Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2003, 10

Читая Мануэля Пуига: взгляд биографа

Перевод с английского А.Ильинского

Большинство людей - будто пустые сосуды. Их заполняют чьи-то мысли, мнения и страсти; сама их жизнь словно взята у кого-то взаймы.

ОскарУайльд, “De Profundis”[4]

 

“Этот сон краток, но это счастливый сон” - искупительные слова, произнесенные на последней странице самого известного романа Мануэля Пуига “Поцелуй женщины-паука”. Этот сон, превратившийся в оскароносный фильм, а затем в восхитительную бродвейскую постановку, пришел к огромной аудитории, хотя сам автор так и не увидел мюзикла, запущенного в 1992 году и собравшего семь наград “Тони”. Он умер 22 июля 1990 года, через несколько дней после срочной операции на воспаленном желчном пузыре, в возрасте 57 лет в мексиканском городе Куэрнавака.

Возможно, не всякий зритель запомнил его имя и то, что он был аргентинцем, но абсолютно все помнят его тюремный романс под звездами голливудской ностальгии, в котором Уильям Хёрт[5] надевает маску гомосексуалиста Молины, оформителя витрин, и влюбляется в Рауля Хулиа, исполняющего роль журналиста Валентина - марксиста а-ля Че Гевара. “Поцелуй женщины-паука” - самый конструктивный, смелый и самый сокровенный роман Пуига, единственный, где есть настоящие герои: марксист, ограниченный своими политическими воззрениями и не желающий видеть их противоречивость, постепенно осознает, что именно терпимость по отношению к Другому человеку необходима для настоящей политической деятельности, а его сокамерник-гей, благодаря своей самоотверженности, обретает внутреннюю свободу.

Пуиг был одним из самых крупных и самых загадочных латиноамериканских писателей второй половины ХХ века. Хотя его помнят, в основном, по фильму и мюзиклу, этот роман, четвертый по счету, подобно многим литературным шедеврам, был всего лишь вехой в его творчестве, всего лишь одной из сторон его авторского видения и того влияния, которое он оказывал на испаноязычную культуру с конца 60-х, когда два его первых произведения вышли в свет на испанском языке. Виртуозно манипулируя наивностью старых голливудских фильмов, искусно обрабатывая сырье массовой культуры, бесстрашно обращаясь к запретной теме нетрадиционных сексуальных отношений, этот застенчивый человек, прослывший в Латинской Америке “поп-романистом” номер один, стал куда более известным, чем громкие писатели вроде Гарсиа Маркеса.

Однако Пуиг вовсе не собирался становиться писателем; с самого раннего детства он мечтал снимать фильмы. “Предательство Риты Хейворт” (1968), его первый роман, задумывался им как сценарий, но в результате превратился в нечто совсем другое - сам писатель это понял, едва начав работу; он рассказывал одному из друзей, что у него получается что-то вроде монологов Эдгара Ли Мастерса в “Спун-Ривер”[6], лишь персонажи взяты из его, пуиговского, детства. Поначалу он думал, что этот материал мог бы стать основой для киносценария:

 

Чтобы не получилось совсем уж автобиографическое произведение, я собирался сделать описание (исключительно для личного пользования) всех главных персонажей. Учитывая опыт прежних ошибок, я писал на испанском, но не знал, как именно делать эти описания. Однажды в марте я набрасывал сцену, в которой закадровый голос моей тети рассказывает, что происходит в данный момент в ванной комнате одного из типичных аргентинских домов. Вдруг ее голос зазвучал в моих ушах совершенно отчетливо - она рассказывала о любовных похождениях моего кузена. Я продолжал записывать все, что слышу, так как в точности помнил, что именно она рассказывала мне двадцать лет назад... Хотя по замыслу ее голос должен был прозвучать в романе всего три раза с небольшими репликами, я не останавливаясь исписал тридцать страниц - просто не мог заставить его замолчать. Все, что говорила тетя, было довольно банальным, но мне показалось, что сумма этих банальностей придаст особое значение тому, о чем она рассказывает… Мне захотелось неограниченного пространства для повествования… Я понял, что могу играть с этим голосом, как хочу… А на второй день стало ясно, что получается роман. У меня были истории, которые не уместились бы в два часа экранного времени. Мне требовалось много чего рассказать о своем детстве, объяснить, как и почему я, тридцатилетний, очутился в Риме, без работы, без денег и с мыслью о том, что мое призвание - кино - оказалось ошибкой[7].

 

Сначала он назвал эти страницы “птицами в голове” - самоирония, вызывающая ассоциации с “летучими мышами на чердаке”. Дистанцируясь от необычайно эмоционального материала, он не смог вести повествование от первого лица, чувствуя, что здесь больше подойдет диалог или, говоря языком кино, - “голос за кадром”. Совершенно случайно Пуиг обнаружил, что художественная проза для него почти игра или некая необходимость: семейные “голоса” помогали оживлять в памяти его собственные чувства по отношению к маленькому городку, это был своеобразный способ вырваться из аргентинских пампасов, где, как и его мать, он чувствовал себя изгоем. К счастью, его интуиция и первоначальные сомнения в том, стоит ли писать от третьего лица или от первого, оказались созвучны модернистской поэтике - потоку сознания Джойса и новому роману послевоенных экзистенциалистов (Сартру, Натали Саррот, Роб-Грийе): всё говорило за то, что всезнающий повествователь умер.

Позже, кинув тем самым кость аргентинской интеллигенции, Пуиг заметит, что примером для него был Фрейд. Фрейд - отец современного романа: если нами управляет подсознание, единственный способ понять человека - это слушать, что он говорит, и особенно - как он это говорит. “Лечение разговором” было изобретательным повествовательным приемом, где писатель играл сразу две роли, переходя от объекта психоанализа к записной книжке психоаналитика и обратно. Всезнание превратилось в миф, поэтому ничто прочитанное нельзя было принимать за чистую монету. Но это означало также, что Пуиг, со своими многочисленными голосами, запечатленными на бумаге, писал нежизнеспособный сценарий. Он понял, что сочиняет нетривиальную, неоднозначную историю, что этими голосами обяжет читателя самого разбираться в закоулках человеческого сердца.

 

Девяносто процентов романа - правда. Иногда для экономии два персонажа фильма превращаются в одного; но все это обо мне и о близких мне людях. Персонажи - это и моя семья, которой не хватало на меня времени, когда я был ребенком, и те, у кого нашлось это время: родственники, соседи, просто знакомые, которые удосуживались выслушать меня. Я хотел, чтобы они поведали мне свои секреты, открыли свою душу. Позволяя им говорить или писать письма, я открываю для себя очень многое[8].

 

Роман “Предательство Риты Хейворт” гораздо шире приоткрыл нам завесу над личной жизнью Пуига, чем это мог бы сделать он сам; это произведение является (особенно в простодушных монологах Тото, выдуманного альтер эго самого автора), пожалуй, самым лирическим его романом. Пуиг начал писать “Крашеные губки” (1969; второй роман, в английском переводе получивший название “Печальное танго”) в середине шестидесятых, после возвращения в городок Хенераль-Вильегас, где он не был одиннадцать лет. Пожив в Буэнос-Айресе и проведя долгие годы в Европе в качестве начинающего сценариста, он

 

снова встретился с персонажами из своего детства. Я был неприятно поражен людьми, чей образ жизни четко соответствовал социальной схеме того времени, а самое главное - никто не пытался бунтовать против этой системы. Эти люди полностью принимали существующий мир сексуального подавления, принимали его правила, принимали лицемерный миф о сохранении девственности до замужества и, думаю, не стоит даже упоминать, - покорность перед властью, как само собой разумеющееся. Я был горько разочарован, увидев такими уже стареющих жителей городка… Не уверен, что они сами понимали, в каком униженном положении находятся, но от них исходил дух отчаяния и разочарования, <…> эти люди верили в разглагольствования о непреодолимой любви и страсти, но на их существовании это никак не отразилось.[9]

 

“Эти люди” женились и рожали детей, вели обычный “буржуазный” образ жизни, которому Пуиг отчасти всегда завидовал: они продолжали биологический цикл жизни, но не подозревали, что оказались в своеобразной трясине. Причем в детстве каждый хотел чего-то добиться. Пуиг сам рос в подобном захолустном городке, но он сопротивлялся. Стимулируемый этими воспоминаниями, будто напоминавшими, как же ему повезло, что он давно оставил позади этот мирок, Пуиг снова погрузился в прошлое, но на этот раз - более отстраненно.

Он увидел этот задыхающийся городок как циклическую мелодраму, как мыльную оперу вроде тех, что жители Хенераль-Вильегаса постоянно слушали по радио в дневное время. Жизненные перипетии героев романа не отличались от перипетий мыльных опер и фильмов для женщин, которые они регулярно смотрели; их чувства смешивались с чувствами персонажей мелодрам, они говорили на языке старых песен, радиопостановок и фильмов, которые так любили. Изображение Вильегаса в духе мыльной оперы привело к тому, что друг Пуига предложил ему написать роман-фельетон в популярном стиле испанского автора бестселлеров Корин Тельядо[10]. “Это невозможно, - ответил ему Пуиг. - Я даже письмо с соболезнованиями написать не могу”. “Крашеные губки” начинаются с конца, с некролога, за которым следует стандартное письмо с соболезнованиями - все в стиле романа-фельетона. Его персонажи, сонные потребители мыльных опер и танго, - социальные конформисты, они жаждут “действия”, они сопротивляются самопознанию и честному самовыражению, а женщины видят себя несчастными романтическими героинями популярных песен. Книга выдержана в духе радиопостановки и даже имеет подзаголовок “сериал”, и, как в “Предательстве Риты Хейворт”, в ней шестнадцать глав или эпизодов - шестнадцать стало магическим числом глав почти во всех романах Пуига.

Не важно, был Пуиг в Вильегасе после выхода книги или нет, но он никогда не касался данной темы в разговоре, будто окончательно похоронил этот городок, а “Печальное танго” стало элегией тому времени, которое ушло безвозвратно.

 

Для того, чтобы у меня возникло желание написать книгу, должны совпасть два элемента. Я должен почувствовать необходимость избавиться от какой-либо собственной мании. У меня много навязчивых мыслей, но я не чувствую потребности изгонять их. У каждого из нас есть свои маленькие мазохистские игры, которыми мы продолжаем мучить себя до самой смерти, но есть наваждения, которым я рано или поздно говорю: “Все, хватит”. Но я не сяду писать книгу (так как для меня дело не только в процессе написания, но и в общении), если не почувствую, что эта проблема волнует еще кого-то. Мне интересно превратиться в очередную жертву коллективного бессознательного… Да, я хочу прояснить для себя кое-какие вещи и достичь определенных стилистических (эстетических) целей, но книгу должны читать другие; если нет, то она будет фригидной. Писать для меня означает вести диалог с другим человеком. Хотя в кино я хожу один: там этим другим человеком для меня является сам фильм.

 

Ходить в кино было легким, ни к чему не обязывающим времяпрепровождением - просто садишься в кресло и наслаждаешься; писать - напротив, активный эмоциональный труд, непрерывный диалог, тяжелая работа, часто сопряженная со страданием.

Его следующий, еще более противоречивый роман “The Buenos Aires Affair” (1973) сослужил Пуигу плохую службу: в 70-х в Аргентине царил фашистский режим, и писатель был вынужден отправиться в долгую добровольную ссылку, в которой написал “Поцелуй женщины-паука” (1976), “Вечное проклятие тому, кто прочтет эти страницы” (1980), “Кровь взаимной любви” (1982) и наконец “Падает тропическая ночь” (1988).

Последний роман начинается с диалога двух стареющих сестер, рассуждающих о том, как печальны сумерки и как увядание дня напоминает им о потере любимых и о собственной неминуемой судьбе. Их голоса звучат эхом монолога, произнесенного хозяйкой дома в пьесе Пуига “Под покровом звезд”, которую он закончил незадолго до того, как приступил к “Тропической ночи”:

 

Это время суток, когда умирает день, неизменно пугает меня. Потому что никогда не знаешь, взойдет ли солнце завтра. Рано или поздно все умирает. Тем днем, что я ждала тебя… темнело… и для меня рассвет так и не наступил.[11]

 

Когда меня попросили перевести этот роман (он был четвертым, и последним, романом Пуига из переведенных мной), я сначала сочла его невыносимо мрачным, но озорной юмор Пуига то здесь, то там мелькал в старческом разговоре двух больных и трогательных женщин. Пуиг рассказывал, что задумал “Тропическую ночь”,

 

когда впервые близко столкнулся с людьми, достигшими возраста моих героинь. Мне пришлось перевезти родителей к себе, потому что они как-то неожиданно постарели и стали материально зависеть от меня. Я понял, что старость - очень интересное, эпическое время, так как в этом возрасте ты больше не хозяин завтрашнего дня. Все приходится делать с оглядкой на смерть. А эти женщины не только были застигнуты врасплох своим возрастом со всеми его проблемами, но к тому же жили во времена глобальных перемен.

 

Нелицеприятный разговор между Нидией и Люси, двумя престарелыми аргентинскими эмигрантками в Рио-де-Жанейро 80-х годов, напоминает о диалогах по крайней мере двух неразлучных пар - самого Мануэля и Мале, его матери, а также Мале и тети Мануэля, Кармен. Разговор Люси и Нидии пропитан надеждой на существование иного мира, но атмосфера романа поистине зловеща. Само название “Падает тропическая ночь” ассоциируется с театральным занавесом, который падает в последнем акте спектакля. Хорошо видно двойственное отношение Пуига к своим героиням: он посмеивается над их избитыми фразами, но в то же время сочувствует женщинам.

 

***

После смерти Пуига осталось более двадцати незавершенных пьес и сценариев; он приобрел поистине мировую известность. Сесар Айра[12], один из наиболее талантливых романистов современной Аргентины, считает Пуига наставником, который превратил роман в непрерывную реальность, “феноменальную литературную машину”. В отличие от многих писателей своего времени Пуиг мог придумывать занимательные сюжеты и интересных персонажей: он ловко обошел внутреннюю пустоту постмодернизма, воскресив популярные жанры, и избежал многих клише латиноамериканских романов (а именно магический реализм), утверждая каждодневную реальность и не обращаясь за помощью к уловкам “магического”.

Роман “Предательство Риты Хейворт”, где кино показано вымыслом, преображающим жизни людей, предвосхитил “Последний киносеанс” Богдановича, “Пурпурную розу Каира” Вуди Аллена, “Бал” Этторе Сколы, в особенности “Новый кинотеатр ‘Парадизо’” Торнаторе и конечно же “Джинджер и Фред” Феллини. А Валентин, заключенный-революционер, внутренне освободился благодаря голливудским рассказам Молины еще до того, как плакат с очаровательной красоткой открыл путь на свободу узнику в рассказе Стивена Кинга “Рита Хейворт и побег из Шоушенка”. Мануэль Пуиг намного опередил свое время, его произведения предсказали, что абсолютная машина выдумок - средства массовой информации - не только будет потреблять искусство, каким мы его знаем, но и впитает в себя все то, что мы называем реальностью. Художественное видение Пуига было неоднозначным или, скорее, не поддающимся упрощению, как то мнимое существование на экране, что он подмечал в скоротечном, призрачном мире кино: вы возвращаетесь к какой-либо сцене в романе Пуига, а ее там уже нет, подобно тому как вы хотите пересмотреть какой-то фрагмент фильма и выясняете, что память вас подвела. Весело подмигивая своему читателю, Пуиг всегда на шаг опережал своих критиков. И хотя укус женщины-паука смертелен, Молина выживает.

Перевод с английского Антона Ильинского

[4] Из глубин (лат.). (Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, - прим. перев.)

[5] Уильям Хёрт (р. 1950) - американский киноактер.

[6] Эдгар Ли Мастерс (1869-1950) - американский писатель, автор "Антологии Спун-Ривер" (1915) и автобиографии "По улицам Спун-Ривер" (1936). Спун-Ривер - вымышленный городок, прототипом которого явилась родина Мастерса - город Льюистон в штате Иллинойс.

[7] Manuel Puig. Cinema and the Novel. Modern Latin American Fiction: A Survey,ed. John King (New York: Hill & Wang; London: Faber & Faber, 1989), p. 286-287. (Прим. авт.)

[8] Katherine Bouman. Manuel Puig at the University of Missouri-Columbia // American Hispanist, 2.(1977), no. 7, p. 11-12. (Прим. автора.)

[9] Suzanne Jill Levine. Author and Translator: a Discussion of Heartbreak Tango // Translation, 2:1-2. (1974), p. 33-34. (Прим. автора.)

[10] Корин Тельядо (наст. имя Мария дель Сокорро Тельядо Лопес, род. 1926) - испанская писательница, автор 4000 любовных романов.

[11] Manuel Puig. Under a Mantle of Stars. (New York: Lumen Books, 1987), p. 92. (Прим. авт.)

[12] Сесар Айра (род. 1949) - аргентинский писатель и эссеист, автор романов «Китайская история» (1987), «Сон» (1998) и др.

Версия для печати