Опубликовано в журнале:
«Иностранная литература» 2002, №8

Граница японской литературы и ее сдвиги в мировом контексте

Между двумя нобелевскими лекциями

За прошедшие более чем полвека после Второй мировой войны японская литература изменилась значительным образом. Или, лучше сказать, изменился мировой контекст, в котором существует и японская литература. Раньше, лет двадцать-тридцать назад, среднему японцу иностранцы, которые владели японским языком, казались “редкостными существами” и могли стать звездами телевидения только по одной простой причине — они говорили по-японски. И естественно, японские писатели, создавая свои произведения на родном языке, не предполагали возможности, что некоторые иностранцы будут читать их в оригинале, не пользуясь услугами переводчиков.

Но теперь картина совсем другая. Японцы уже привыкли к тому, что часто встречаются такие иностранные японисты, которые знают и понимают японскую культуру лучше их самих. И даже появились такие иностранные писатели, которые пишут по-японски, и такие японские писатели, которые пишут не только по-японски, но и на других языках. Так что, на мой взгляд, можно смело сказать: граница, четко отделявшая японскую литературу от неяпонской, сегодня неопределенна и размыта. Это обстоятельство подводит, как мне кажется, к новой точке зрения: японскую литературу можно рассматривать не столько как нечто экзотичное и инородное, стоящее особняком от остального мира, сколько как органичную часть мировой литературы и равноправную участницу современного процесса.

Одним из доказательств таких сдвигов может служить яркий контраст между нобелевскими лекциями Ясунари Кавабаты и Кэндзабуро Оэ. Разрешите напомнить, что Кавабата и Оэ — единственные японские нобелевские лауреаты в области литературы. Первый получил премию в 1968 году, а второй — более четверти века спустя, в 1994-м.

Мы еще помним странное название нобелевской лекции Кэндзабуро Оэ: “Аймай-на Нихон но-ватаси”, или “Я из двусмысленной (неопределенной, неоднозначной – м. н.) Японии”. Это название, буквально переведенное на русский, звучит довольно странно, но и в японском оригинале оно звучит тоже странно. Это объясняется частично тем, что здесь кроется ироничная и даже немного провокационная пародия на нобелевскую речь другого японского писателя: “Уцукусий Нихон-но ватаси” (“Красотой Японии рожденный”).

Оглядываясь в прошлое, можно предположить, что тридцать лет назад Кавабату удостоили почетной премии за своеобразную японскую эстетику, которую этот писатель представлял в глазах европейцев. Для всего остального мира, и особенно для Запада, были характерны ожидания, что литература Страны восходящего солнца должна коренным образом отличаться от прочих литератур. И они выбрали Кавабату как писателя, идеально отвечающего этим ожиданиям. Здесь я не говорю о его личной позиции; речь скорее идет о той исторической позиции, которую ему пришлось занять в описанном контексте и которую сегодня некоторые критики упрекнули бы в ориентализме (по терминологии Эдварда Саида).

С другой стороны, награда Оэ символизирует то качественно новое обстоятельство, что теперь в мире начинают воспринимать японскую литературу как просто литературу, иными словами, как нормальную разновидность современной мировой литературы. Тут уже нет места ярлыку “своеобразие японской эстетики” и тому подобным. Кавабате еще нужна была предпосылка, что Японию возможно определить однозначно — каким-нибудь конкретным прилагательным (будь то “красивая” или “изящная”), и это логично привело его к отделению самого себя и своей литературы от окружающего мира, который подобным четким и однозначным определениям не поддается. В отличие от Кавабаты, Оэ утверждает, что уже нет никакой “красивой” Японии, с которой писатель может себя идентифицировать, есть только “двусмысленная” Япония. Такое самосознание приводит писателя к позиции, более открытой по отношению к остальному миру, так как “двусмысленность” уже не позволяет провести между ними четкую границу.

Но “открытость” не обязательно означает создание некоей наднациональной литературы, легко воспринимаемой мировой публикой и ориентированной на коммерческий успех в разных странах. В другой лекции Оэ, обсуждая творчество французского писателя чешского происхождения Милана Кундеры, замечает, что его роман “Шутка”, написанный в молодости на чешском языке, еще на родине, можно оценить как “универсальное, по-настоящему мировое произведение”, в то время как, например, “Бессмертие”, роман, который Кундера опубликовал сначала на французском, в эмиграции, производит впечатление продукта французского языка — всего лишь одного из европейских языков. Я присоединяюсь к такой оценке Оэ, и я уже высказывал — даже раньше Оэ — подобное мнение в своей рецензии. Думаю, тут проявляется особый парадокс, свойственный языку и литературе: писатель может добиться универсальности только через свою “местность” и национальную специфичность. В случае Оэ, хотя он большой знаток западной литературы и свободно читает по-английски и по-французски, его произведения почти всегда основываются на опыте сугубо приватной жизни (прежде всего на опыте жизни с больным сыном), а действие их обычно происходит в маленькой глухой деревне в долине на острове Сикоку.

За рамками японской культуры — феномен Абэ

Наряду с Оэ еще одним значительным современным писателем Японии являлся Кобо Абэ. Я не стану распространяться о творчестве Абэ, потому что вы хорошо знаете этого уникального японского писателя, который ушел слишком рано и так и не был удостоен Нобелевской премии. На самом деле, судя по огромным тиражам русских переводов Абэ, которые выходили в советское время и до сих пор еще выходят, можно сказать, что Абэ читали и читают в России больше, чем на родине. Русский японист, переводчик и писатель Григорий Чхартишвили как-то заметил, что Кобо Абэ уже стал классиком советской литературы, и я думаю, что это остроумное замечание вполне справедливо.

Хочется обратить внимание на то, почему Кобо Абэ приобрел такое широкое признание за пределами своей родины. Его популярность часто объясняют тем, что его литературная логика не столько национальна, сколько универсальна и что писатель не привязан только к традициям японской культуры и эстетики. Но это общее место, и тут существует серьезная опасность упрощения сложного вопроса. Несмотря на то, что язык Абэ, на первый взгляд, выглядит довольно прозрачным и логичным, он не так легко дается переводчикам. Такие крупные японисты, как Дональд Кин из США и Хенрик Липшиц из Польши, в один голос утверждают, что индивидуальный стиль Абэ полон японских реалий и деталей, отражающих своеобразное мышление писателя, поэтому перевод его на европейские языки чрезвычайно труден.

По-моему, здесь важно отметить, что у писателя Абэ всегда было стремление выйти за узкие рамки японской традиционной культуры, в то же время опираясь на японскую действительность. Как известно, писатель провел детство в Маньчжурии, климат и культура которой резко отличаются от японских. Это повлияло на формирование Абэ, который не примыкал ни к одной группе и критически относился к самой действительности Японии, проживая в этой стране как в эмиграции. Чем и объясняется сложное сочетание и сосуществование в его творчестве таких противоположных черт, как национальная специфика и интернациональность, личностное начало и универсальность.

Эти качества становятся еще более актуальными сегодня, когда граница между японской и неяпонской литературами не может быть прежней, а потому надо сделать попытку переосмыслить мировой контекст, в который японская культура включается. Нет ничего удивительного в том, что появились японоязычные писатели в Европе и Америке, и на их творчестве сказалось влияние Абэ. Назовем американца Хидэо Леви и швейцарца Давида Зоппети.

Новые явления в современной японской литературе: Леви, Мидзумура и Тавада

Леви Хидэо родился в 1950 году в семье дипломата. Как показывает фамилия Леви, он американец еврейского происхождения, и у него нет кровной связи с Японией. Он провел детство на Тайване и в Токио, где работал его отец. Позже Леви изучал японский язык и литературу в Принстонском университете и стал многообещающим японистом. Преподавал в Стэнфорде и даже перевел на английский “Манъёсю”. Потом, бросив успешную академическую карьеру, Леви стал писателем; живет он в Японии и пишет только по-японски. Его перу принадлежит в числе прочего сборник эссе под названием “Победа японского языка” – победа эта, по мнению Леви, заключается не столько в том, что сейчас все больше и больше иностранцев занимается этим трудным языком, сколько в том, что появились наконец-то люди, рожденные неяпонцами, которые начинают выражать свои мысли и художественное вйдение по-японски. Как говорит Леви, этим обстоятельством разрушается миф о Японии, где традиционно в единое целое соединялись раса, культура и язык. Иными словами, японский язык сверг иго, которое называется “идеология японцев как однородной нации”.

И в среде этнических японских писателей появляются новые таланты. Так, например, Минаэ Мидзумура написала уникальный двуязычный роман под названием “Частный роман from left to right” (1995). Книга состоит по преимуществу из длинных телефонных разговоров между двумя сестрами-японками, живущими в Америке. Они провели там двадцать лет, поэтому, естественно, большая часть их разговоров ведется по-английски, и автор дает английский текст без перевода на японский. Получился роман, в котором героини свободно переходят с одного языка на другой. Английское выражение в названии “слева направо” указывает на то, что буквы в этой книге пишутся горизонтально, а не сверху вниз. Напомним, что по-японски традиционно пишут вертикально, и в литературных произведениях никогда не используется горизонтальное написание. Поэтому прием Мидзумуры — серьезное нарушение традиционной манеры японского письма.

Еще одним характерным примером может послужить очень талантливая писательница Ёко Тавада (1960 года рождения), которая живет в Германии и пишет и по-японски, и по-немецки. В биографии этой уникальной двуязычной писательницы нет ничего необыкновенного: она выросла в Японии, училась в токийском университете Васэда на отделении русской литературы. Но, к сожалению, училась, по-видимому, не особенно хорошо. После окончания университета она поехала работать в Германию, за несколько лет освоила немецкий, совсем забыв русский, и начала писать по-немецки. Если бы она приехала в Россию, она бы стала первым японским писателем, пишущим по-русски. Жаль, что мы упустили такую возможность.

То, о чем я до сих пор рассказывал, конечно, не исчерпывает всего происходящего в современной японской литературе. Каждый день в Японии выпускается много книг. Кстати, кроме России, Япония – одна из немногих стран мира, где еще существуют литературные ежемесячники типа русского “толстого” журнала. Но писатели, о которых речь шла выше, — очень интересный и важный феномен сегодняшней культуры. Тенденция взаимопроникновения культур — явление мирового масштаба, характерное для литературного процесса в целом. XX век знает немало писателей, переступавших языковые границы и писавших на двух или даже трех языках: Сэмюэл Беккет, Владимир Набоков, Элиас Канетти, Милан Кундера, Салман Рушди, Иосиф Бродский. В этом ряду есть места и для японоязычных авторов: Леви, Зоппети, Мидзумуры и Тавады. Переходя через границу, которая заключает японцев и японскую культуру в замкнутую однородную среду, они несут освобождение и ищут новый мост, который свяжет японскую литературу с мировой. А иностранные читатели, знакомясь с авторами подобного рода, в свою очередь освободятся от стереотипного представления о Японии как о таинственной восточной стране — красивой и экзотической. В конце концов, Япония — это ведь не только самурай и гейша.

Слияние художественной и массовой литературы

Вторая тема, которую я намерен рассмотреть, тоже связана с проблемой “границы”. Но граница на этот раз проходит не между японским и неяпонским, а между двумя видами литературы. Я имею в виду границу и дистанцию между серьезной, утонченной — или “высокой” — литературой и так называемой бульварной, “низкой”, массовой. Мне кажется, что сегодня в России, при сильных позициях пост-постмодернизма, граница эта размывается или же смещается, благодаря появлению новых писателей, которые заполняют “пробел”, незанятое “между”, разделяющее литературы. Назовем, например, Виктора Пелевина, Михаила Веллера и Бориса Акунина, творчество которых красноречиво свидетельствует, что традиционные критерии разделения уровней литературной иерархии изменились.

Следует признать, что выражение “две литературы” само по себе довольно неудачно, поскольку нет четких терминов для обозначения каждой из них. Та, что “повыше”, по-немецки называется Schone Literatur, по-русски — “художественная литература”, однако в английском языке, по-видимому, подходящего термина нет. С другой стороны, хорошее выражение есть в японском языке — “дзюн-бунгаку”, что дословно означает “чистая литература”; и японская читательская аудитория традиционно воспринимает деление литературы на “чистую” и “не чистую” (массовую) как само собой разумеющееся. (Отмечу, что, когда я говорю о двух видах литературы, это относится главным образом к прозе, но не к поэзии.)

Чтобы сравнение не выглядело голословным, рассмотрю литературную ситуацию в Японии более детально. Сейчас наиболее престижными литературными премиями здесь являются премия Акутагавы и премия Наоки. Первая присуждается за произведения “чистой” литературы, представителем которой был Акутагава, в то время как вторая названа по имени романиста Наоки, пользовавшегося огромной популярностью у массового читателя. Важен тот факт, что в общественном сознании эти две премии неразрывно связаны: они были учреждены одновременно (в 1935 г.) и финансировались одним издательским домом; они не исключают друг друга, а скорее дополняют. Два независимых жюри объявляют результаты отбора одновременно; и журналисты, пишущие на литературные темы, поздравляют лауреатов обеих премий как участников единого действа.

Такое мирное сосуществование премий показывает, что и сосуществование, или даже симбиоз, двух литератур долгое время воспринималось в Японии как должное. Однако годы после Второй мировой войны, и особенно два последних десятилетия, привнесли заметные изменения как в работу писателей, так и в читательское сознание, и различие между этими двумя премиями становится все более неясным. Случается даже, что автор, который в глазах общественности однозначно относится к числу приверженцев “чистой” литературы, получает премию Наоки, присуждаемую за “не чистую” литературу, и наоборот. Однажды историк японской литературы Дзино-ити Кониси написал, что “в XXI веке нами будет утрачена способность делить литературу на массовую и “чистую”, и мы будем читать просто романы. Пока неизвестно, сбудется ли его предсказание, но, по крайней мере, можно согласиться, что в целом японская литература движется именно в этом направлении.

Для нас же особый интерес представляет сравнение такой ситуации в Японии с тем, что происходит в сегодняшней России. Здесь процесс разделения единой литературы на две или даже более начался совсем недавно, и общество пока не может привыкнуть к тому, что коммерческая, безвкусная литература подавляет художественную своим количеством. Приверженцы “художественного” направления до сих пор полагают, что огромный коммерческий успех массовой литературы является для них оскорблением и прямой угрозой.

Перед лицом подобной “многоукладности” русская литература, в советское время считавшаяся единой, еще не успела приспособиться к новой ситуации и переживает кардинальные преобразования. В ходе этих преобразований отмечаются попытки заполнить пробел между двумя литературами. Подобного рода попытки хорошо известны в Японии, и для них был даже изобретен специальный термин “тюкан сёсэцу”, что означает “промежуточная литература”. Иногда и мастера “чистой” литературы, такие как, например, Юкио Мисима, обращались к жанру развлекательных романов, которые скорее относились к сфере массовой литературы (так, эти писатели намеренно подбирали стили и жанры для достижения определенных целей). Хотя термин “промежуточная литература” сейчас уже считается устаревшим и нигде не используется, само по себе явление продолжает существовать и даже приобретает все более важное значение.

Например, произведения наиболее популярных, “самых читаемых” писателей современной Японии Харуки Мураками и Банана Ёсимото очень трудно отнести к какому-либо жанру. Читателей же вообще не интересует, относятся ли они к “чистой” литературе или нет – они выбирают то, что им нравится. И действительно, легкий для восприятия стиль, занимательный сюжет и, главное, огромные тиражи изданий указывают на близость этих произведений к массовой литературе (критики часто отмечают возможное влияние комиксов на прозу Банана Ёсимото; роман Харуки Мураками “Норвежский лес” стал невиданным доселе бестселлером и разошелся тиражом более чем в 4 миллиона экземпляров). С другой стороны, несмотря на все это, они недостаточно хорошо укладываются в рамки традиционных понятий о массовой литературе. Ни Мураками, ни Ёсимото не используют темы секса и убийства, как в бульварных романах или детективах, их произведения гораздо более интеллектуальны.

