Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2002, 8

Курьер «ИЛ»

Великобритания

Неразгаданные тайны Моны Лизы

О знаменитом шедевре Леонардо да Винчи, пятисотлетний юбилей которого Лувр готовится торжественно отметить в будущем году, с одной стороны, известно все, а с другой — практически ничего. Например, по сей день с достоверностью не установлено, когда полотно было написано и кто на нем запечатлен. В полной мере осознать этот феномен помогает обширное историко-культуроведческое исследование Дональда Сэссуна “Мона Лиза: история самой знаменитой в мире картины”, выпущенное британским издательством “Харпер Коллинз”.

Итак, согласно “Жизнеописанию наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих” Вазари, Леонардо начинает писать портрет в начале XVI века по возвращении во Флоренцию из Милана и работает над ним на протяжении четырех лет — с 1503-го по 1507 год. Сведения Вазари, однако, вступают в противоречие с рядом свидетельств, указывающих на то, что полотно было заказано Леонардо третьим сыном Лоренцо Великолепного Джулиано Медичи, с которым тот поддерживал отношения с 1513-го по 1515 год. Учитывая манеру да Винчи по несколько раз возвращаться к одной и той же теме, можно допустить, что портрет был начат в 1503 году, а закончен спустя более чем десятилетие. Как он выглядел изначально — неясно. Привычная теперь размытость и нечеткость линий, а также желтоватый оттенок холста — следствие многократного покрытия лаком. Еще в 1625 году анонимный автор жаловался, что “из-за лака картину невозможно как следует разглядеть”.

Интересно, что название “Мона Лиза” закрепилось за полотном лишь в XIX веке. Повод дал тот же Вазари, который весьма уверенно утверждал, что оно писалось с некоей Монны Лизы дель Джокондо.

Мона Лиза, которую имел в виду Вазари, была реальным лицом. Звали ее Лиза ди Антонио Мария Джерардини. Она родилась во Флоренции 15 июня 1479 года, в 16 лет вышла замуж за вдовца по имени Франческо ди Бартоломео дель Джокондо. К 1503 году Лиза родила двух сыновей и дочь, которая умерла в младенчестве. Действительно ли в Лувре выставлен портрет зрелой по средневековым понятиям женщины? Некоторые документы не согласуются с этой версией.

Например, Антонио де Беатис, секретарь кардинала Луиджи д’Арагона, который, будучи во Франции в августе 1517 года, посетил мастерскую Леонардо, оставляет в своем дневнике запись о том, что он видел там три картины, в том числе портрет “некоей особы из Флоренции, сделанный по пожеланию покойного Джулиано Медичи”. Именно эта запись приводит к путанице в датах и появлению новых гипотез.

По одной из них, на картине изображен мужчина, возможно, сам Леонардо. По другой, “Джоконда” не имеет реальных прототипов, воплощая собой идеал красоты. Что до названия, то оно может иметь и чисто описательный смысл: прилагательное “джокондо” по-итальянски означает “жизнерадостный”, а “мона” или “монна” (сокращенная форма “мадонны” ) в средневековой Италии служит обращением к даме.

Другая любопытная тема, к которой обращается Сэссун в своем исследовании, — это превращение Моны Лизы в культурный фетиш. По его мнению, невероятный успех полотна был обусловлен тем, что в начале XVI века оно попало во Францию, а затем в Лувр, меж тем как другие женские портреты Леонардо оказались в частных коллекциях.

Миф о “Моне Лизе” родился в Европе в XIX веке — на пике увлечения итальянским Ренессансом вообще и творчеством Леонардо да Винчи, в частности. Свою роль здесь сыграли и модные тогда романтические фантазии на тему роковой женщины — притягательной, экзотичной и беспощадной. Вокруг “Джоконды” складывается мистический ореол — не без активного участия писателя, искусствоведа и любителя гашиша Теофиля Готье, посвятившего немало строк этому “сфинксу красоты” с взглядом, “полным божественной иронии”, который вызывает “необыкновенное ощущение”, “как будто за ним скрывается непостижимая тайна”. К почитателям “Джоконды” относились также автор хрестоматийной истории Франции Жюль Мишле и братья Гонкур.

Однако со временем общая тональность резко меняется. Оскар Уайльд в эссе “Критик как художник” (1891) замечает, что “картина кажется нам лучше, чем есть на самом деле”. Явный скепсис присутствует и в рассказе Моэма “Рождественские каникулы”, где в одном из эпизодов четверка любителей искусства “с почтением взирает на безжизненную улыбку этой чопорной и похотливой девушки”. Т. С. Элиот сравнивает с “Моной Лизой” постановки “Гамлета”, имея в виду, что произведение утратило суть, превратилось в объект для всякого рода интерпретаций и второразрядных теорий.

Еще одним поворотным моментом в истории “Моны Лизы” стала ее кража из музея 21 августа 1911 года. Похититель, 30-летний художник-декоратор Винченцо Перуджа, беспрепятственно проникает в Лувр и выносит бесценный холст под рабочей робой. Что примечательно, в число подозреваемых попадают Пикассо и Апполинер, последний даже несколько дней проводит в тюрьме, о чем пишет стихотворение. На протяжении двух лет Перуджа прячет картину в собственной квартире под кухонной плитой. Затем пишет письмо флорентийскому торговцу живописью, предлагая вернуть полотно Италии в обмен на вознаграждение в 500 тысяч лир. В декабре 1913 года вместе с шедевром, спрятанным в двойном дне чемодана, он прибывает во Флоренцию. На следующий день его арестовывает полиция.

Именно похищение “Моны Лизы”, а затем ее счастливое обретение, по мнению Сэссуна, обеспечивают ей мировую славу. Оба события вызывают бум, отголоски которого слышатся и в наше время: в честь “Джоконды” слагаются стихи и баллады, ей посвящаются памятные открытки и песни, на многочисленных изображениях, тиражируемых по всему свету, она предстает в самых разных обличьях, по большей части карикатурных. Так, благодаря причудливым поворотам судьбы, обладательница таинственной улыбки превращается в один из символов современной поп-культуры.

Германия

НИТЬ АРИАДНЫ ДЛИНОЮ В СЕМЬ ВОЕННЫХ ЛЕТ

В жизни Генриха Бёлля 1939 год был дважды переломным. В марте двадцатидвухлетний уроженец Кёльна оставляет работу и поступает в местный университет, чтобы изучать философию и литературу. Тогда же он пробует сочинять стихи и рассказы. Однако на четвертый день войны ему приходит повестка; Генрих попадает в учебную часть, где готовят пополнение для фронта. Цинизм и грубость армейской жизни тяготят юношу. Он ищет отдушину и находит ее в религии и, естественно, в книгах.

Круг его чтения составляют в основном авторы философско-религиозного толка: Леон Блуа, Гилберт Честертон, Гертруда фон Лефорт. Он восхищается Сереном Кьеркегором, Эрнстом Юнгером и Фомой Аквинским, но выше всех ставит Достоевского. Стоит ли удивляться, что в свои планы немецкий пехотинец включает изучение русского языка.

Изнурительные строевые упражнения практически не оставляют времени и сил на умственные занятия. Тем не менее Генрих умудряется читать и писать по ночам, во время передышек или дежурств. В письмах родителям, братьям и жене он мысленно возвращается ко всему самому дорогому, высказывает наболевшее…

Впрочем, высказывается он осторожно, обиняками, ибо за “разглашение военной тайны” или “клевету на вермахт” можно поплатиться головой. Следует также сказать, что письма Генриха изобилуют противоречивыми оценками и суждениями, разобраться в которых непросто даже близким.

Вот, например, что он пишет жене по поводу гибели своего брата: “Ты знаешь, что я ненавижу войну. Да, именно ненавижу — лучшего слова не найти… Но говорю тебе совершенно четко, без всяких эмоций… нет выше и благороднее смерти, чем смерть солдата от руки врага…” Что же касается его собственной участи, то Генрих убежден: с ним ничего не случится, ибо его оберегает Бог.

Он размышляет о потенциальном переделе мира и возникновении новой колониальной системы. Такие мысли он высказывает, в частности, в письме от 28 июля 1941 года, когда успешный исход операции “Барбаросса” мало у кого вызывает сомнения. Тогда его тяготит другое: “Я думаю о будущем со страстным волнением, нередко с горьким чувством собственной несостоятельности”.

В зоне боевых действий Бёлль проводит всего три недели и два дня. Надо сказать, что он (как и большинство новобранцев) рвется в бой — подальше от нудной и однообразной тыловой службы, — но из-за болезни попадает лишь во второй эшелон.

Боевое крещение Бёлль принимает среди подсолнухов, в поле, где держит оборону во время танковой атаки. Доводится ему участвовать и в других операциях; один эпизод — когда в блиндаже на его глазах от ранения в голову погибает лейтенант — служит сюжетом для рассказа “В конце аллеи”. Генрих также был ранен в голову; после госпиталя его направляют в наскоро сформированную часть, которой немецкое командование пытается укрепить румынский фронт. Здесь Генрих снова ранен — правда, на сей раз он самостоятельно добирается до лазарета. Теперь он рвется не на фронт, а домой и, симулируя симптомы неизвестной болезни, добивается отпуска.

Мысли о превращении немецкой армии в скопище “швейков” и ощущение, что “Левиафан испускает дух”, постоянно преследуют молодого Бёлля, несет ли он караульную службу в кёльнском лагере для иностранных рабочих или наблюдает за бойкой торговлей на одесском привозе, коротает ли время в прокуренном венгерском баре или любуется красотами Франции. Война — это “грязный кабак, набитый фельдфебелями и солдатней…”, “соотечественники”, за исключением разве что жителей Кёльна и Рейнской области, — “мерзкий и убогий сброд”, голландцы — “пресыщены и апатичны”, французы — “развратны и безнравственны”. Впрочем, он понимает разницу между “светлым, благообразным ликом парижской бедноты и мерзкой рожей богатого отребья”. Но в целом современники — это “толпа грешников”.

Как же ему удается духовно выжить в этой толпе? