либерализм, заставляя влюбленного в прекрасную пленницу Елизаветы Мортимера пропеть поистине арию в ямбах, восхваляющую великолепие католической церковной службы. Клейст в “Святой Цецилии” столь же религиозен, сколь в иных случаях по-северному холоден к католическому миру. Но его религиозность относится прежде всего к тому искусству, покровительницей которого является эта чудесно вмешивающаяся в действие святая: к музыке и ее чарующей силе, в действительности оказывающейся ужасной - тем более что однажды, в знаменательной вставной фразе, автор говорит о “принадлежности этого таинственного искусства к женскому полу”. То, что учиняет оно под руководством своей небесной покровительницы в душах несчастных, намеревавшихся нарушить порядок, скандально до ужаса, это обращение в веру в форме неизлечимого религиозного помешательства, вопиющее, нет, орущее к небу отвратным голосом. Ни о чем подобном никто не рассказывал. Должен был прийти Клейст, чтобы донимать нас ознобом и страхом, описывая словами, доступными лишь безудержности его языка, как эти четверо покоренных богом и музыкой, как они до изнеможения и пота, снова и снова до полного изнеможения, голосами, в которых уже нет ничего человеческого, орут Gloria in excelsis[5], орут невыносимо и возмутительно, отчего любопытные разбегаются и волосы у них становятся дыбом. И тут мне вспоминалось, что рассказывают, будто на лице Льва Толстого, когда он слушал великую музыку, появлялось выражение ужаса

При чтении этих историй невозможно избавиться от ужаса, от волнения, от страха перед чем-то чудовищным, от власти разделенного чувства. “Маркиза д'О.” - самый ранний из рассказов Клейста, он написал его в двадцать восемь лет, в ту пору, когда занимал в Кёнигсберге небольшую должность при Земельной палате (управление государственными имениями), сразу после анонимной публикации “Семейства Шроффенштайн”. Сюжет стар и был в ходу не раз. Клейст мог заимствовать его из французской новеллистики, у Сервантеса, у Монтеня, а мог и взять из действительности. Во всяком случае, его манера обращения с ним носит очень личный характер, она типично клейстовская. Нельзя с большей строгостью и большим достоинством говорить о трудном и скандальном. Однако ничто не помогло - историю эту приняли очень скверно. “Только коснуться ее фабулы, - писал один журнал, называвшийся к тому же “Фраймютиге” (”Прямодушный”), - значит уже изгнать ее из благовоспитанного общества. Маркиза забеременела, неизвестно как и от кого. Разве это сюжет, заслуживающий места в журнале изящных искусств? И подробности, которых он требует, весьма оскорбительны для целомудренного слуха”. Целомудренным слухом обладала, например, одна дама, высказавшаяся письменно: “Его историю маркизы д'О. …ни одна женщина не может читать без краски стыда. К чему этот тон?” Восстановил против себя автор прежде всего, разумеется, дамскую часть публики. Но даже мужчины, такие, как Фридрих фон Генц, вообще-то почитатель Клейста, были шокированы, и их мнение оказалось несостоятельным перед смелым шедевром, возведенным впоследствии в тот ранг, который уже тогда признали за ним сочувствующие умы, вроде австрийского политолога Адама Мюллера, - в ранг “высоконравственной новеллы, равно превосходной по мастерству, манере и стилю”.

Кстати, Адам Мюллер был политик романтического толка, к тому же новообращенный католик, и на его мнение, подтвержденное затем временем, могли оказать какое-то влияние некоторые хоть и легкие, но недвусмысленные намеки, которые не преминул вставить в свою куда как естественную историю будущий автор “Амфитриона”. На них следует указать. Когда маркиза, вне себя из-за своего непостижимого состояния, спрашивает повитуху, неужели существует в природе такое явление, как непорочное, без ведома забеременевшей зачатие, та отвечает, что, кроме “пречистой девы”, это не случалось ни с одной женщиной на земле. Так вот, это сухость узкой специалистки. А зато в момент прекрасного душевного подъема, когда невинно отторгнутая решает покориться непостижимому, целиком уйти в свой внутренний мир, целиком посвятить себя воспитанию обоих своих детей, “а дар, которым одарил ее Бог, послав ей третьего ребенка, пестовать со всей материнской любовью”, насчет этого “дара”, незаконного ребенка, она полагает, что его происхождение именно в силу своей таинственности, вероятно, и божественнее, чем чье бы то ни было. Вернее, эту мысль внушает ей автор, которому по душе объяснять скандалы намеками на таинство.

