Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2003, 7

Ландольфи. Слово

Слово?

 

Одна тонко мыслящая особа заметила, что самым подходящим местом для памятных бесед о Томмазо Ландольфи был бы игорный зал казино. Частый гость Сан-Ремо, славного прежде всего не пошловатым фестивалем популярной песни, а знаменитым казино, Ландольфи был неизменным посетителем этого заведения и уж нашел бы где скоротать вечерок в сегодняшней Москве.На удивление однородное - отличие раннего Ландольфи от позднего можно выявить разве что под особым лингвистическим микроскопом - творчество писателя как-то естественно замыкается в круге воображаемого рулеточного барабана. Поэтому я приглашаю сыграть в эту русско-итальянскую рулетку всех желающих, тем более что в качестве почетного крупье в игре участвует доверенное лицо Маэстро, его дочь и литературная наследница - Идолина Ландольфи. Так что, делайте ваши ставки, господа.

Для начала я поставлю на зеро и попытаюсь задаться вот каким вопросом: чем объяснить едва ли не безоговорочный культ Ландольфи в итальянской литературе второй половины ХХ века? Сегодня роль этого писателя в литературном мире бесспорна даже для той части читательского “электората”, которая традиционно располагалась в поясе массового, доступного чтения. Читатели друга и недруга Ландольфи - Моравиа, чья писательская энергия, по мысли итальянского критика Карло Бо, без остатка ушла на поиски возможного, сегодня отдают свои голоса Ландольфи, целиком посвятившего себя поискам невозможного. Ответов на поставленный вопрос, в равной степени обращенный ко всем предполагаемым участникам разговора о Ландольфи, может быть несколько. Вот лишь один из них.

Первейшей причиной литературного культа Ландольфи был и остается его неправдоподобный, оглушительный талант. Вместе с биографией писателя талант составляет реальную основу легенды о Ландольфи. Легенды о писателе-затворнике, реализовавшем самим фактом своего сумеречного, укромного существования даннунцианскую формулу “подчинения биографии искусству”. (Как тут не вспомнить, что двумя прославленными воспитанниками лицея Чиконьини в Прато были именно Д’Аннунцио и Ландольфи.)

Творчество Ландольфи, вобравшее в себя примерно равными по значению долями нарративную прозу (сравнительно известную в России), романы-дневники (почти неизвестные) и поэзию (неизвестную вовсе), собственно и представляет собой “непрерывную автобиографию” писателя. Однако в отличие от Д’Аннунцио - Д’Аннунцио-воина, Д’Аннунцио-триумфатора, Д’Аннунцио-победителя жизни и даже Д’Аннунцио-изгоя, - биография Ландольфи, выстроенная вполне в романтическом духе, складывалась совсем под другим знаком - знаком ухода от жизни, неучастия в жизни, “жизни по ту сторону жизни”, как сказал бы Альберто Савинио, и под знаком преодоления жизни, как выясняется теперь.

В лице Ландольфи итальянская литература опробовала, перефразируя современного классика, возможность эстетизма как формы сопротивления диктату жизни. Уже в дипломной работе 1932 (!) года, посвященной Анне Ахматовой, Ландольфи размышляет о соотношении искусства и реальности. Довольно быстро приходит он к выводу о том, что на вопрос: что же будет? - готов дать некий поприщинский ответ: вот то и будет, что ничего не будет.

Ощущение мнимости всего сущего не может не вызывать у Ландольфи, вслед за Гоголем, того “бледного отчаяния” (pallida disperazione), о котором Ландольфи напишет в поразительном по глубине ассоциаций предисловии к своему переводу “Петербургских повестей”. Перед лицом мнимости бытия или “невосполнимой пустоты” (incolmabile vuoto), так и не “загустевшей”, несмотря на отчаянные старания Гоголя, Ландольфи самому хочется раствориться, исчезнуть, подобно ковалевскому Носу. Что, между прочим, он и делает. Отвечая на яростную критику видного рецензента “Повестей” Витальяно Бранкати (Ландольфи досталось за то, что он трактует Гоголя, как Эдгара По), Ландольфи публично отрицает всякую связь с Переводчиком, но при этом отстаивает высказанную точку зрения и даже обвиняет рецензента в ханжестве.

Примерно в то же время Набоков, наскуча брюзжанием в свой адрес “традиционной” эмигрантской критики, разыграл в соседней Франции Георгия Адамовича стихами поэта-фантома Шишкова. Возможным эпиграфом к большей части написанного ранним Ландольфи послужила бы именно набоковская формула: “Глупо искать закона, еще глупее его найти”. Если Сирину крепко доставалось от литературной критики русского зарубежья и за “холодное и холостое воображение”, восходящее к “безумному холостому началу гоголевского творчества”, и за “молочно-белую пустоту”, окружающую “будто бы судьбы и будто бы страсти” сиринской прозы, и за “сомнамбулизм” и “обезжизненную жизнь”, и за “сожженные мосты к действительности” (когда-то так отзывались о прозе Ф. Сологуба), то Ландольфи за все перечисленное, наоборот, всячески превозносили, выделяя из среды сугубо витальных - “жизнеутверждающих”, уточнили бы в прежних социалистических широтах, - и безнадежно невыразительных авторов того времени.

Однако поэтика Ландольфи - это не поэтика безысходности и пустоты. Скорее, это попытка восполнить пустоту, “просветить сумерки”, по определению итальянского литературоведа Эрнестины Пеллегрини, и оставаться правдивым “с помощью нелепой фантазии”. Плоды невероятной фантазии Ландольфи, все эти посланцы его личных сумерек, составляют галерею так называемых образов Ландольфи, куда входят и отец Кафки, и жена Гоголя, и пресловутый ландольфианский бестиарий, и дома-пространства-души, и женщина-тотем, и обильная биологическая атрибутика в виде плоти, крови и прочих выделений от Homo sapiens. Ландольфи просвещает сумерки, но просвещает их, по меткому сравнению критика, как человек, опускающий горящую лампочку в темный колодец. (На ум приходят строки из набоковского “Дара”, где сказано, что Достоевский напоминает комнату, в которой днем горит лампа.)

Тема особого исследования, которую можно лишь обозначить, - это отношения Ландольфи и его индивидуального подполья, а главное - смирительная роль языка в этих отношениях. Язык в данном случае выполняет уже не эстетическую функцию, о ней речь впереди, а практическую, если угодно, прикладную. Иначе говоря, язык становится инструментом для обнаружения и подавления темной и опасной стороны человеческой природы, ее психологического подполья. Там, где усмирить темные инстинкты человека с помощью языка пока невозможно, язык осуществляет сдерживающую функцию, облекая подполье в некую вербальную оболочку, как противоязвенное средство, консервируя это подполье до поры до времени.

Ландольфи понимает, что единственным субъектом, заслуживающим на этом фоне полного доверия, оказывается авторское “я”. И тогда альтернатива абсолютного стиля позволяет Ландольфи заслонить им действительность, исчерпать ее, превратить из низости в предмет искусства, а значит, избежать очередного повода к отчаянию, вырваться из плена жизни пусть в другой набор условностей, но условностей, осознанных добровольно. Собственно для Италии Ландольфи - посторонний писатель, классик отстранившейся литературы. Литературы, истинным содержанием которой становится сама литература.

 

В литературных кругах Флоренции (а это и Монтале, и Луци, и Бо, и Макри?, и Поджоли), и не только Флоренции, талант Ландольфи сразу стал своего рода общим местом. Он точно витал в воздухе, время от времени отливаясь в литературные формы, столь же необъяснимые, сколь и притягательные. Вот и члены редколлегии знаменитой некогда серии “Мастера современной прозы”, собравшись в конце 80-х для утверждения издательского плана, не могли не ощутить этого притяжения Ландольфи, но и загадки тоже, ибо только и сумели, что воздеть глаза к потолку, да проговорить:

- Ну, Ландольфи... - и утвердили его однотомник.

 

После внушительного дебюта Ландольфи в конце 30-х годов - сборника рассказов “Диалог о главнейших системах” и романа “Лунный камень” - от него постоянно ждали шедевра, соизмеримого с возможностями писателя, этаких итальянских “Мертвых душ” или “Мастера и Маргариты”. Тот же Моравиа однажды обмолвился, что Ландольфи мог бы стать итальянским Булгаковым, если бы упрямо не демонстрировал, что не верит в то, о чем говорит, в тот самый момент, когда это говорит. Уж не знаю, что натолкнуло Моравиа на параллель Ландольфи - Булгаков, надеюсь, общий учитель этой двоицы - Гоголь. Надеюсь. Я-то думаю, что Моравиа абсолютно верно нащупал суть вопроса и... дал на него абсолютно неверный ответ. Именно в силу указанной причины Ландольфи, как никто из итальянских писателей своего времени, приблизился к Булгакову, оставаясь при этом Ландольфи. Разуверенность Ландольфи в обстоятельствах внешней жизни укрепляла его веру в твердыню внутренней жизни, которую писатель мерил литературным, а не общественным аршином (и уж тем более не плотским, подобно зоркому обывателю Альберто Моравиа). По сути, оба писателя - и Булгаков, и Ландольфи - писали “в стол”: только один в буквальном смысле, а другой, за отсутствием тоталитарного императива, - в переносном. Ну а поскольку рукописи и вправду не горят, то параллель Ландольфи - Булгаков вполне допустима, ибо все творчество Ландольфи есть некоторым образом кровавый подбой итальянской литературы ХХ века.

Ландольфи принято считать вечно преждевременным писателем, будущим писателем. Никто бы, пожалуй, не удивился, раскопай Идолина Ландольфи в бумагах отца затерянную рукопись долгожданного шедевра: в Италии появился бы новый “Gattopardo”[1]?, для всеобщего признания которого уже не понадобилась бы экранная версия нового Висконти.

Многие сходятся во мнении, что шедевра Ландольфи мы все же не дождались. Но и это, по-моему, не так. Ландольфи оставил после себя главный свой шедевр, сознательно и щедро рассеянный по всем его произведения, - это невиданный, головокружительный язык, неповторимое стилистическое кружево, сравнимое разве что с литературным узором русских учителей Ландольфи, в число которых входят и Лесков, и Достоевский (как известно, перу Ландольфи принадлежат переводы “Очарованного странника” и “Записок из подполья”). Язык Ландольфи, словно судорожные и очарованные мысли человека из подполья, запрятан в глубь привычного языка. Время от времени он выглядывает на поверхность текста, как достославный таракан от детства капитана Лебядкина, скрыто процитированного Ландольфи в рассказе “Тараканье море”, и, не выдержав мучительного блеска отполированных фраз, тут же ныряет назад - в отнорки расходящегося смысла. Язык Ландольфи - один из единичных примеров итальянского литературного языка, в котором нет и намека на расхожее итальянское сладкоречие, столь соблазнительное для носителей этого вечнозеленого и часто пустоцветущего языка. Говорят, Толстой нарочно ломал фразу, ежели она казалась ему слишком красивой. Осмелюсь предположить, что Гоголю, Лескову или Ландольфи ломать фразы было незачем: все и так выходило само собой. Крайнее положение Ландольфи в этом ряду имеет свои преимущества: оно позволило писателю сделать себе прививку не только от литературной вульгарности и ангажированности, но и от такого типично русского вируса высокой литературы, как учительство. Придя в литературу с исконным ощущением языка как бездны, Ландольфи никак не мог просто на нем щебетать, разнося окрест более или менее пригодные рецепты. Рецептура Ландольфи как писателя высокой пробы (метрики вещь упрямая: дворянский род Томмазо Ландольфи восходит к Томмазо д’Аквино - Фоме Аквинскому) весьма характерна для своего века: никакой рецептуры. Ландольфи никуда не зовет, никого не наставляет, ничего не утверждает. Высшее самоутверждение Ландольфи в его самоотрицании, в стремлении к предельной сдержанности, к чистому, дистиллированному Стилю.

В ближний круг литературных родственников Ландольфи я бы включил и другого русского писателя, родство с которым напрашивается само собой, - Андрея Платонова. Жаль, что при жизни эти авторы и современники никак не пересеклись. Жаль, что Ландольфи не приметил в зрелом Платонове своего литературного двойника. Жаль, что не нашлось в Италии доброго советчика, указавшего бы Ландольфи на его диковинное перевоплощение в дебрях советского гетто изящной словесности. Остается только гадать, что бы это был за Платонов, итальянский Платонов, пропусти его Ландольфи через свою переводческую реторту. (Автор знаменитого рассказа-провокации “Прогулка” - “La passeggiata”, - написанного на языке, настолько необычном, настолько “периферийном”, что поначалу воспринимается как сплошной набор итальянских “глоких куздр”, Ландольфи мог направить свои лексико-грамматические стопы, пожалуй, только в город Чевенгур, где в мире и языке правит оголтелая платоновская инверсия.) Ведь оба писателя, каждый в силу известных обстоятельств времени и места, пользовались, выражаясь словами Иосифа Бродского, фиктивным языком, который в свою очередь породил фиктивный мир и сам же впал от него в грамматическую зависимость.

В предисловии к роману Платонова “Котлован” Бродский пишет, что “наличие абсурда в грамматике свидетельствует не о частной трагедии, но о человеческой расе в целом”. У Ландольфи мы имеем дело с индивидуальной писательской интуицией, чутко уловившей условность целого миропорядка, а не только социальной Утопии (Платонов скорее отшатнулся от социальной условности, в которую было поверил; отшатнулся, заглянув в пропасть ее свихнувшегося языка и навеки это языковое полоумие запечатлев). Если за эпизод с медведем-молотобойцем из “Котлована” Платонова действительно следует считать подлинным сюрреалистом, то и Ландольфи за сцену уестествления Лукреции голубым червячком из “Тараканьего моря” можно смело посвятить в рыцари сюрреалистического ордена. Но опять же: сюрреализм Ландольфи - этот сюрреализм без сюрреализма, как говаривал теоретик литературы Дж. Контини, - составляет, если так можно выразиться, личную драму писателя. Литературный подвиг Платонова, дерзнувшего усмирить коллективное бешенство “одной шестой”, схоронив его на дне бумажного котлована и залив типографским ювенильным морем выхолощенного бытия, граничит с актом гражданского неповиновения. Ставка Ландольфи выше. В своей партии с жизнью он сразу пошел ва-банк, решив скомпрометировать не просто общественное устройство, каким бы оно ни было - гуманным ли, бесчеловечным или утопическим, - но объявить об Утопии и времени, и пространства, и жизни, и смерти.

 

На твой безумный мир

Ответ один - отказ.

 

Не приемля такой мир, поэт - русский поэт - выносит его за скобки творчества. Обнуление безжалостного мира железным обручем цифры и буквы “о” - вынужденный прием самообороны художника.

Ландольфи чувствовал, что литературный Опыт, который у всех приблизительно одинаковый, ничего, собственно, не решает (начавшись с буквы “О” или с нуля, он, этот опыт, если это серьезный опыт, в итоге к нулю же и тяготеет). Решает материал.

Материал писателя - Слово: другого нет. Именно о силе и бессилии Слова, о крепости и недостаточности Слова, бывшего для Ландольфи и щитом и шпагой, сказано в стихотворении“Тщетно слово, оно не поможет” (“La liquida vertigine”)из сборника 1972 года “Фиалка смерти”:

 

И vana la parola e non ci assiste

Quando, a colmare il cuor nostro, vorremmo

La liquida vertigine dei tasti,

Le matasse degli archi,

Le cacce degli ottoni.

Oh misera parola, grave

Di definite significazioni,

Negata a libertа, d’inferno schiava.

 

Тщетно слово, оно не поможет,

Когда сердца наполнить захотим

Текучим головокруженьем клавиш,

Смычков нагроможденьем,

Охотничьим призывом духовых.

О слово жалкое, ты обременено

Извечной точностью значений,

Свободе чуждое, у ада ты в неволе.

 

И далее:

 

Nulla significare, nulla dire:

Tale forse il supremo atto d’amore.

 

Не значить ничего, не говорить -

Не в этом ли венец любви.

 

Говорится в нем и о недосказанности как кульминации высказывания и наконец о молчании как наивысшей форме переживания. Изначальные вопросы Ландольфи (они же и “последние” его вопросы): что же будет? и зачем все? в конце пути вдруг разрешаются молчанием Автора. Не потому, что Автору нечего сказать, а потому, что все сказано. Трагизм жизни, переданный не сюжетом, а словом, “языковая неизбежность” сменяются неизбывностью тишины. Автор замирает на пике своего опыта. И удерживает паузу.

Впрочем, не только литературный, но и жизненный опыт у всех, в сущности, один: рождение, жизнь и смерть. Поэтому Ландольфи особенно никаким опытом не щеголял. Понимая, наверное, что никакого особенного опыта у него быть не может. Он лишь сторонился жизни, ускользал от нее. Чтобы лукавая, чего доброго, не попутала.

 

Марио Луци, крупнейший из ныне живущих итальянских поэтов, которого связывала с Ландольфи и дружба, и совместная работа, рассказывает, как однажды Ландольфи зачем-то купил себе вполне зверский по мощи мотоцикл. Оседлал он того железного коня, облачившись в совершенно неподобающее для езды плотное зимнее пальто, и отправился в этой полной выкладке ни много ни мало из Флоренции к себе в Пико. Это примерно как от Манежа до Костромы. А то и подальше. Скажем, тропой впечатлительного Орландо, на Луну, куда Томмазо Ландольфи в тот раз, вероятнее всего, и наведался (что это, как не насмешка над неукоснительностью автострад?). Опыта нет, зато есть материал: он-то все и решает. Представляю, чего только Ландольфи не насочинял за время своей неистовой гонки...

Какой итальянец не любит быстрой езды?

Томмазо Ландольфи



?ї Г. Киселев, 2003

«Слово о Ландольфи» предназначалось для литературного вечера, посвященного творчеству Томмазо Ландольфи (1908-1979), одной из ключевых фигур итальянской литературы ХХ века. Увы, «по независящим от публики причинам» вечер так и не состоялся. Но текст «Слова» был написан и лег в основу доклада, прочитанного мной в декабре 2001-го во Флоренции, на международном симпозиуме «Иные берега Томмазо Ландольфи». Доклад назывался «Ландольфи в России: приключения и превращения». В нем прослеживались судьбы русских переводов Ландольфи, отношение к ним критики и общий подход к самому феномену художественного перевода. Предлагаемое эссе, конечно, нельзя считать собственно переводом того доклада. И все же, не передавая букву, оно передает его дух, что, как известно, и составляет суть Перевода.

 

[1]Знаменитый роман (в русском переводе «Леопард») итальянского писателя Дж. Томази ди Лампедуза, опубликованный только после смерти автора.

?

ї Г. Киселев. Перевод, 2003

Версия для печати