Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 3, 2003
Известный режиссер из Санкт-Петербурга Юрий Бутусов дебютировал в московском театре “Сатирикон” спектаклем “Макбетт” Э. Ионеско. В эстетических и этических поисках прежних его постановок — “В ожидании Годо” С. Беккета, “Войцек” Г. Бюхнера, “Калигула” А. Камю, “Смерть Тарелкина” А. Сухово-Кобылина — это обращение к драматургии позднего Ионеско представляется этапом логическим и естественным. Неким звеном некоей цепи, которую на протяжении многих лет режиссер плетет увлеченно и настолько прочно, что необходимость этой цепи становится убедительной как для его поклонников, так и для тех, кому в принципе не близка эстетика театра абсурда.
Юрий Бутусов понимает абсурд именно так, как понимал его Ионеско: важен и нужен лишь тот театр, для которого единственный возможный ответ — сам вопрос. Театр, в котором реальность предстает не в своей многослойности и запутанности, а в простых, обыденных проявлениях, главным из которых является одиночество. Это оно ведет личность к пародийному существованию, будь то борьба за власть, любовь, будни и даже смерть. Это оно создает для личности те условия, из которых невозможно выбраться.
В романе “Одинокий” Ионеско описывает известный мимический номер Марселя Марсо: выбираясь из одной клетки, человек неизбежно оказывается в другой, большей по размеру. “Вселенная представлялась мне чем-то вроде большой клетки или, вернее, большой тюрьмы, — читаем в романе, — небо и горизонт казались мне стенами, за которыми, наверно, есть что-то другое, но что?.. Что делается там, по ту сторону стен? Наконец все-таки со мной случилось что-то хорошее? Ежедневная каторга, маленькая тюрьма внутри большой, распахнула передо мной свои двери. Теперь я мог гулять по широким аллеям, по просторным проспектам большой тюрьмы. Этот мир можно было сравнить с зоологическим садом, в котором звери содержатся в полусвободном состоянии: для них насыпаны фальшивые горы, насажены искусственные леса, вырыты подобия озер, но в конце все равно решетки”.
Такое же ощущение возникает в спектаклях Юрия Бутусова. Казалось бы, перед нами достаточно свободное пространство, но оно незримо ограничено и по мере развития сюжета все более и более сужается, сжимается, оставляя человеку лишь видимость движения. Подлинное движение возможно и реально лишь внутри себя…
Любопытно, что обращения режиссера к пьесам С. Беккета и Г. Бюхнера (сравнить которые можно лишь в контексте экзистенциальной проблематики) как будто подготавливали почву для “Макбетта”. Эта пьеса — единственный у Ионеско случай адаптации и переконструкции классического произведения. Но было и еще одно “предвестие”, о котором необходимо упомянуть, — Юрий Бутусов поставил антрепризный спектакль “Смерть Тарелкина”. Он кажется мне режиссерской неудачей, но вместе с тем очевидна его важность с точки зрения постижения того, что же есть театр абсурда не в абстрактном понимании, а в конкретном воплощении.
Эжен Ионеско считал, что Шекспир нам близок: “Разве он не сказал, что жизнь — это повесть о безумцах, рассказанная дураком? Что все есть лишь “шум и ярость”? Шекспир — предтеча театра абсурда. Он все сказал очень давно”. Юрий Бутусов, приняв этот тезис писателя, попытался интуитивно нащупать “отечественные корни” явления и поставил последнюю часть трилогии А. Сухово-Кобылина как незашифрованный абсурд: положений, ситуаций, характеров. Ряд крупных и мелких “нестыковок” внутри спектакля “Смерть Тарелкина” все же не смог заслонить главного достоинства — точного ощущения природы сухово-кобылинского произведения, его пародийной изнаночности по отношению не только к той действительности, в которой пьеса родилась, но и едва ли не в первую очередь к нашей, сегодняшней. Этот опыт, освоение эстетики Сухово-Кобылина оказался для Юрия Бутусова далеко не случайным. Думается, во многом именно он помог режиссеру в освоении театра Эжена Ионеско.
Здесь необходимо сделать одно небольшое отступление, имеющее отношение и к литературоведению, и к современной театральной практике. Случайно ли, что в исторической перспективе ХХ века интерес к драматургии двух настолько разных драматургов, как Сухово-Кобылин и Чехов, практически никогда не совпадал, но слишком часто совпадали попытки трактовать их такие разные по всему пьесы в категориях театра абсурда?
Сухово-Кобылин в своем “Учении Всемир” писал о том, что движение культуры вперед может осуществить лишь “пара противоположностей”, приводя целый ряд примеров из отечественной литературы. Но если дать себе труд вдуматься, именно эта “пара противоположностей”, Сухово-Кобылин и Чехов, обозначили в истории русской культуры выработку принципиально нового театрального языка, которым в значительно большей степени, чем отечественный театр, воспользовался театр западный, создавший понятие, о котором мы говорим сегодня как о театре абсурда.
“Пары наличествуют и в духовном мире, т. е. в процессовании человеческого познавания, они всегда состоят из двух экстремов — идеалиста и эмпирика… Два противоположные речения, — читаем в “Учении Всемир”, — взятые совместно, суть тот инструмент или философские щипцы, которыми живая спекулятивная истина и изловляется… учение об умственных щипцах вполне оправдывается в истории тем фактом, что все великие реформы в поступании человеческого духа из его конечной формы в его бесконечную форму были совершены не единичной человеческой личностью, а всегда двумя личностями, т. е. парой мыслителей, по своей натуре взаимно противоположных…”
Вот основание фундамента, на котором воздвиглась теория и практика театра абсурда. Режиссер Юрий Бутусов постиг это, может быть, интуитивно, а может быть — и нет. Во всяком случае, когда на фестиваль “Золотая маска” был отобран его спектакль “В ожидании Годо” и каждый из номинантов должен был представить себя в буклете фестиваля неким девизом, Бутусов воспользовался чеховскими словами: “Околеванца нет, и слава богу!..” — а вскоре поставил “Смерть Тарелкина”…
“Бывают странные сближения…” — в который раз нам приходится об этом задуматься.
…В черном пространстве сцены зияет белая дверь, которая, похоже, никуда не ведет. Вся площадка усеяна белыми бесформенными куклами-манекенами с воткнутыми в них мечами, а по краям сцены — два человека в белом. Зазвучит веселая мелодия незатейливой песенки “Грустить не надо…”, и они, надев белые колпаки и по-клоунски расставив широко в стороны руки, пойдут навстречу друг другу, чтобы, сойдясь на середине сцены, крикнуть свое шутовское приветствие залу. А миг спустя окажется, что это — Гламис и Кандор, бароны, готовые свергнуть эрцгерцога Дункана за притеснения и обиды. Так начинается это шекспировско-ионесковское действо, пронизанное чувством, точно сформулированным в предисловии к двухтомнику Ионеско М. Ясновым: “Театр абсурда, если пользоваться нелюбимым Ионеско термином, превращает действительность в пародию на действительность, слово — в пародию на слово, а зрителя — в пародию на зрителя”.
Да, именно так и сходится все здесь, на пространстве сценической площадки, где оборотничество следует за оборотничеством, слова пародируют самое себя, повторяясь то зеркально, то непосредственно (перевод Л. Завьяловой позволяет зрителю оценить многозначность слова, а артистам с наслаждением играть интонациями “парных” реплик и монологов). Режиссер Юрий Бутусов и художник Александр Шишкин выстраивают абсурдное пространство, замкнутое со всех сторон, подобно клетке: Охотник за бабочками пытается ловить их своим сачком среди нагромождения трупов; Макбетт и Банко на поле боя вынуждены пробить стену, которая неумолимо будет вновь сложена другими персонажами, прямо у нас на глазах; ведьмы торопливо пересекают сцену, на бегу сообщая Макбетту и Банко об их грядущей судьбе; бессонной ночью Макбетт мается на вертикально поставленной кровати; эрцгерцог Дункан преображается из нелепой куклы в человека лишь в краткие минуты перед смертью; огненный шар, подобный блоковским болотным огням, выкатывается из глубины, завораживая своим медленным движением, а на нем сидят все те же ведьмы, но уже не фантомные, а наделенные женскими чертами, предрекая героям их судьбу; за пиршественным столом Макбетта — все те же куклы-трупы, подобранные на поле боя… И сама смерть в этом пространстве заставляет вновь вспомнить слова Ионеско о псевдосвободном мире, где “насыпаны фальшивые горы, насажены искусственные леса, вырыты подобия озер, но в конце все равно решетки”.
Досадно, что в тех неизбежных сокращениях, которые на сцене — увы! — почти всегда становятся необходимыми, оказалась одна из первых сцен пьесы, в каком-то смысле знаковая для эстетики этого спектакля; диалог Продавца напитков с Солдатами в непосредственной близости от поля брани:
…Слева появляются два солдата. Один несет на спине второго.
Продавец напитков (первому солдату). Он ранен?
Первый солдат. Нет, он умер.
Продавец напитков. От удара шпагой? Его пырнули копьем?
Первый солдат. Нет.
Продавец напитков. От пули?
Первый солдат. Нет. От инфаркта.
Солдаты удаляются налево. Два других солдата появляются справа. Это могут быть те же самые, но теперь они поменялись ролями.
Продавец напитков (указывает на солдата, которого несут). Инфаркт?
Несущий солдат. Нет. Удар шпаги.
В этом коротком обмене репликами — соль пьесы и — прошу прощения за каламбур! — недосоленность того пряного блюда, что называется спектаклем “Макбетт”, потому что вся простая и сложная одновременно система оборотничества, подмен заложена именно здесь так же, как обозначена в этом диалоге грань, на которой балансирует фарсовое переосмысление трагедии. Шекспир и Ионеско. Ионеско и Шекспир.
Сегодня — и Юрий Бутусов угадал это очень точно — само понятие трагедии размылось в своих очертаниях, разбилось, подобно зеркалу тролля из сказки про Снежную королеву, и осколки попали в глаз каждому. Они меняют ракурс зрения, искажают привычные контуры. Чувство личной ответственности уступает место еще не экзистенциализму, но уже некоему предощущению его. Тема фатального одиночества и иллюзорного содружества, заявленная в первой сцене, изначально дышит ироническим ароматом подмены, и в этом смысле совмещение Шекспира и Ионеско дает особенно яркую “картинку”: все оборачивается если не пародией, то по крайней мере переосмыслением на совершенно ином уровне, когда уже бессмысленно угадывать, кто виноват. Не виноват никто, и спектакль “Макбетт” выстроен как нанизывание звеньев в цепочку бесконечных и фатальных подмен. Безымянные солдаты оборачиваются шутами, чтобы почти тут же обернуться баронами, а затем вновь — безымянными солдатами. Макбетт и Банко подобны близнецам, но в какой-то момент судьба оказывается более милостивой лишь к одному из них. Эрцгерцог Дункан — марионетка в бесстрастных руках Рока. Смерть Дункана и смерть Макбетта зеркально отразятся одна в другой, а огненный диск солнца в финале из глубины сцены вдруг начнет приближаться к нам, чтобы оказаться тронным возвышением, на котором восседает юный и наглый сын Банко, Макол — бывший Охотник за бабочками (Тимофей Трибунцев), радостно возвещающий о том, что его правление будет куда хуже, чем правление Макбетта: “Я приведу в полное расстройство всеобщий мир, уничтожу на земле всякое единство”. Ведьмы… Впрочем, они одни и несут ответственность за происходящее; это они “заварили кашу”, из которой никому не дано выбраться. Становясь леди Дункан, первая ведьма (А. Стеклова) лишь поманит за собой Макбетта, а остальное свершится почти само собой, потому что “все, что происходит, прямо противоположно всему, что ожидаешь… Не человек правит событиями, а события человеком…”. В этом превращении — одна из основных идей Ионеско о неперсонифицированном, экзистенциальном Зле, разлитом в мире, где каждый одинок и непонят. Ведь это ему, Эжену Ионеско, принадлежат такие простые и такие страшные слова: “…несмотря ни на что, я верю в Бога, потому что верю в существование зла. Если есть зло, есть и Бог”.
Режиссер, по его признанию, ставил свой спектакль “об одиночестве, неприкаянности и муках человечества”, но добавил в этот экстракт капли поисков любви и человеческого тепла — столь естественное тяготение человека к слишком человеческому насытило спектакль зрелищно, но сыграло против целостности его эстетики. Выразительные сцены зарождения чувства между Макбеттом и леди Дункан, когда их первые взгляды и прикосновения сопровождаются звуком отрубаемых голов, рвущаяся наружу страсть Макбетта и даже их перекличка с Банко, звучащая как далекое эхо шекспировской трагедии: “Макбетт!..” — “Банко!..” — все это из другой игры, все это разрушает масштабность задуманного Бутусовым жестокого фарса, где концентрат идеи формулируется словами Банко: “Они открыли ящик Пандоры. И вот меня ведет, уносит какая-то мне неподвластная сила…”
“Они и я…” — так мог бы сказать о себе каждый персонаж “Макбетта” и, по большому счету, каждый персонаж Эжена Ионеско, потому что мир раздроблен и измельчен вместе со всеми своими привычными понятиями, привычными ориентирами и ценностями. Едва ли не первой среди них является для Ионеско (и вслед за ним для Бутусова) ценность, которую представлял некогда герой. Если в шекспировском “Макбете” перед нами представали характеры, меняющиеся, ломающиеся в своей ненасытной жажде власти или, вопреки обстоятельствам, гибнущие, но не отказавшиеся от своих нравственных критериев, у Ионеско характеров нет. Есть антигерои, гибкие и подвижные, словно марионетки. В этом смысле особенно любопытен Банко — сложись все иначе, он смог бы занять место Макбетта.
Надо отдать должное артистам труппы “Сатирикона” — они нашли способ существования в сложной системе изнаночного мира, предложенной режиссером Юрием Бутусовым. Г. Сиятвинда, А. Стеклова, Д. Суханов играют легко, увлеченно, но порой вслед за режиссером “выпадают” из эстетики фарса в мир психологического театра, что мгновенно разрушает космос Ионеско. И разжимаются те “философские щипцы”, о которых писал Сухово-Кобылин, о которых, как ни парадоксально прозвучит это на первый взгляд, размышлял Ионеско, говоря: “…главная моя мысль состоит в том, что театр не должен быть иллюстрацией чего-то уже известного. Театр, наоборот, есть исследование. И благодаря этому исследованию всякий раз обнажается некая истина, которая чаще всего почти невыносима, но порой бывает ослепительно яркой и освежающей”.
Спектакль Юрия Бутусова оставляет впечатление яркое, но отнюдь не освежающее. В нем много по-настоящему интересного, броского, однако, как не раз уже говорилось, нет целостности. Впрочем, не так часто в нашем театре случаются попытки поставить жесткий и жестокий фарс по жестким и жестоким законам театра абсурда. У Бутусова (надо отдать ему должное) это получается все-таки лучше, чем у других. И потому, наверное, после “Макбетта” возникает странное для зрителя, но нечастое и желанное для критика ощущение: о таком спектакле интереснее думать и писать, чем смотреть его. Тем более что своего Макбетта (в отличие от Макбетта Ионеско) режиссер выводит в финале в образе Охотника за бабочками: улыбающийся, отрешенный от мирской суеты герой с сачком скользит по пустой черной сцене как вечный персонаж бесконечной повторяемой истории человеческого одиночества…
Может быть, именно в этом и видит лукавый Юрий Бутусов истинный смысл “философских щипцов”? Если так — ему удалось доказать это.