Вот и всё об этом некогда самом подозрительном, а ныне, пожалуй, самом знаменитом рассказе Клейста. Теперь вкратце о двух других, входящих в наш сборник. Суматохой, опасностью для жизни и, наконец, убийством и самоубийством окрашено “Обручение на Сан-Доминго”, история рокового недоразумения между влюбленными. Действие происходит около 1800 года, в то время, когда негритянское население Гаити восстало против господства белых. В выборе сюжета виден вкус к ужасам, и весьма характерно для этого вкуса описание, как швейцарец Густав фон дер Рид, которому померещилось, что она предала его, стреляет в свою спасительницу, миловидную метиску Тони, а поняв, что ошибся, “пускает себе пулю в мозг”, причем через рот и вдребезги разбивая себе череп, “осколки которого прилипли к стенам”. Таков Клейст. Но эта история не выдержавшего проверки доверия трагически-трогательна, как явно нашел и Теодор Кёрнер, прочитавший ее в венском “Замлере”, что привело к тому, что этот молодой человек сделал из нее довольно плоскую в своей сентиментальности пьесу, каковая, однако, очень понравилась Гёте, хотя новеллу Клейста он игнорировал. Любезный старик даже прочел кёрнеровскую ерунду при дворе и сделал для декораций спектакля эскиз негритянского дома. Благосклонность духовного величия к посредственности остается феноменом досадно комичным.

Наконец, еще одно важное произведение - гениально задуманный рассказ о поразительном Божьем суде “Поединок”. В чем-то он напоминает “Маркизу д'О.”, поскольку и здесь мнимопадшая, а в действительности непорочная борется за то, чтобы убедительно доказать миру свою невинность. Но насколько страшнее и противоречивее душевное состояние бедной госпожи Литтегарды, чем маркизы, ибо само небо, по старому благочестивому обычаю призванное решить дело, на глазах у всех свидетельствует против нее и в пользу ее обвинителя, отчего ее вера приходит в обескураживающий разлад с ее разумом, с сознанием своей невинности. Всякая вера посрамлена: ее собственная, которая вправе сказать: “И выйди мой рыцарь в бой без шлема и лат, Бог со всеми своими ангелами его защитит!”; вера этого рыцаря, господина Фридриха фон Трота, столь же убежденного в ее чистоте, сколь и в безошибочности открывающего правду приговора оружия; и наконец вера самого злодея, графа Якоба Рыжей Бороды, который вообще-то убийца, но в данном деле добросовестный клеветник, которого обвели вокруг пальца. Это маленькое произведение, полное богословских реминисценций, показывает, в какую бедственную беспомощность впадает человеческий дух, когда дело идет о “совсем другом”, о Боге. Совсем по-другому все и выходит: боец невинности повергнут, в пользу лжеца свидетельствует “безошибочное” оружие, а перед императором и государством, да и перед собственной мучительно раздвоенной совестью обвиняемая изобличена не только в своем проступке, но и в том, что позорно послала на гибель человека, который верил в нее. “Бог правдив и верен!” Да, он правдив и верен, но не так, как то представляет себе человеческий ум. Через несколько недель повергнутый, в это трудно поверить, оправляется от смертельных, как думалось, ран, а победивший на Божьем суде сгнивает заживо из-за пустяковой царапины, и прав оказывается первый, воспротивившийся в беде приговору оружия и вопросивший: “Где оно, обязательство высшей мудрости Божьей указывать и возвещать правду, услышав исполненный веры призыв?” А император велит, чтобы в устав всякого священного поединка Божьего, благодаря которому вина должна открыться сама, вставлялись отныне слова: “Если на то будет воля Божья”. Что уже можно считать началом конца такого романтического обычая и почти решением отказаться от священного поединка как юридического средства выяснения истины…

Понятие “увлекательность” тесно связано с понятием “повествование” по праву: повествовать - значит увлекать, и искусство повествователя состоит в том, чтобы занимать и тем, что, собственно, скучно, увлекать даже тем, что, по сути, давно знакомо, историями, ход и развязка которых известны каждому. Увлекательность, создаваемая повествователем Клейстом, иного рода. Он держится буквального смысла слова “новелла”, означающего “новость”. То, что он с невозмутимым видом рассказывает, - это всё новости, все что-то неслыханное; и в увлеченности, в напряжении, в котором он держит читателя, есть что-то жутковато особое. Это беспокойство, страх, ужас перед загадочным, двойственность разума, робкое впечатление, что Бог ошибается, - “смятение чувств”. Не преувеличивая, можно сказать: он умеет превращать увлеченность в пытку - и добивается того, что мы его за это благодарим.

 



[1] Среди его предков был один баловавшийся сочинительством офицер, Эвальд фон Клейст (1715-1759), но я не знаю его, да и незачем его знать. (Примечание Томаса Манна.)

[2] Дележ с Юпитером (франц.). (Здесь и далее - прим.перев.)

[3] длинным рассказом и небольшой повестью. (англ.).

[4] Так уж ведется (англ.).

[5] Слава в вышних (лат.) - славословие, возглашаемое ангелами при рождении Иисуса Христа.

Версия для печати