Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2003, 10

Необъяснимая улыбка

Перевод с испанского Б. Дубина

В фотогалерее аргентинских писателей улыбку встретишь не часто. Преобладают напряженные жесты, хмурые лица, взгляд искоса, а то и трагическая судорога. Среди стольких суровых или скованных поз перед камерой открытая улыбка Мануэля Пуига бросается в глаза полной неожиданностью. Подписи под снимком нет; судя по волосам, распушенным ветром, загорелому лицу и размытому пляжу на заднем плане, перед нами, скорей всего, летняя моментальная фотография. На фото Пуигу лет тридцать, но оно повторяется на задних обложках большинства его книг, словно после громового успеха “Крашеных губок” он так и решил остаться в памяти с этой улыбкой.

Поводы для беззаботности и веселья у автора были. Как ни одному другому аргентинскому писателю последних десятилетий, Пуигу удалось соединить успех у широкой публики, восхищение товарищей по цеху, интерес критики и признание во всем мире, уникальным и неподражаемым образом разрешив конфликт между экспериментальным и популярным. Причин для праздничной раскованности перед аппаратом более чем достаточно. И все-таки, если приглядеться, можно различить за улыбкой нечто большее - своего рода застенчивое превосходство, словно у чародея, гордящегося волшебством, которое не раскусить никому из публики. Я бы сказала, Пуиг улыбается, предвидя успех своих магических пассов, которые делают каждый следующий роман еще блистательнее предыдущего и подводят к триумфальному номеру программы - исчезновению фокусника. Достаточно пробежать рецензии на дебютный пуиговский роман “Предательство Риты Хейворт”, чтобы убедиться: его хитрость с первого же раза удалась. “Роман, - замечали критики, - написан не Пуигом, а его персонажами”. “Прочитав две книги Пуига, - замечал Хуан Карлос Онетти[1], - я узнал, как говорят его герои, но я по-прежнему не знаю, как пишет Пуиг, не чувствую его стиля”. Толкователи прибегают к метафорам, но суть они затрагивают. В самом деле, что от Пуига в этих чужих голосах, которые его романы в лучшем случае “копируют”? В чем смысл и что остается от языковых клише, стереотипов романа-фельетона или болеро, сотен голливудских лент, собранных в его видеотеке, див, обожаемых им на белом полотне экрана? Кто говорит в романах Пуига? Пытаясь ответить на подобные вопросы, критика за все эти годы перепробовала нескончаемое множество зачастую исключающих друг друга эстетических подходов, так что невольно превратила его книги в перечень всех теорий, которые, начиная с шестидесятых годов, сменялись в литературно-критическом обиходе с быстротой модных новинок. Одновременно популистская и авангардная, неокостумбристская и полифоническая, модернистская и постмодернистская, близкая китчу и кэмпу, пародийная и наивная, пуиговская литература, казалось бы, послушно подчиняется любому критическому капризу. И все-таки мы всегда чувствуем некий остаток, не уместившийся в рамки, нечто противостоящее немому покою экспонатов, расставленных по полочкам. Как бы в отместку за героев, обвиненных в том, что они “отчуждены от себя языками социальных условностей”, романы Пуига бумерангом возвращают навязанное им родство и навешенные на них однозначные этикетки.

В этом смысле о нем можно было бы сказать словами Жана Бодрийара об Энди Уорхоле. Обманчиво близкие тому, кто взялся бы их копировать, вещи Уорхола остаются недостижимыми; поражающие прозрачностью, они сохраняют непроницаемость. При всем, что мы знаем об “эффекте Уорхола” или “эффекте Пуига”, в них обоих есть загадка, которую по-прежнему чувствуешь и которая отрывает их от искусства и от истории искусства.

Отсылка к Уорхолу не случайна. Как и художники поп-арта, Пуиг сделал из копии искусство. Он растворил свой голос в голосах персонажей и создал новую “популярную” словесность из отходов массовой культуры, умелой правкой превратив их в искусство, но не изменив их собственной природы, связывавшей с повседневным обиходом, и не впав ни в пародию, ни в критику. Вместе с поп-художниками он не поддался модернистскому императиву изобретать для каждого произведения неповторимое личное клеймо - им двигало демократическое стремление к подрыву индивидуалистического мифа об авторском стиле. И точно так же, как поп-арт освободил художника от требований стиля как единственного содержательного критерия, по которому узнается искусство, Пуиг на свой лад - скромно и вместе с тем решительно - провозгласил конец литературы. Речь, разумеется, о вполне предсказуемом финале для литературы, подчинявшей себя идеалам абсолютной чистоты модернистского канона, нерушимой иерархии вкусов и тирании авторского стиля, и о переходе к иной словесности, открытой непочтительному смешению всего и вся, диалогу с другими искусствами, другим формам и другому образу чувств.

Явственнее всего освобождающее воздействие Пуига выражается в том, что его наследие неощутимо. Как ни противостоит написанное им внушительной монументальности образцов, он оставил невидимый, но бесспорный след в сегодняшней аргентинской словесности. Достаточно сравнить невесомость им завещанного с непререкаемостью оставленного Борхесом. Фигура Борхеса как покровителя аргентинской литературы - это воплощенное присутствие. Он сам сделал им написанное “книгой, которая может быть всем для всех”, библией и вместе с тем ее лучшим толкованием. А оно остается догматичным, каковы бы ни были авторские вольности - библиотека, центр которой везде, а окружность нигде, ложные атрибуции, проза, безупречная даже в ее изъянах, лапидарность, скромность, узнаваемый борхесовский стиль. Печать Пуига, напротив, узнаёшь по ее полному отсутствию. Парадоксальным образом он становится собой, утаивая свой голос, а тот как будто набирает силу, отказываясь от развернутой программы. В данных Пуигом бесконечных интервью не найти ни малейшего комментария или сторонней отсылки к подлинной либо выдуманной биографии, к тайной сокровищнице подробностей из его романов или к неразделимому переплетению искусства и жизни - почему и все его рассуждения о литературе остаются знанием, от него не отделимым, а для исследователя бесполезным. Присутствие Пуига - в отрицании себя как образца. Его письмо невоспроизводимо, его знание непередаваемо - в этом разрыве он и открывается как чистый, лишенный всего личного порыв, освобождающий и многоликий. В подобном самоотрицании (уберегающем, кроме того, от борхесовского авторитета) - прочность оставленного нам Пуигом: неуловимое, пустяковое, неброское завещание, залог свободы и надежды.

Застенчивое превосходство, зримое отсутствие, непроницаемая прозрачность, бессодержательный завет. Я всего лишь перечислила сейчас те парадоксы, которые с первого прочтения заставляли меня снова и снова возвращаться к Пуигу в попытке ответить на неотвязный вопрос: как возможна такая литература? как объяснить привлекательность, оригинальность Пуига и вместе с тем его освобождающее отсутствие в сделанном? Чем наклеивать на него новую литературно-критическую этикетку, чем подгонять его под новую теоретическую модель или подыскивать какую-нибудь невероятную литературную родословную, скорее уж следовало бы, думала я, пойти по его пути, усвоить его урок незашоренности и свободы. Если Пуиг заменил библиотеку видеотекой, то именно в ней, в собранных им за многие годы двух с лишком тысячах кассет, казалось мне, стоит искать прообраз тех диалогов, которые вдохновляли его литературу. Если он намеренно самоустранился из аргентинской культуры и писал “Предательство Риты Хейворт” в Нью-Йорке, следует восстановить его реальное окружение времен дебюта, непредсказуемый рывок в искусстве 1960-х годов, ярче других выраженный поп-артом. Следуя его любимому смешению жанров, я обратилась к кино и живописи в надежде, что природный свет изобразительного искусства рассеет упорную непроницаемость литературы.

Как пуиговские персонажи пересказывают кинофильмы, чтобы высказать совсем другое, я вернулась к романам Пуига, чтобы поговорить об открытых искусством 1960-х годов новых отношениях между высокой и массовой культурой, между экспериментальным и популярным, между культурами центра и периферии. Я хотела заново посмотреть, как стало возможным то освобождающее и многоликое искусство, которое американский философ Артур Данто[2] провокационно окрестил “искусством после конца искусства”.

На этом пути Пуиг дал мне еще один урок. С его помощью я, хочу надеяться, преодолела неудовлетворенность современной критикой, слишком отстраняющейся от литературы. Я стала читать, как читают роман-фельетон, - втягиваясь в разгадывание предложенных загадок и как бы идя по следам повествования. “Голосами романа-фельетона говорит бессознательное”, - уронил как-то Пуиг с тем внезапным проникновением в смысл формы, которое сближает его и Фрейда. Развивая пуиговскую метафору, я бы перенесла эту формулу на литературную критику и на культуру в целом. Кажется, так я смогла прояснить для себя некоторые парадоксы написанного Пуигом, реконструировав несколько сюжетов: поняв “Предательство Риты Хейворт” как портрет поп-художника в юности, а цензуру в романе - как скрытую, пародийную версию цензурных преследований “Госпожи Бовари”; пересказываемые Молиной фильмы в “Поцелуе женщины-паука” - как свод кинематографических пристрастий самого Пуига; “The Buenos Aires Affair”[3] - как зашифрованную встречу Пуига с Фрейдом, Витгенштейном и Хичкоком, а “Ангельский пол” - как личную дань уважения мастеру стиля “кэмп” Джозефу фон Штернбергу и его любимой диве Марлен Дитрих.

Перечитывая Пуига, я вместе с тем убеждаюсь, что у романа-фельетона нет конца. На фото с книжных обложек Пуиг по-прежнему улыбается, и это правильно. Критика, раскрывшая в литературе все загадки, станет предательством и критики, и литературы.

 

Перевод с испанского Бориса Дубина

[1] Хуан Карлос Онетти (1909-1994) - уругвайский писатель.(Здесь и далее – прим. перев.)

[2] Артур Данто (р. 1924) - американский живописец и философ, автор трудов по теории изобразительного искусства.

Версия для печати