Эти рассуждения применимы не только к Мураками и Ёсимото. Тенденция, которую можно было бы назвать взаимопроникновением различных жанров, получила сейчас широкое распространение; писатели, которых принято относить к “чистой” литературе, часто заимствуют технические приемы из детективов, фантастики, кинофильмов и комиксов, а произведения писателей, ранее считавшихся массовыми, появляются в журналах, соответствующих “толстым” литературным журналам в России. Кстати сказать, насколько мне известно, в сегодняшнем мире только в России и Японии “толстые” ежемесячники пользуются высоким авторитетом у читателей и служат мерилом художественной ценности произведения. В Японии публикация автора в каком-либо из этих журналов означает, что он принят в общество мастеров “чистой” литературы. Почти то же самое можно сказать и о российских журналах: невозможно представить, чтобы произведения Александры Марининой появились в “Знамени” или “Новом мире”, в то время как Пелевин и Акунин удостоились такой чести (отметим, что, поскольку “Чайка” Акунина была опубликована в “Новом мире”, он уже не просто детективщик). По-видимому, в России пока еще две литературы занимают разные ниши литературного рынка и никак не взаимодействуют друг с другом, как если бы они стояли на разных ступенях в некоторой иерархии. (То же относится и к сосуществованию традиционных “толстых” и недавно появившихся “глянцевых” журналов.)

Но если рассмотреть литературную ситуацию в России подробнее, мы увидим, что и здесь начинает происходить нечто похожее на процессы чуть ранее возникшие в Японии. Особенно подходят для сопоставления Виктор Пелевин и Харуки Мураками, и мне кажется, что это не натянутое сравнение: недавно переведенный на русский язык роман Харуки Мураками “Охота на овец” стал культовым произведением у российской молодежи, и можно предположить, что читательские аудитории Пелевина и Мураками в значительной степени совпадают.

В случае Пелевина мы видим формирование писателя редкого таланта, который в состоянии перейти границу, разделяющую две литературы. Грубо говоря, место, занимаемое Пелевиным в современной русской прозе, сопоставимо с тем, которое принадлежит Мураками в прозе сегодняшней Японии. Оба они являются посредниками, перекидывающими мостик через пропасть между серьезной и массовой литературой; их популярность огромна; они сотрудничают с “толстыми” журналами, но сфера их деятельности гораздо обширнее скромного мира этих журналов.

Перед тем как подвести итоги, мне хотелось бы подчеркнуть, что предмет нашего рассмотрения, по сути, сводится к проблеме литературных жанров и их развития. Нет нужды доказывать, что любой литературный процесс неизбежно предполагает конфликты и чередование старых и новых жанров; и каноны, по которым живет основное направление литературы, могут измениться спустя некоторое время. Как отмечают американские ученые Уоррен и Уэллек, литературный жанр является “институтом”.

Хотя литературные направления, о которых идет речь, — серьезная литература и массовая, — слишком неопределенны, чтобы их можно было называть “жанрами” в строгом смысле этого слова, все же они являются “институтами”, основанными на особенностях литературного процесса в определенное время и на определенном круге читательских интересов.

Вспомним, что писал Юрий Тынянов именно на тему чередования литературных жанров в статье “Литературный факт” (1928): “В эпоху разложения какого-либо жанра — он из центра перемещается на периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин выплывает в центр новое явление (это и есть явление “канонизации младших жанров”, о котором говорит Виктор Шкловский). Так стал бульварным авантюрный роман, так становится сейчас бульварною психологическая повесть”.

При обсуждении вопроса о художественной и массовой литературе важно не ограничиваться оценкой только с эстетических позиций, но также попытаться осмыслить литературный процесс с точки зрения динамики изменения жанров и их взаимосвязи. Как правило, именно в период общественных потрясений размываются границы между жанрами, усиливается их взаимопроникновение и предпринимаются попытки реформировать старые жанры и создавать новые, чтобы придать свежее дыхание культуре в целом. Учитывая это, мы можем заключить, хотя бы в порядке предположения, что появление писателей, заполняющих пробел между закрепленными традицией сферами литературы, весьма характерно для посткоммунистического мира, где больше нет Берлинской стены, этой искусственной границы, препятствовавшей взаимообогащению разных культур.



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте