Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2003, 6

Колдунья, дитя, андрогин: женщина(ы) в сюрреализме

Проблема, вынесенная в заглавие статьи, на первый взгляд может показаться надуманной. Стоит ли рассматривать существование женщины в искусстве как-то обособленно — нет ли здесь опасности скатиться в частности? Или опасности иной: отгородить, выделить творчество женщин из общего наследия сюрреализма, подчеркивая их “особость” — читай: неполноценность — по отношению к входившим в сюрреалистические группы мужчинам (такой точки зрения, кстати, придерживались некоторые участницы движения, например Мерет Оппенгейм, Доротеа Таннинг или Леонор Фини)?

Однако при ближайшем рассмотрении впечатление произвольности или дискриминационного характера выбранного угла зрения исчезает: и то, что наше внимание неслучайно, доказывает хотя бы обилие выходящих по всему миру монографий и статей, посвященных проблеме женского в сюрреализме[1]. Сюрреализм (и ниже мы попробуем это продемонстрировать) выделяется из ряда остальных художественных и литературных движений как тем, что касается значительного места, отведенного Женщине в его образности, так и той ролью, которую конкретные женщиныиграли в повседневной жизни сюрреалистических групп, их вкладом в общий творческий фонд движения. На протяжении почти полувековой истории сюрреализма — от “Манифеста” Андре Бретона 1924 года и начала публикации в том же году журнала “Сюрреалистическая революция” до смерти Бретона в 1966 году и заявления его соратников в 1969-м о конце “исторического” сюрреализма — в его деятельности с различной степенью активности принимали участие более тридцати женщин (да простят нам такой количественный подход!). Впервые со времен романтизма сюрреалисты отвели образу женщины столь значительную роль в созидательной жизни мужчины, а прецедентом весьма активной творческой роли женщин может послужить разве что импрессионизм, но в значительно меньших масштабах.

Вместе с тем положение женщины в сюрреализме — проблема непростая, многогранная и парадоксальная. С одной стороны, истинное место женщин в сюрреалистических группах зачастую трудно оценить: их творчество нередко затмевалось работами друзей и любовников-сюрреалистов (например, сложившаяся история сюрреализма не отводит ни одной из женщин сколь-либо решающей роли в развитии теории и практики движения: что это, действительность или следствие упомянутой аберрации?).

Более того, творческой самореализации женщин — феномену предельно личностному — мешала и сковывающая роль музы (ее существование направлено на Другого), которую сюрреалисты отводили своим спутницам. Необходимо постоянно держать в уме упомянутое выше различие: образ Женщиныв поэтике сюрреализма редко когда совпадает с реальным положением женщин(художниц и поэтесс) в рамках движения: между двумя этими аспектами в большинстве случаев стоит скорее ставить не объединяющий союз “и”, а противопоставляющий “но”.

Довольно противоречивый характер носило само отношение сюрреалистов к женщинам. Участники движения охотнее говорили об исторических или мифологических персонажах, объектах собственных грез и фантазий, нежели о тех, кто находился непосредственно рядом с ними. До 1934 года спутницы сюрреалистов не фигурируют ни на одной из “официальных” фотографий группы, появляясь лишь на случайных снимках во время собраний или коллективных акций. По словам французского критика и писателя Робера Бенеюна, входившего в парижскую группу после Второй мировой войны, “если сюрреализм превозносил Женщину, далеко не все сюрреалисты почитали женщин[2], а сам Бретон — как вспоминал американский поэт Николас Калас, близкий сюрреалистам во время их военной эмиграции, — не выносил жен и подруг художников, которых любил сам.

Эта противоречивая двойственность чувствуется и в поэзии сюрреалистов. Любовная лирика Луи Арагона, Поля Элюара, Андре Бретона или Робера Десноса является, пожалуй, одним из немногих реальных вкладов движения в библиотеку мировой литературы (если иметь в виду конкретные произведения, а не теоретические принципы или эксперименты, открывшие немало дорог, но скорее последующим поколениям). Вместе с тем репрезентацию Женщины в живописных или поэтических произведениях сюрреалистов большинство критиков считают фетишизирующей, обезличивающей, подчиняющей, а в отдельных случаях и чуть ли не женоненавистнической — и проникновенный характер отдельных страниц здесь мало что меняет. Культ Женщины, едва ли не обожествление неизбежно превращает ее в бездвижный объект, пусть и объект поклонения — а созерцание, по сути, является тем же потреблением.

Пожалуй, постоянное противостояние реальности и устремлений — истинных потребностей и грез — можно счесть отличительным для всей проблемы женского в сюрреализме.

Сюрреализм и эмансипация

Сюрреализм с самого начала своего существования заявляет о себе как о движении освободительном. “Необходимо прийти к новой декларации прав человека” — гласит обложка первого же номера “Сюрреалистической революции”. В то же время прочное место в лексике движения занимает любовь, всепожирающее чувство, страсть как метафора идеального состояния, и творческого, и жизненного: “Сюрреализм есть некое состояние яростной страсти” (групповая декларация 2 апреля 1925 года), “Я хочу, чтобы человек замолкал, когда он перестает чувствовать” (“Манифест сюрреализма”). “Мы сведем искусство к его простейшему выражению — любви” эта хлесткая фраза Бретона говорит о многом. Что может быть более логичным в этом контексте, чем протест против подчиненного положения объекта этой любви — женщины наряду с обличением иных черт столь ненавистного для членов группы буржуазного миропорядка? Ведь другие аспекты общественного устройства, подавлявшие, по мнению сюрреалистов, личную свободу человека, быстро становятся излюбленными мишенями для их нападок: так, из антирелигиозных высказываний участников движения можно составить целую “Библию наоборот”.

Однако в том, что касается интересующей нас проблемы, сюрреалистов “подвело” их стремление во всем оказываться первыми и быстрый отказ от тех устремлений или прежних кумиров, которые принимались обществом, поскольку истинные ценности, с их точки зрения, не могут нравиться всем. Так, юношеское преклонение Бретона, Арагона и Элюара перед Рембо быстро сходит на нет, когда преклонение перед автором “Лета в аду” становится общим местом массовой культуры. Точно так же и идеалы освобождения женщины постепенно овладевали умами, не знакомыми с положениями “Манифеста сюрреализма”. Еще во время Первой мировой женщины — пусть и вынужденно — работали на заводах и в госпиталях. После перемирия они становятся летчицами, занимаются спортом и руководят художественными галереями или литературными кружками. Сюрреалисты с подозрением смотрят на эту, пусть еще только робко начинающуюся, но уже неподконтрольную им тенденцию, считая ее скорее буржуазной — основанной на материальных ценностях, — нежели действительно революционной. Окончательным же “размежевание” сюрреалистов с эмансипацией стало после того, как это последнее общественное движение возглавили апологет беспричинного действия Андре Жид и мастер эстетских экспериментов Жан Кокто, которых сюрреалисты в значительной степени считали если не лично повинными в военной катастрофе, то по крайней мере ответственными за подготовку идеологической почвы для нее. Бретон выдвигает на первый план поэтическую роль женщины, подразумевавшую отказ от сложных реальностейсовременной жизни. И пусть речь в данном случае не шла о романтическом удалении от мира — Бретон мечтал скорее об активной роли женщины, — во главу угла все же было поставлено мужское эго (поскольку творчеством занимались в основном мужчины) и поэтическое выражение в противовес реальному действию. Начиная с этого времени привязанность Бретона к поэтическому и духовному идеалу женщины неизменно мешала ему приступить к радикальному пересмотру современных ему сексистских ценностей.

В 20-е годы прошлого столетия общество лишь начинало освобождаться от мысли о том, что работа или творчество — да и вообще сколь-либо самостоятельная жизнь, независимая от мужчины (главы семьи или содержателя), — пристали женщине. Неохотно открывал мужской мир прекрасному полу и сферу художественного самовыражения: как и все художественные движения до середины ХХ века, в значительной степени “мужским клубом” оставался поначалу и сюрреализм. В “Манифесте” 1924 года мы не встретим ни одного упоминания о женщине, кроме пренебрежительной (если не сказать сексистской) фразы: “Отныне удел человека — величайшая скромность: он знает, какими женщинами обладал, в каких смешных ситуациях побывал...”. Сюрреалисты никак не могли преодолеть противоречия между своими теоретическими требованиями полной свободы для женщин — и вполне реальной концепцией женщины, пассивной и зависимой от мужчины, которую оставил им XIX век. Сюрреализм, разумеется, не унаследовал ее напрямую — и даже по-своему стремился ее преобразовать, — однако, если взглянуть на образы женщин в поэзии и живописи движения, станет очевидно, что все эти образы так или иначе уходят корнями в предыдущее столетие.

Образ Женщины в сюрреализме

Первые годы истории сюрреализма оставляют впечатление, что проблема женского слабо волновала участников движения. Необходимо дождаться рубежа 1920—1930-х годов, когда о росте интереса к сексуальности и месту женщины в обществе свидетельствует целый ряд публикаций в “Сюрреалистической революции”: коллективная декларация “Руки прочь от любви” в поддержку Чарли Чаплина, обвиненного женой в супружеской измене (№ 9, 1927), совместная статья Бретона и Арагона “Пятидесятилетие истерии” (№ 11, 1928) и опрос членов группы о природе сексуальности (там же). Впрочем, и тогда сюрреалисты ограничиваются лишь разрозненными фразами — например, у Бретона: “В проблеме женщины заключено все чудесное и волнующее, что только есть в этом мире” (“Второй манифест сюрреализма”, 1929) или: “Женщина есть краеугольный камень вещественного мира” (“Сообщающиеся сосуды”, 1932), — тогда как в опросе о природе сексуальности в “Сюрреалистической революции” симптоматично принимают участие лишь мужчины. Подрывная сила Эроса становится в это время одним из лейтмотивов сюрреализма, однако язык любви — романтический, как у Бретона и Элюара, или перверсивный, как у Дали и Ганса Беллмера, — остается языком мужским, а примыкающие в это время к группе женщины демонстрируют полное равнодушие по отношению к важным для мужчин теориям Фрейда и дискурсу маркиза де Сада. “После 1929 года женщины принимают более активное участие в манифестациях группы, но их участие по-прежнему отмечено общим образом Женщины, сформулированным в их отсутствие”[3].

Очередным шагом к поэтизации женщины, упрочению мифа женщины-музы стало создание Бретоном художественной галереи “Градива” (1937) — имя этой обитательницы Помпей, пригрезившейся археологу, сюрреалисты заимствовали из одноименного романа (1903) австрийского писателя Вильгельма Йенсена (1837-1911), подробно разобранного Фрейдом в работе “Бред и сны в ▒Градиве' Йенсена” (1900, франц. перев. 1931). Использование этой темы подтверждает стремление сюрреалистов найти мифологическую структуру, в которую могла бы быть вписана реальная женщина (так и в последние годы американской эмиграции Бретон на фоне неудавшегося брака с Жаклин Ламба поворачивается в своем творчестве к женщине мифической).

Более полно освещающая проблему женского работа “Аркан 17” Бретона появляется лишь в 1944 году. Там происходит радикальная смена перспективы: Бретон призывает “выдвинуть на первый план представления женщины, отказавшись от былого господства идей мужчины, полное крушение которых начинает со все более плачевными последствиями чувствоваться сегодня”, и считает обязанностью художника “превозносить и, более того, присваивать себе, вызывая ревность остальных, все то, что отличает женщину от мужчины, будь то типы оценки или проявления воли”. С чуть ли не эпическими интонациями он говорит о будущих временах, когда женщина станет “единственным залогом земного спасения”, а ее “трансцендентное призвание — которое до сих пор систематически затемнялось, отрицалось и извращалось, — будет утверждено лишь с большим триумфом”. Эти строки написаны через двадцать лет после начала сюрреалистического “приключения”, уже в конце Второй мировой войны, и взгляды Бретона с очевидностью претерпели за это время заметные изменения. Однако былое восприятие женщины оказывается весьма живучим, по крайней мере у “старой гвардии”: “Женщина прекрасна настолько, насколько полно она воплощает устремления мужчины...” — пишет Бенжамен Пере в своей “Антологии возвышенной любви” (1956).

Что касается литературы, то первые произведения сюрреалистов выдержаны в тоне, слабо сочетавшемся с освободительным пафосом движения. Как заметит позже Доротеа Таннинг, она “с некоторой удрученностью обнаружила, что место женщины у сюрреалистов не сильно отличалось от того, которое она занимала у остальных людей — в том числе у буржуазии”. Предлагая образ женщины спонтанной, инстинктивной, восстающей против социального порядка, Бретон, как говорилось выше, немедленно переводит ее “в тень сна и воображения” (стихотворный сборник “Свет земли”, 1923), рисуя ее существом ирреальным, эфирным и магическим. Контроль же за реальностью сюрреалисты-мужчины неизменно оставляют за собой. Красноречив в этом смысле пассаж из “Растворимой рыбы” (1924), сборника автоматических текстов Бретона: “Сейчас она спит, одна перед лицом бесконечности моей любви, перед этим зеркалом, что неизбежно покрывается патиной от дыхания земли. Именно во сне она поистине принадлежит мне” (курсив мой. — С.Д.). Женщина действительно становится у сюрреалистов объектом бесконечной любви — но ее не спрашивают, согласна ли она эту любовь принять. Она действительно является обожаемой и единственной (несмотря на свой бунтарский пафос, сюрреалисты быстро приходят к идеализации “классической” моногамной гетеросексуальной пары[4]; гомосексуалистов Бретон не выносил, проповедовавшийся Батаем пограничный опыт секса отвергался группой с моральных позиций, а проституция, хоть и занимавшая заметное место в текстах и жизни Арагона и Элюара, неизменно оправдывалась ими — они искали ту самую избранницу). Однако, провозглашая “буржуазный” брак бессмысленным, семью чрезмерной, а единственно приемлемой лишь свободную любовь, сюрреалисты-мужчины позволяли себе неограниченное количество связей — и каждая отдельно взятая женщина была “единственной”, —тогда как подобный промискуитет со стороны женщины решительно осуждался (достаточно вспомнить поддержку того же Чаплина, или “донжуанский список” Макса Эрнста, или разрыв сначала Ман Рэя, а затем и всей группы с Ли Миллером, не признавшей никаких ограничений, в том числе и сентиментальных). Женщина, муза должна держаться в тени и ждать, пока ее призовут: “Каждую ночь я оставлял распахнутой настежь дверь моего номера в надежде проснуться рядом с незнакомкой, которую я не выбирал” (“Исповедь с презрением” Бретона из сборника “Бесплодные скитания”, 1924). Эту тенденцию, которая, по всей видимости, хотя бы отчасти оставалась актуальной и после войны, едко пародирует Джойс Мансур в тексте 1958 года “Готовая и рядом” (“Prкte, а portеe”, перифраз prкt а porter, “готовое платье”). Любовь воспринималась сюрреалистами не просто как поле борьбы — это, положим, общее место, — но борьбы, из которой необходимо выйти победителем: “Эта вечная власть женщины, единственная, перед которой я никогда не склонялся”, — пишет Бретон в романе “Безумная любовь” (1937). Поэзия, по мнению основателя сюрреализма, вообще подменяет женщину: “Поэзия творится на ложе, как любовь... Акт любовный и действо поэзии несовместны” (“По дороге в Сан-Романо” из сборника “Стихотворения”, 1948) — въедливый критик нашел бы в таком отношении явные элементы эскапизма.

В своих произведениях сюрреалисты, по сути, не описывают женщину, а скорее создают ее образ: тот ли, который им хотелось бы видеть, идеальный и идеализированный, или же вызывающий страх, но столь же нереальный, — и приходят в итоге к самой настоящей мифологии Женщины с широким набором фиксированных образов-тропов. В книге “Сюрреализм и сексуальность”[5] Ксавьер Готье перечисляет самые распространенные формы такой мифологизированной репрезентации в поэтике движения: андрогин, провидица, колдунья, женщина-дитя, женщина-природа, женщина-цветок, женщина-плод, женщина-земля, женщина-звезда, дьявольская женщина, неуловимая женщина, самка богомола[6], проститутка и роковая женщина. К этой более чем исчерпывающей классификации стоит добавить, пожалуй, лишь женщину-ундину (наяду), часто встречающуюся у Бретона. Очевидно, о чем уже говорилось выше, что многие из этих тем сюрреалисты придумали не сами: женщина-колдунья была навеяна Бретону антипозитивистской “Колдуньей” Мишле, а отождествление женщины с природой встречается чуть ли не со времен шумерской мифологии; популярными у сюрреалистов оказались и заимствования из образного фонда символистов, в особенности художников (цветок, ундина, роковая женщина).

Женщина-дитя — один из важнейших комплексов в поэтике движения, в особенности в 30-е годы. Создание, полное неземной грации и нездешних обещаний, она интуитивно близка мирам бессознательного, воображения и иррационального — к которым и увлекает очарованного ею поэта. Такова, в частности, фея Мелюзина: самой принадлежностью миру детства она вбирает в себя вселенную до-логического, чудесного и, даже отчасти оставаясь колдуньей, не опасается призывать на помощь ангелов. Символ вулканических сил земли и подземных ресурсов бессознательного, Мелюзина выступает своего рода посредницей между мужчиной и природой (ср. эти же темы в персональной мифологии Жерара де Нерваля).

Женщина вообще воспринимается сюрреалистами как создание меж двух миров, всегда находящееся в состоянии перехода и метаморфозы: это также и женщина-машина, автоматическая женщина (“Будущая Ева” Вилье де Лиль-Адана, 1886); вспомним о “механистических” картинах Макса Эрнста (“Качающаяся женщина”, 1923) и Франсиса Пикабиа (“Я вспоминаю милую Удни”, 1913—1914) или о фотографии Жизель Прассинос, которая пишет что-то не глядя, одной рукой; этот снимок под названием “Автоматическое письмо” появился на обложке № 9-10 “Сюрреалистической революции” (1927; кстати, школьная форма, в которую одета Прассинос, отсылает и к концепции женщины-ребенка). Сравнение женщины с автоматом на самом деле логично: женское тело уравнивается с биологической репродукцией, то есть воспроизведением механическим, иррациональным — на это способны и некоторые машины.

“Женщина-дитя... эта столь непохожая ни на что разновидность, которая во все времена зачаровывала поэтов, поскольку время над ней не властно”, — пишет Бретон в “Аркане 17”; бесконтрольная, стихийная природа женщины — еще один важный мотив в сюрреалистическом восприятии, находящий самые разные образные воплощения. Так, образ постоянно ускользающей женщины регулярно встречается в пересказах реальных снов (борясь с повествовательностью и психологизмом традиционного романа, сюрреалисты часто публиковали их в журналах как самостоятельные тексты или включали в более крупные произведения). И если женщина-дитя — комплекс скорее положительный, то на другом конце этого же спектра находится опасная женщина-хищница, самка богомола. Это химеры Виктора Браунера и Рене Шара или сирена Робера Десноса с ее гибельным и сладостным пением, “Голодная женщина” Матты и “Фаллическая женщина” Дали с грудями, превращающимися в кинжалы, — и наконец, оскалившаяся зубами вагина у Андре Массона (здесь кроется и самостоятельный мотив страха перед кастрацией). С полотен символистов сюрреалисты заимствуют тему Юдифи — о ней подробно пишет Мишель Лейрис (отсылая к “Юдифи с головой Олоферна” Лукаса Кранаха Старшего[7]), — а олдовские героини картин Гюстава Моро будут всю жизнь преследовать Бретона. Как предполагает Жан-Поль Клебер в “Словаре сюрреализма”, сам комплекс женщины-ребенка — своего рода безобидный пример стихийности — мог быть придуман сюрреалистами с тем, чтобы уравновесить угнетавшие их кошмарные образы. Что ж, жизнь подсказывала сюрреалистам и подлинные примеры “пожирания” мужчины женщиной: достаточно вспомнить о парах Гала — Дали и Эльза Триоле — Арагон.

Подводя итог, можно сказать, что женщина неизменно предстает в поэтике сюрреализма своего рода фантазмом (“Безглавая о ста головах” Эрнста, “Кукла” Беллмера, анафорическая “Моя женщина” из “Свободного союза” Бретона, “Таинственная” Робера Десноса и пр.), носителем смыслов, вложенных в нее — сознательно или нет — или с готовностью “вычитанных”, подогнанных под желаемый ответ. Они, впрочем, не обязательно должны быть мрачными, как те, что описаны выше, — примером радостного, игрового восприятия женщины может стать знаменитая “Скрипка Энгра” Ман Рэя (1924). Эта внешне бесхитростная фотография обнаженной женщины, на спине которой нарисованы характерные прорези, как на корпусе музыкального инструмента, скрывает в себе сразу несколько значений. Здесь и действительно формой напоминающее скрипку тело сидящей женщины — как можно играть на музыкальном инструменте, так и женское тело отзывается на умелую “игру”, — и красота модели Ман Рэя, его тогдашней подруги Кики (он словно говорит, что она достойна и кисти Энгра); и, наконец, легко открывающиеся французскому уху созвучья: violon — violence (“скрипка” — “насилие”), d’Ingres — dingue (Энгр — “чокнутый”).

В том, что касается “вычитанных” смыслов, примечателен интерес сюрреалистов к преступницам и сумасшедшим: это и анархистка Жермена Бертон (портрет которой в первом номере “Сюрреалистической революции” окружен фотографиями членов группы и сопровожден фразой Бодлера “Женщина есть существо, наполняющее наши грезы то предельно мрачной тенью, то ослепительным светом”), отцеубийца Виолетта Нозьер и сестры Папен, истребившие чуть ли не весь персонал приюта, в котором они содержались, и удостоившиеся под пером Пере и Элюара сравнения с Мальдорором; это и Надя, реально существовавшая героиня одноименного романа Бретона, закончившая свои дни в “желтом доме”, или скрученные приступом истерии пациентки психиатрической клиники с архивных снимков конца XIX века, публиковавшихся в журналах группы (“Сюрреалистическая революция”, № 11, 1928; “Минотавр”, № 3—4, 1933). Все они стали для сюрреалистов символами свободы, анархии и поэтического эротизма, однако стоит ли говорить, что о реальных страданиях истеричек или отталкивающем характере преступлений Жермены Бертон в текстах группы не говорилось ни слова. Подобный интерес вскрывает растущее расхождение между политической и поэтической ролью, которую сюрреалисты присваивали женщине “на письме”, и той практической ролью, которая отводилась женщинам, близким к группе: сюрреалисты превозносили радикальные действия одиночек, при этом ограничивая роль женщин внутри движения.

Два аналогичных фотомонтажа Рене Магритта из “Сюрреалистической революции” — в том числе с Жерменой Бертон — вообще довольно любопытны с точки зрения репрезентации женщины в поэтике сюрреализма: велик соблазн прочитать их как символ, перифраз общей интонации движения. В одной из этих работ (1924) сюрреалисты смотрят прямо в объектив, словно не видя свою героиню; на другом монтаже (1929) портреты членов группы окружают изображение обнаженной женщины, вписанное во фразу “Я не вижу (и слово “женщина” заменено рисунком) спрятавшуюся в лесу”, и здесь тоже все сюрреалисты сфотографированы с закрытыми глазами. Напрашивающаяся интерпретация: “Женщина неизменно находится в центре вселенной сюрреализма, но вне зависимости от того, как она представлена, она все равно остается невидимой”[8] — либо сознательно игнорируемой (на нее не смотрят или же закрывают глаза от страха, не осмеливаясь произнести ее имя), либо заведомо ирреальной, сновидческой (если предположить, что закрытые глаза отсылают к грезам).

Эти примеры симптоматичны еще и тем, что выстроены вокруг принципиально важной темы — взгляда. Женщина в сюрреализме неизменно предстает объектом мужского взгляда (что навлекло на движение немало стрел из лагеря феминисток). Примечательно, кстати, что этот аспект осознавали и обыгрывали в своих работах реальные участницы сюрреалистических групп: обилие автопортретов у художниц-сюрреалистов поражает[9]. Но женщина вместе с тем нередко “отражает” этот взгляд, становясь для мужчины зеркалом, призванным помочь ему познать себя (ср. знаменитое “Кто я?”, открывающее “Надю” Бретона). Как и Мелюзина, женщины сюрреализма жили словно бы в перекрестье двойного взгляда: других на себя и собственного — на этот чужой взгляд. Помимо автопортретов, это пронзительная фотография глаз Нади в романе Бретона (“ее расходившиеся папоротником глаза”), почти аналогичный фрагмент портрета Галы на обложке “Видимой женщины” Дали (1930) и “Глаза Эльзы” (1942) уже порвавшего к тому времени с сюрреализмом Арагона, или же смертоносный взгляд Медузы — еще одного излюбленного мифологического персонажа сюрреалистов.

Мы далеки от желания представлять сюрреалистов своего рода Синими Бородами от искусства, однако нельзя не отметить, что эта созданная мужчинами четко структурированная мифология женщины и заданные образные прочтения по сути не предполагают наличие у нее собственного голоса (если угодно, взгляда). Реальные участницы движения, естественно, находили эту вязкую сеть значений в лучшем случае утомительной (“Я стала сюрреалистом случайно, — писала позднее Жизель Прассинос. — Все это чрезвычайно угнетало: меня притаскивали на площадь Бланш (где располагалась квартира Бретона. — С.Д.), показывали, будто диковинного зверька, а однажды мне пришлось прямо там написать коротенький текст, чтобы все убедились, что я действительно умею это делать”). В этом смысле показательным видится пример Галы (1894—1982, наст. имя Елена Дьяконова): эта русская эмигрантка не поддается никаким конкретным определениям и эпитетам, она словно пуста и показательно лишена собственных творческих амбиций. Муза и супруга сначала Поля Элюара, а затем (после кратковременной тройственной связи с Максом Эрнстом) Сальвадора Дали, которого она, по меткому выражению Ж.-П. Клебера, “фагоцитировала” и который обессмертил ее в своих полотнах, нередко подписанных их сдвоенным именем Гала-Дали, — Гала предстает предельно открытой для упомянутого “вычитывания” в ней любых значений. Оргиастическая женщина, андрогин, женщина-дитя у Элюара, прародительница у Эрнста (“Сотворение Евы, или Прекрасная садовница”, 1923), Леда и “Мадонна Порт-Льигата” у Дали, роковая женщина и пожирательница мужчин в редко когда благожелательных устах других членов движения — Гала охотно откликается на фантазмы мужчин-сюрреалистов; при этом образы соблазнительницы и ребенка не противоречат друг другу, а собираются в комплексе женщины-объекта. Сама же она погружается в творческую немоту: если остальные спутницы сюрреалистов хотя бы принимали участие в групповых играх (одной из важнейших практик движения, направленных на разрушение понятия автора и “серьезного” характера искусства в его традиционном понимании) или подписывали коллективные декларации, Гала хранит в этом смысле поистине гробовое молчание[10].

Творчество женщин в сюрреализме

В этом смысле показательно, что Гала принадлежит так называемому “первому поколению” женщин, примкнувших к сюрреализму[11]: это не столько равноправные творческие партнеры (о творчестве, как мы видели выше, речь вообще в 20-х годах не шла), сколько женщины просто “освободившиеся”, в том числе сексуально. Спутницы Бретона Симона Кан (1897—1980, впоследствии его первая жена) и Сюзанна Мюзар, Гала и Нуш Элюар (1906—1946) искали в сюрреализме не возможность художественной самореализации, а скорее атмосферу свободы, глоток свежего воздуха, веселье, игру — кстати, именно коллективные игры стали единственной сферой прямого участия этих женщин в деятельности группы (если не считать подробных протоколов заседаний парижской группы, которые вела беззаветно преданная Бретону Симона). Сюрреалисты ценили своих спутниц “первой волны” скорее за их воображение, а не артистические намерения, если таковые и были. “Незаинтересованный”, если угодно, характер такого участия в сюрреализме, строившийся исключительно на привязанности к тому или иному члену группы, подчеркивается еще и тем, что эти женщины, как правило, отвергали радикальные, но чрезвычайно важные в процессе эволюции искусства подрывные эксперименты Дада (Симона Кан называла их проявлениями “редкой грубости”).

Сравнение с дадаизмом, кстати, здесь может быть небезынтересно. В отличие от парижского сюрреализма, не намеренного разрушать доминирование мужчин в своей собственной практике, известная своим политическим радикализмом берлинская группа Дада (1917—1920) “привечает” художниц Ханну Хох (1889—1978), Эмми Хенннингс (1885—1948) и Софи Таубер-Арп (1889—1943). Вряд ли здесь можно говорить о каком-то качественном сравнении, однако решительно современный и свободный характер творчества женщин Дада мог бы пробудить зависть у их более поздних коллег из сюрреалистической группы[12]. Так, в фотомонтажах Ханны Хох женщина не просто превращается в существо выдающееся — в самом буквальном, графическом смысле превосходящее на голову свое окружение, — но и активно настаивает на собственной модерности: в ткань коллажей вплетены технологические детали или логотип автомобилестроительной компании БМВ. У женщин Дада часто встречается ироническая интонация по отношению к супружеству (основанному, по их мнению, на унижении и лицемерии) — в сюрреализме она прочно закрепится лишь после Второй мировой войны. В этом смысле показателен пример американской поэтессы Мины Лой (1882—1966), заметной участницы нью-йоркской литературной сцены 10—20-х годов и близкой к американской группировке Дада (М. Дюшан, Ф. Пикабиа, А. Штиглиц, У. Аренсберг). Неизменно настаивая на своей независимости, личной и творческой, в поэме “Роды” (1914) Лой описывает (реальные) физические страдания вместо (принятого) воспевания духовного торжества от прихода новой жизни в мир — более того, этот интимный физиологический акт и глубоко личное душевное переживание она описывает почти в жанре газетного репортажа. Частая в творчестве участниц послевоенного сюрреализма тема отождествления смерти и эротизма пронизывает стихотворения сборника Лой “Мертвец” (1919), написанные после исчезновения ее мужа Артюра Кравана, “поэта-боксера” и яркого персонажа нью-йоркского и парижского Дада, а на популярных в сюрреализме словесных играх во многом построен ее “Лунный бедекер” (1921).

 

“Вторая волна” участия женщин в деятельности сюрреализма приходится на начало 1930-х годов, совпадая с упомянутым ростом внимания к положению женщины в обществе (параллельно с усилением политической ангажированности движения, хотя и не обязательно в связи с ней) и осознанием особости ее внутреннего мира. Расширяет ряды сюрреалистов и интернационализация движения: в 1930-е годы сюрреалистические группы появляются в Великобритании, Чехословакии, Югославии. Это второе поколение уже получает возможность творить: молодость поэтессы Жизель Прассинос[13] (р. 1920), художниц Леоноры Каррингтон[14] (р. 1917), Ремедиос Варо[15] (1913—1963), Леонор Фини[16] (1908—1996) и Доротеи Таннинг[17] (р. 1912) обеспечивает им в группе определенную свободу. Помимо этого, многие из новых участниц движения воплощали тип независимой и жесткой женщины, который Бретон отвергал в 1920-е годы, предпочитая героиню более далекую от реальности. Не находя себя в ролях, традиционно отводимых женщине обществом, они стремились к независимости задолго до присоединения к сюрреализму, однако и в рамках движения, отвергая сюрреалистический культ женщины-ребенка или извращенной соблазнительницы, они вынуждены были следовать более личными путями. Поэтическое и теоретическое превознесение женщины сюрреалистами отступало перед реальными потребностями и желаниями этих молодых женщин, в которых не было ничего мифологического.

Впрочем, путь в сюрреализм и в данном случае был практически тот же, что и раньше, — знакомство с одним из членов сюрреалистической группы, только в данном случае за открытием деятельности группы, принципов и художественных приемов приходило желание творить самой. Во многом схожий “маршрут” приводит к сюрреализму французских художниц Мари Вильсон (она была связана с Вольфгангом Пааленом и Наносом Валаоритисом) и Алису Раон-Паален (р. 1916; Пикассо, затем брак с Пааленом), испанку Ремедиос Варо (ее спутниками были Эстебан Франсес и Бенжамен Пере), французскую писательницу и художницу Валентину Буэ-Пенроуз (1898—1978, жена Роланда Пенроуза) и чешскую художницу Туайен[18] (настоящее имя Мария Черминова, 1902—1980), в творческой эволюции во многом следовавшую за своим мужем Индржихом Штырски. За исключением француженки Валентины Гюго[19] (1887—1968), занимавшей в сюрреализме скорее маргинальное положение и вошедшей в орбиту движения с уже сложившейся репутацией художника, а также Клод Каон (1894—1954) и Мерет Оппенгейм (1913—1985), женщины, присоединившиеся к сюрреализму в 1930-х годах, как правило, не отделяли творчество или приверженность системе ценностей сюрреализма от любовной связи с одним из членов сюрреалистической группы (даже если такие отношения и не являются синонимом зависимости и подчинения). “Я не была сюрреалистом, — говорила Леонора Каррингтон, — я жила с Максом Эрнстом”.

Англо-американская художница и писательница Леонора Каррингтон знакомится с Эрнстом в 1937 году; пара обосновалась на юге Франции, где Каррингтон пишет свои первые сказки: “Дом страха” (1938) и “Овальная дама” (1939), а также работает над полотнами в близком сюрреализму “мистическом” духе. Ей удается создать на своих полотнах своеобразный и узнаваемый мир, в котором переплетаются темы детства, изображения животных, зачастую сказочных, и персонажей кельтской мифологии, однако в работах Каррингтон собственно сюрреалистического периода (до середины 1940-х) неизменно присутствует все тот же чужой взгляд: это по большей части автопортреты, словно бы представленные взору Макса Эрнста, освободиться от психологического и художественного влияния которого ей было непросто (порой же на картинах изображен и он сам). Новая стадия в творчестве Каррингтон начинается с ее переездом в Мексику после Второй мировой войны[20], однако, даже поддерживая контакты с сюрреалистами, в своем творчестве она и часто работавшая вместе с ней Ремедиос Варо соприкасаются теперь с сюрреализмом скорее “по касательной”, в частности развивая давний интерес участников движения к герметической традиции. Как ни парадоксально, первая в истории сюрреализма попытка женщин создать язык, который отвечал бы их внутренним потребностям, расположена, по сути дела, уже за пределами движения.

Любопытен пример чешской художницы Туайен. Нельзя сказать, что она создает в своих работах самостоятельный женский мир — как, например, позднее Джойс Мансур, — однако и в предшествовавших ее присоединению к сюрреализму (1934) “артифисиалистских” картинах, и в собственно сюрреалистических полотнах она словно бы вопрошает мир сквозь присутствие в нем женщины. Женщина не только является частью рассыпающегося мира — а для работ Туайен характерны полуабстрактные “геологические” или “минералогические” структуры, запечатлевающие мир то ли в становлении, то ли в стадии распада, — лишь она одна отдает себе в этом отчет; примером тому серии гравюр военного времени “Прячься, война!” и “Тир” (обе 1944). Примечательно и то, что это сведение женщины к негативности, бессильной констатации разрушения приводит в творчестве Туайен к полному отсутствию автопортретов (по сравнению с их частотой у Таннинг, Каррингтон и Фини). Туайен словно бы стирает себя из мира, который она видит или который ей хотелось бы видеть, приглушая все личное и выявляя лишь самые тайные и самые ужасные аспекты бессознательного.

Исключение из такого “любовного” сценария присоединения женщин к сюрреализму в предвоенное десятилетие представляют Клод Каон, Мерет Оппенгейм и Жизель Прассинос, создавшие собственный, отчасти высокомерный мир великих одиночек. Швейцарская художница и скульптор Мерет Оппенгейм[21] впервые появляется в орбите сюрреализма как модель фотографий Ман Рэя (что с неудовольствием отмечали многие феминистские критики), нередко позировавшая ему обнаженной. Однако Оппенгейм — как и еще одна знаменитая модель Ман Рэя американка Ли Миллер — часто выступает и соавтором его работ. Привлекавшему Ман Рэя поиску новых значений в фотографии — как мы видели выше со “Скрипкой Энгра”, он приходил почти что к визуальному аналогу словесных каламбуров — отвечало стремление Оппенгейм к экспериментированию. На одной из фотографий она решает встать рядом с типографской машиной, ее рука испачкана краской: прекрасное исследование давнего сравнения женщины с закрытой или, наоборот, прочитанной книгой, где героиня не только воплощает женскую смелость и модерность, но и словно вторгается в творчество художника, становится его центром, плотью в самом прямом смысле слова. Свободное, независимое поведение и оригинальный дух созидания делают Оппенгейм своего рода образцом сюрреалистической женщины; совпадение или нет, но именно ее приход в группу в 1933 году отметил начало периода большей активности женщин. Что же касается упомянутой Ли Миллер (1907—1977), самостоятельно прославившейся потом как фотограф, она еще активнее участвовала в работе Ман Рэя, в частности помогла ему изобрести технику соляризации; некоторые фотографии, подписанные его именем, были в реальности сделаны ею. Однако Миллер, почти одержимая личной свободой (после гибели жениха она решила, что приносит своим избранникам несчастье, а потому ей необходимо отказаться от длительных связей), была скорее похожа на эмансипированную женщину ХХ века, нежели на мифическую женщину сюрреализма. Да и по отношению к Ман Рэю, которого она чуть не довела до самоубийства, Миллер предстает скорее не музой, а едва ли не Немезидой.

Тяга к анонимности, стиранию себя с полотна — картины, а временами и жизни, — отмеченная нами выше у Туайен, достигает своего апогея в творчестве французской писательницы и фотографа Клод Каон[22] (собств. Люси Швоб). Племянница одного из титанов символизма Марселя Швоба, она с самого начала избегала публичности и даже выбрала себе мужской псевдоним (Claude). Этот маскарад и желание остаться в тени так ей удались, что и некоторое время после смерти мало кто из исследователей мог внятно что-то о ней сказать, а кто мог, считал ее мужчиной. Стирание гендерных границ Каон подтверждает и травестией внешней: она стрижется под машинку и высветляет волосы, носит мужскую одежду, которая очень подходит к ее мальчишеской фигуре. Подобный дуализм, впрочем, был далек от простой ролевой игры (наподобие Ррозы Селяви, женского альтер эго Марселя Дюшана): за ним крылись серьезные психологические проблемы и если не травматические, то клинически лишенные тепла отношения с матерью. В итоге Каон никогда не упоминает мать впрямую в своих текстах, а на фотомонтажах представляет ее в виде матрешки — идеальной метафоры отсутствия своего “я”, четкого лица и ясно определяемой внутренней сути. В своем творчестве и жизни Каон уничтожает не только образы, традиционно связанные с женственностью: слабость, томность, потребность в защите (вместе со своей любовницей Сюзанн Малерб, также подписывавшей свои работы мужским псевдонимом Марсель Мур, она принимала активное участие в Сопротивлении на Нормандских островах, была арестована и оказалась в тюрьме), но и женскую сексуальность. Она пишет о неприятии женского и в особенности материнского тела (“отвращение к беременности, культу груди, белой или черной, бесформенной или изуродованной, ледяной, пылающей... или уже пепельной”) — неприятии, перерастающем в стремление избегнуть беременности, ликвидировать все признаки пола, намеки на возможную семью: “Я сбриваю волосы, я вырываю зубы и груди, все, что стесняет или раздражает мой взгляд, — желудок, яичники...”. Идеально неспособное к репродукции и лишенное половых признаков существо — зародыш: именно это сравнение приходит при взгляде на почти безволосую голову и плоскую грудь Каон (она акцентирует эти “зародышевые” коннотации в автопортретах 1929-1930 годов). Другой важный в этом смысле образ — Медуза, мертвая мать: и эту маску она принимает для одного из первых автопортретов 1915 года. Однако если образ Медузы на автопортретах Фини и Каррингтон придавал им скорее женскую силу (злые взгляды, наполненные жестокостью и уверенностью в себе), то Медуза Каон обнажает свое бессилие по отношению к действительности.

К таким “одиночкам” сюрреализма близка и немецкая поэтесса, художница и скульптор Уника Цюрн[23] (1916—1970), хотя она и приходит в группу в 50-е годы. Как и многие другие женщины-сюрреалисты, Цюрн чаще остается в тени своего партнера — в данном случае Ганса Беллмера (их мгновенное притяжение было обусловлено и тем, что она напомнила Беллмеру одну из его знаменитых Кукол). Однако их многолетние отношения стали катализатором ее самобытного творчества, одновременно вдохновляя ее и сковывая — и снова вдохновляя этой обездвиженностью рядом с гением. Неотвратимым разложение ее и так нестабильной личности стало после встречи с поэтом и художником Анри Мишо, который поразительно напомнил ей персонажа ее детских снов и фантазий Жасминового человека. Не в силах вынести столь резкого вторжения болезненных переживаний в жизнь, Цюрн окончательно теряет связи с реальностью. Последнее десятилетие она проводит в своего рода ницшеанском сумасшествии, когда письмо становится одновременно экзорцизмом и попыткой спасения (автобиографические книги “Хмурая весна”, опубл. в 1971, и “Жасминовый человек”, опубл. в 1971). В 1970 году, за несколько дней до открытия очередной выставки ее работ, Цюрн выбросилась из окна. Она словно служит иллюстрацией к фразе Ницше: “Некоторые рождаются посмертно”.

 

Радикально иным становится положение женщин в сюрреализме после Второй мировой войны. С одной стороны, в новом общественном климате, после того глобального потрясения, которым стала война, и с набирающим силу феминистским движением — с другой, вряд ли были возможны “эфирные”, чисто поэтические и мифологические построения (что не умаляет общей важности мифа, интерес к которому был оживлен знакомством сюрреалистов с культурой индейцев во время американской эмиграции). Изменилась и структура сюрреалистической группы: доминирование Бретона, по признанию многих женщин, подавлявшего их своим авторитетом, было уже не столь безусловным, да и сама группа лишилась строгой довоенной организации, скорее напоминая объединение единомышленников.

Это третье поколение сюрреалистических женщин, пришедшее в том числе и на новую идеологическую почву после “Аркана 17”, оказалось довольно многочисленным: Бона, Джованна, Николь, Джойс Мансур, Нора Митрани, Нелли Каплан, Анни Ле Брен, — при том, что продолжали свою деятельность и художницы и писательницы довоенных волн (особенно заметна в парижской группе 1940-х была Туайен). Впрочем, как былая спаянная группа стала ближе к свободному объединению, точно так же стала разнообразнее и некогда монолитная тематика и поэтика сюрреализма: теперь о принадлежности этих женщин к группе скорее свидетельствовало их участие в общих собраниях и подпись под коллективными декларациями, нежели единая узнаваемая интонация.

Одной из самых заметных характеристик, которые как-то могли бы объединить это довольно разнородное послевоенное поколение женщин сюрреализма, стал едкий юмор и более чем критическое отношение к образу женщины в сюрреализме “классического” периода. Эта тенденция встречалась и раньше (стихотворение “Лети, голубь” и новелла “Господин Сирил де Гендр” Леоноры Каррингтон или стихотворение в прозе Жизель Прассинос “Рождение”, 1935), но если в 1930-х участницы движения, не хотевшие мириться с ролью “карманной музы”, обыгрывали мужские стереотипы и идейные комплексы участников группы скорее с иронией, то произведения 1950—60-х критиковали их весьма агрессивно, в мрачных тонах черного юмора.

В итоге сюрреалистический эрос маскулинного толка, будучи претворен в жизнь — а точнее, в творчество — поэтессами-сюрреалистами, как, например, Анни Ле Брен (р.1942) и прежде всего Джойс Мансур[24] (1928-1986), претерпевает головокружительные, если не сказать революционные изменения. Мансур представляет воспевавшееся некогда любовное ложе “ложем ада”, а любовь — сестра смерти, которая “роет могилу у подножия каждого поцелуя”, — становится для нее синонимом гниения, грязи, нечистоты, ран, насилия, пожирания, унижения, пустоты. Тело у Мансур эротизируется в образах ненасытной вагины со змеиными жалами, дымящейся матки, стонущих яичников, рассеченных на части фаллосов, текущей по мостовым спермы, налитых свинцом сосков и пластиковых грудей, отсылающих то к безжизненным манекенам, то к заменяющим трупы учебным пособиям студентов-медиков (как в скульптурах современницы Мансур американки Синди Шерман). В отличие от классических образцов любовной и эротической лирики сюрреализма, Мансур представляет образ тела, терзаемого болью, ненавистью, жестокостью, разложением и, наконец, смертью. “Под маской женского спокойствия похоронены / Бешенство, страдание, наслаждение, преступление”. Как и ранее Клод Каон, Джойс Мансур отвергает свою сексуальность — погребенную под слоем “вчитанных” в нее значений: “Ты будешь носить отметину своего пола, как другие носят траур”. Но вместе с тем, разлагаясь, умирая, стремясь пожрать любимого (и — шире — иного), эротическое тело и одушевляющий его эрос порождают гигантскую жизненную силу, которая открывается великой силе смерти и объединяется с ней. Эрос приобретает здесь почти дарвиновский аспект. Универсум Мансур преображается в “унив-эрос”, где время течет в “эрогенных часах” и минутах. При этом, как ни парадоксально, изобилие словесных характеристик у Мансур (известный критик Люс Иригарэ в своей работе “Этот пол”[25] утверждает множественность женского эроса, основываясь на разнообразии эрогенных зон тела женщины) помещает эрос в сфере невыразимого, одновременно неизвестного и несказуемого.

Мансур, особенно в начале своей карьеры, писала именно что множественную поэзию: небольшие отрывки по шесть-восемь строк без названий или связи между ними, объединенные в сборники с красноречивыми названиями, напоминавшими о “магистральных” темах “жестокой любви”: “Крики” (1953), “Разрывы” (1955), “Хищники” (1960). Стиль этих фрагментов словно бы вдохновлен знаменитой фразой из “Нади” Бретона “Красота должна быть подобна судороге” — рубленый, прерывающийся, задыхающийся; наполненное гневом и желчью слово разъедается ненавистью и насмешливым черным юмором; “я” и “ты” здесь подвижны, множественны и двусмысленны. Эротический дискурс у Мансур осваивает централизованное, унифицированное и тотализующее воображаемое мужского языка — но лишь для того, чтобы демистифицировать и разложить его. Она словно оспаривает сразу три ведущих “любовных” дискурса: современной французской поэзии — от Бодлера, Рембо и Малларме до наших дней; лирической поэзии сюрреализма, ведущей начало от Бретона с Элюаром; и, наконец, вообще маскулинного письма и воображаемого, которые запрещают женщине играть какую-либо иную роль, помимо роли объекта фантазмов.

 

Итак, если попытаться резюмировать сказанное, очевидно, что такие основополагающие принципы сюрреализма, как коллективное творчество, интерес к миру бессознательного, стремление порвать с традицией прошлого в самом широком смысле этого слова, привели к созданию поистине оптимальных условий для самореализации женщин. Почти все участницы движения позитивно отзываются о той помощи и одобрении, которыми встречал их творческие начинания как сам Бретон, так и другие члены сюрреалистических групп. Как писала французская художница Бона (Бона Пьейр де Мандьярг, р. 1926), “благодаря сюрреалистической группе я смогла яснее увидеть саму себя и то, что я стремилась выразить. Впервые идея, казавшаяся абсурдной в других местах — быть женщиной и одновременно художницей или поэтессой, — становилась возможностью, обещанием лучшего будущего”. И действительно, по сравнению с более чем прохладным отношением общества к занятиям женщин живописью или поэзией сама атмосфера ничем не скованного свободного творчества (даже просто заявленная как цель) кажется решающей уже хотя бы в том, что участницы движения вообще могли творить.

Однако вместе с тем почти все женщины говорили и о том, что в творческом плане они во многом развивались вне узкого круга друзей Бретона и оставались в стороне от теоретических работ, подготовивших формирование сюрреалистической доктрины (Каррингтон вспоминала, что теоретический аспект сюрреализма вообще вызывал у нее отторжение). Их ангажированность определялась по большей части личными отношениями любви, дружбы — или неприязни: как писала позднее мексиканская художница Фрида Кало[26] (1907—1954), она с нетерпением ждала приезда Бретона в Америку, однако, познакомившись с вождем сюрреализма лично, нашла его претенциозным и скучным, а самовлюбленность и высокомерие Бретона ее просто шокировали.

Какие-то преграды оставались и внутри самого движения, и прежде всего это подробно обсуждавшаяся выше сеть заданных значений сюрреалистической мифологии. Эти стереотипы также сковывали свободу восприятия участников движения — так, Бретон поначалу принял одно из полотен американской художницы Кей Сэйдж[27] (1898—1963, жена Ива Танги) за работу мужчины: ее “холодная” и “механическая” живопись не увязывалась с его представлениями о стиле художника-женщины, в котором, по его мнению, должны были преобладать эфирные, обтекаемые формы. Выше мы приводили высказывание Доротеи Таннинг о доминировании в группе той же “философии” женщины, что и в остальном буржуазном обществе: “Женщины все еще были недооценены, — подтверждает ее слова художница Жаклин Ламба (1910-1993), вторая жена Бретона, — мало кому удавалось быть и женщиной, и художником”. Причем трудность эта была не только психологическая (например, связанная с упоминавшимся ограничивающим комплексом музы: “У меня не оставалось времени на то, чтобы быть чьей-либо музой. Я была слишком занята бунтом против моей семьи и стремлением стать художником”, Каррингтон), но и вполне реальная, бытовая: возможностей для собственного творчества не оставляли уход за домом и детьми, а также поддержка мужа, целиком посвятившего себя искусству (в том числе и материальная: Ремедиос Варо, например, после переезда в Мексику вместе с Пере многие годы отдала случайным работам, чтобы прокормить семью). Не исключено, что во многом с этим связано и негативное отношение многих участниц движения к материнству: Жаклин Ламба смогла начать работать и выставлять собственные работы лишь в начале 40-х, после расставания с Бретоном; Леонора Каррингтон, напротив, рожает первого ребенка лишь в конце 40-х, уже “состоявшись” как художник; английская художница Эйлен Агар (1899—1991) вдохновлялась теориями Мальтуса о добровольном ограничении рождаемости, тогда как Мерет Оппенгейм еще в возрасте семнадцати лет поклялась никогда не выходить замуж.

Участницы движения отмечали и покровительственное отношение к себе со стороны сюрреалистов. Фрида Кало говорила, что похвалы Бретона ее живописи казались ей одновременно лестными и снисходительными. Показательно и то, что оргкомитет выставки “31 женщина” в галерее Пегги Гуггенхайм “Искусство этого столетия” (1942) составили Дюшан, Эрнст, Бретон и еще трое критиков и галеристов. Ни одно исследование природы “женского” письма и места женщин в сюрреалистических группах не было инициировано самими участницами движениями: они словно ждали признания от мужчин, — а в большей или меньшей степени добровольная публикация произведений женщинами всегда так или иначе зависела от желания преимущественно мужского издательского мира.

Упомянув об обсуждении сексуальности, стоит вместе с тем признать, что женщины сюрреализма — руководствуясь ли собственными взглядами или будучи “подавленными” своими спутниками — не дали нам примеров открытого и шокирующего языка Дали, Беллмера, Массона (за исключением произведений Джойс Мансур). “Классический”, если можно так сказать, женский дискурс в сюрреализме “золотого века” отражает скорее вполне традиционный сексуальный опыт зрелой женщины, лишь отчасти “разбавляемый” лесбийскими нотками у Каон, Кало, Пенроуз или Фини (что, возможно, отчасти объясняется и желанием поколебать мужское доминирование; этим же стремлением перевернуть фаллическую мифологию сюрреализма диктуется и использование образа андрогина у английской художницы и писательницы Ителл Колкухоун, 1906—1988). Мы не найдем ни одного образа мужчины, созданного женщиной, который можно было бы сравнить по яркости с репрезентацией женщины у мужчин (как до крайности редки, например, и мужские ню на картинах участниц движения).

Женщины-сюрреалисты, как и их партнеры, хотели воссоздать в творчестве фигуру женщины, но в отличие от мужчин, склонных к мифологическим интерпретациям, воспроизвести они стремились прежде всего собственный образ — сквозь зеркало своего искусства, самым поразительным аспектом которого остается авторепрезентация (отметим, что во “Втором поле” Симона де Бовуар интерпретирует зеркало как общий ключ ко всему уделу женщины). Тогда как автопортреты довольно редки у сюрреалистов-мужчин, их обилие у художниц поражает: Эйлен Агар, Леонора Каррингтон, Леонор Фини, Валентина Гюго, Фрида Кало, Ли Миллер, Жаклин Ламба, Алис Раон, Ремедиос Варо, Бона, Клод Каон. В литературе участницы движения также оставили немало образцов автобиографического жанра: “Несостоявшаяся исповедь” (1930) Каон, “Там внизу” (1945) Каррингтон, иллюстрированный дневник Кало (1944—1954), записки 1949—1963 годов француженки Норы Митрани (1921—1961), “Жасминовый человек” (1971) и “Хмурая весна” (1971) Цюрн, “Воспоминания гадалки по простыням” (1974) французской писательницы и кинорежиссера Нелли Каплан (р. 1934, под псевдонимом Белен); “Бонавантюра” (1977) Боны, “Дневники 1929—1985” Оппенгейм, воспоминания Эйлен Агар и Кей Сэйдж, а также автобиографические работы Лиз Деарм (1898—1979), Прассинос, Пенроуз, Раон, Мансур, бельгийской поэтессы Марианн ван Иртум (1935—1988), Джованны и пр.

Следует отметить также, что этими автобиографическими текстами правит то же самое “зеркальное” освоение личного опыта. Например, многочисленные тексты женщин сюрреализма о безумии анализируют феномен изнутри, через собственный опыт бреда (Каррингтон, Цюрн, некоторые монтажи Каон, дневник Кало). Мужчины же, кроме Антонена Арто, фиксировали свое восхищение безумием на внешних объектах, удерживаемых на расстоянии, и часто этими объектами становятся женщины, как Надя или Алоиза (Алоиза Корбац, 1886—1964, швейцарская художница-самоучка, проведшая большую часть жизни в психиатрической лечебнице). Если воспользоваться выражением критика Моник Плаза[28], “фоллитература” мужчин-сюрреалистов принимала скорее различные формы симуляции душевных расстройств: “Непорочное зачатие” Элюара и Бретона (1930) или созданный Сальвадором Дали паранойя-критический метод.

Уже цитировавшаяся выше критик Люс Иригарэ пишет о том, что в своем письме женщины часто “отталкиваются” от письма мужского, и эти ее наблюдения чрезвычайно актуальны для анализа творчества женщин в сюрреализме. Критикуя лакановское понятие “маскарада”, Иригарэ предлагает говорить скорее о “миметизме” (так и Сьюзен Сулейман использует термин “цитата”): внешняя имитация мужского дискурса может быть сознательной и, соответственно, цитатной и пародийной. Так, Леонора Каррингтон, основавшая первую феминистскую группу в Мехико, не стесняется высмеивать стереотипное восприятие женщины сюрреалистами в послевоенной переписке с Бретоном касательно выставки, посвященной эротике. Нелли Каплан в фильме “Невеста пирата” (1969) переворачивает традиционно маскулинный дискурс “доступной женщины”: главная героиня Мари превращает доступность, до сих пор трактовавшуюся как проявление пассивности, в циничное оружие против мужчин. Письмом Джойс Мансур вообще правит едкость: ср. фрагмент из упоминавшегося выше текста “Готовая и рядом” (журнал “Бьеф”, ноябрь 1958): “Жир — прежде всего на бедрах, потом на животе. Поскольку всякий мужчина стремится жениться на своей матери, он с ностальгией вспоминает о ее сдобной плоти, ее мешочках и складочках, ее отвисшем брюхе. Хотите соблазнить сына? Берите пример с его матери!” Если правомерно говорить об общем для всех женщин сюрреализма дискурсе (а многие из них, отметим, не были только художником или поэтом, а зачастую совмещали литературу и живопись), отличительными признаками женского сюрреалистического письма можно назвать как раз его подрывной характер, а также порой довольно жесткий — и жестокий — юмор.

Как пишет американский критик Сьюзен Рубин Сулейман, “...отныне вряд ли можно всерьез говорить о сюрреализме, не уделяя внимания произведениям женщин. Более того, можно задаться вопросом, не должно ли открытие — и в ряде случаев открытие заново — этого важного корпуса работ послужить поводом к пересмотру всей истории движения”[29]. Если не пересмотр, то по крайней мере новое прочтение истории сюрреализма в этом свете уже ведется — будем надеяться, и в настоящем тексте в том числе.

Леонора Каррингтон

Влюбленный

 

Проходя как-то вечером по заброшенной улочке, я стянула с прилавка одинокого зеленщика дыню. Но торговец, прятавшийся за развалами своего товара, ухватил меня за руку:

— Барышня, вот уже сорок лет я жду этого случая. Все эти годы я вынужден таиться за горами апельсинов и томатов в надежде, что кто-нибудь вытащит из моих корзин хотя бы один фрукт. Причина тому проста: мне надо поговорить — я хочу рассказать вам мою историю. Если вы не станете меня слушать, я выдам вас полиции.

— Что ж, извольте, — сказала я — а что мне еще оставалось делать?

И вот зеленщик уже тянет меня в глубь своей лавки, мимо пирамид овощей и фруктов. Пройдя через ютившуюся в глубине дверцу, мы оказываемся в небольшой комнате. Там на кровати лежала женщина: неподвижная, возможно, уже мертвая. Как мне показалось, она лежала там довольно давно — постель ее вся заросла травой.

— Я поливаю ее каждый день, — задумчиво проговорил зеленщик. — Вот уже сорок лет я не могу понять, жива она или мертва. Она не двинулась, не произнесла ни слова и не притронулась к еде; но — удивительное дело — она не холодеет. Не верите, убедитесь сами.

И с этими словами мой собеседник приподнял край одеяла: моему взору открылось множество яиц и несколько уже вылупившихся цыплят.

— Видите, — услышала я голос зеленщика, — она даже высиживает яйца. Впрочем, я могу продать их вам и свежими.

Мы уселись по обе стороны кровати, и хозяин этого странного жилища начал свой рассказ:

— Поверьте мне, я так ее люблю! И всегда любил... Как она была нежна! Что за удивительные у нее были ножки: проворные, белее снега! Хотите взглянуть?

— Нет-нет, — поспешила ответить я.

— Что говорить, — продолжил он с тяжелым вздохом, — она была прекрасна! У меня были замечательные светлые кудри, а у нее... у нее — восхитительные черные локоны! (Сейчас мы оба поседели.) Ее отец был необыкновенным человеком. Ему принадлежал огромный загородный дом. Он коллекционировал бараньи отбивные. Так, собственно, мы с ним и познакомились. Есть у меня один талант. Дело в том, что я умею вялить мясо взглядом. Сэр Толконог — так его звали — прослышал об этой моей способности. Он пригласил меня зайти и подсушить пару котлет, чтобы они не стухли. Аньес приходилась ему дочерью. Мы полюбили друг друга с первого взгляда. Мы часто брали лодку и отправлялись на прогулки по Сене. Я сидел на веслах. Аньес говорила мне: “Я так люблю тебя, только тобой одним и живу”. Я отвечал ей теми же словами. Мне кажется, именно моя любовь и не дает ей сейчас остыть; она, конечно, давно уже мертва, но пыл этот никак не покинет тело.

На следующий год, — сказал он, уставившись в пустоту отсутствующим взглядом, — я высажу, пожалуй, несколько томатов; не удивлюсь, если они здесь примутся... Смеркалось; места были незнакомы, я не знал, где нам провести нашу первую ночь вместе. Аньес, бледная от усталости, буквально валилась с ног. Наконец — мы были уже в пригородах Парижа — я разглядел на берегу небольшое бистро. Я вытащил лодку на берег, и мы устремились к темной и зловещей террасе. Вокруг рыскали лишь пара волков и старая лиса. Больше ни души...

Я принялся колотить в дверь, которая казалась будто бы придавленной изнутри ужасающим молчанием: “Аньес устала! Аньес едва жива”, — кричал я что было сил. Наконец из окна высунулась голова какой-то старухи: “Какое мне до всего этого дело! Здесь заправляет лиса. Дайте поспать в конце концов”. Аньес разрыдалась. Делать нечего, пришлось обращаться к лисе. “У вас есть номера?”, — повторил я несколько раз. В ответ не раздалось ни слова; вы когда-нибудь видели говорящих лис? Вновь показалась голова, еще более дряхлая: на этот раз она свесилась из окна на веревке: “Спросите у волков; я тут человек маленький. Когда можно будет наконец поспать спокойно?” Стало понятно, что сквозь стену этого безумия не пробиться. Аньес по-прежнему всхлипывала. Я обошел несколько раз вокруг дома и нашел-таки неплотно прикрытое окно. Мы оказались в кухне: под высокий потолок уходила печная труба, на раскаленной решетке стоял котел с каким-то варевом; нас ужасно развеселило, что овощи сами подпрыгивали в бурлившей воде. Мы прекрасно поужинали и улеглись спать прямо на полу. Я сжимал Аньес в своих объятьях — но всю ночь мы так и не сомкнули глаз. Дьявольская кухня словно ожила! Целые полчища крыс высыпали из своих нор и принялись распевать фальшивыми надтреснутыми голосами. Повсюду расползлись отвратительные запахи, смешиваясь и сменяя один другой, а из каждой щели немилосердно дуло. Мне кажется, как раз сквозняки и доконали мою бедную Аньес. Она так и не пришла в себя. С того дня она говорила все меньше и меньше...

Слезы застилали взор несчастному зеленщику, и я воспользовалась этим, чтобы улизнуть, прихватив с собой дыню.

“Впервые в свете”, 1938.

 

Марианн ван Иртум

Стихотворение

Я решила смастерить себе птицу чтобы хоть как-то заполнить свое одиночество. когда все было готово — я заперла птицу на кухне и заснула. а сейчас сталактиты-голубого-желания тянутся вверх-вниз под крышей моих комнат

когда я проснулась — птица нарядившись в черный-клеенчатый-фартучек открывала дверь толпе путешественников бесконечной цепочкой тянувшихся постучать в зеркало

зеленая-мышь — о, она пришла последней — только что задушила проглотила мою птицу-кошку облаченную-в-нежные-перья.

а вот еще одно перышко летает по комнате с черным-потолком

вот еще одно — вскоре оно зами-

рает — будет тихо — пушисто-тихо —

и в тишине несколько безлюдных ангелов — растянувшихся на полу —

медленно возвращаются

к своему вековому состоянию — пыли.

“Странности”, 1956 г.

 

Уника Цюрн

Игры вдвоем

Правила игры

1. К участию в играх вдвоем допускаются лишь двое.

2. Это: А, участник, и Б, участница.

3. До начала партии они не имеют права обмениваться иными знаками нежности, кроме как взглядом или улыбкой.

4. Во время игр участники не должны чрезмерно приближаться друг к другу. Для создания оптимальных условий игры предпочтительно, чтобы А расположился на севере, а Б — на востоке.

5. Символической фигурой игр вдвоем является круг: иначе говоря, игра не имеет ни начала, ни конца.

6. Состояниями, которых надлежит достичь в ходе игр, являются: отстраненность; сосредоточенность; погруженность в себя.

7. Важно, чтобы случай, сталкивающий участников лицом к лицу — феномен по природе своей неблагоприятный, — воспринимался ими не как удача, а именно как несчастье. В противном случае самый догадливый из них обязан продолжить игру в открытом море.

8. В случае несоблюдения играющими правила № 7, игры вдвоем должны быть немедленно и без колебания прекращены.

9. Правило № 9 дает участникам, неизменно и неуклонно соблюдавшим остальные правила, возможность умереть вместе; однако для такой смерти вдвоем им отводится время лишь с 9 часов вечера до 9 часов утра или же с 9 часов утра до 9 вечера.

II. Игра в согласие

Игра начинается вечером седьмого дня после игры в присоединение. Флавий[30] в этот день ложится рано. Норма также поднимается к себе уже в девятом часу. Оба они — он на севере, она на востоке города — принимаются думать друг о друге: о голосе другого, о его жестах, о том, как мало им об этом другом известно. Они истощены теми усилиями, которых потребовала от них игра в присоединение; в их комнатах темно, окна распахнуты; их грезы заполнены пляской лунного света и теней. В этих играх каждый открывает для себя затуманенный светлой печалью образ другого; когда же уставшая Норма закрывает глаза, Флавий ложится внутрь нее — так саркофаги фараонов входили один в другой, — и они засыпают глубоким сном друг в друге. В краткие мгновения этого завороженного полусна они осознают, сколь велико их согласие — такая гармония порой объединяет матерей с их еще не рожденными детьми. Рано утром Норма находит Флавия в своем теле. Они вместе открывают глаза. Норма встает, Флавий тоже; они расстаются. Флавий “возвращается” к себе. День, напоенный колдовством минувшей ночи, остается легким и светлым, а неделя, отделяющая их от начала следующей игры, проносится в спокойном и светлом дыхании, будто летний бриз.

“Жасминовый человек”, 1971 г.

Перевод с французского С. Дубина



ї Сергей Дубин, 2003

[1] Полная библиография по этому вопросу заняла бы около десятка страниц; среди самых заметных работ общего порядка, опубликованных за последние десять лет, отметим (помимо упомянутых далее): Caws M.A., Kuenzli R., Raaberg G., eds. Surrealism and Women. Cambridge, Mass., & London, MIT Press, 1991; Convulsive Beauty: the Image of Women in Surrealism. Williams College of Art Museum, 1995; Conley K. Automatic Woman: The Representation of Women in Surrealism. Lincoln & London, University of Nebraska Press, 1996; Rosemont P. Surrealist Women: An International Anthology. Austin, University of Texas Press, 1998.

[2] Bеnayoun R. Erotique du surrеalisme. P., Pauvert, 1965.

[3] Chadwick W. Women Artists and the Surrealist Movement. Boston, Little, Brown and Co, 1985.

[4] См. разбор этой тенденции в кн.: Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. М., НЛО, 2002.

[5] Gauthier X. Surrеalisme et sexualitе. P., Gallimard, 1971.

[6] Самки богомола известны тем, что пожирают своего партнера после совокупления, и сам образ стал во французском (mante religieuse) и английском (praying mantis) языках расхожим обозначением “пожирательницы” мужчин.

[7] М. Лейрис Возраст мужчины. СПб., Наука, 2002.

[8] Colville G. Scandaleusement d’elles: 34 femmes-surrеalistes. P., Place, 1999.

[9]См. обэтомвкаталогевыставки: Mirror Images/ Women, Surrealism and Self-representation. Cambridge, Mass. & London, MIT Press, 1998 имонографии Riese-Hubert R. Magnifying Mirrors/ Women, Surrealism and Partnership. Lincoln & London, University of Nebraska Press, 1994.

[10] См. о ней, в частности: Bona D. Gala. P., Flammarion, 1995.

[11] См. об этой классификации: Chеnieux-Gendron J. De l’еcriture au fеminin dans le surrеalisme// La femme s’entкte : la part du fеminin dans le surrеalisme (Colloque de Cеrisy-la-Salle). Textes rеunis par G.Colville et K.Conley. P., Lachenal et Ritter, 1998.

[12] Sawelson-Gorse N., ed. Women in Dada : Essays on Sex Gender, and Identity. Cambridge, MA, MIT Press, 2001.

[13] Cottenet-Hage M. Gisеle Prassinos ou le dеsir du lieu intime. P., J.-M. Place, 1998; Richard A. Le Monde suspendu de Gisеle Prassinos. P., HB, 1997.

[14] Chadwick W. Leonora Carrington: La realidad de la imaginacion. Mexico, Era, 1994.

[15] Paz O., Caillois R., Gonzales J. Remedios Varo. Mexico, Era, 1966; Kaplan J. Unexpected Journeys: The Art and Life of Remedios Varo. NY, Abbeville Press, 1988.

[16] Bonnefoy Y. Leonor Fini ou la profondeur dеlivrеe. Montpellier, Lеo, 1965; Godard J. Leonor Fini. P., Le Sеmaphore, 1996.

[17] Bosquet J. La peinture de Dorothea Tanning. P., 1966; Bailly J.Ch. Dorothea Tanning. NY, 1995.

[18] Ivsic R. Toyen. P., Filipacchi, 1974.

[19] De Margerie A. Valentine Hugo, 1887-1968. P., Jacques Damase, 1983; Bernheim C. Valentine Hugo. P., Renaissance, 1991.

[20]См. о “мексиканском” бытованииженскогоискусства (Каррингтон, Варо, Кало, МарухаМальо, МариаИскьердо, ТинаМодотти): La Mujer en Mexico/ Women in Mexico. NY, National Academy of Design, 1990; Franco J. Plotting Women/ Gernder & Representation in Mexico. NY, Columbia University Press, 1989

[21] Curiger B. Meret Oppenheim. Zurich, Frankfurt, NY, Parkett, 1989.

[22] Leperlier F. Claude Cahun, l’еcart et la mеtamorphose. P., J.-M. Place, 1992.

[23] Buisson F. Portrait d’Unica Zьrn. P., Le Nouveau Commerce, 1977; Approche d’Unica Zьrn. P., Le Nouveau Commerce, 1981.

[24] Matthews J.H. Joyce Mansour. Amsterdam, Rodopi, 1985.

[25] Irigary L. Ce sexe qui n’en est pas un. P., Editions de Minuit, 1977.

[26] Herrera H. Frida: A Biography of Frida Kahlo. NY, Harper & Row, 1983; Zamora M. Frida, el Pincel de la angustia. Mexico, La Herradura, 1987; Grimberg S. Frida Kahlo. NY, Brompton Books, CT/ Barnes & Noble, 1997.

[27] Vieuille C. Kay Sage ou le surrйalisme amеricain. Puget-sur-Durance, Complicitеs, 1995; Suther J.D. A House of her Own: Kay Sage, Solitary Surrealist. London & Omaha, University of Nebraska Press, 1997.

[28] Plaza M. Littйrature et la folie. P., PUF, 1986.

[29] Suleiman S.R. Subversive Intent/ Gender, Politics and the Avant-garde. Cambridge, Harvard University Press, 1990. Этот пересмотр ведется и под влиянием гендерных исследований: см., например, работы о женщинах сюрреализма в кн.: Suleiman S.R., ed. The Female Body in Western Culture. Cambridge, Harvard University Press, 1986; The Other Perspective of Gender and Culture: Re-writing Women and the Symbolic. NY-Oxford, Columbia Press, 1990; Gambrell А. Women, Intellectuals, Modernism and Difference: Transatlantic Culture, 1919—1945. Cambridge, 1997.

С. Дубин. Перевод, 2003

[30] В лечебницу, где находилась тогда Цюрн, Беллмер прислал ей альбом-партитуру оперы Беллини “Норма”. Цюрн покрыла его поля рисунками персонажей и там же начала наброски “Игр” (хотя в опере Норма любит друга Флавия, Поллиона, и Флавий является второстепенным персонажем). (Прим.перев.)

Версия для печати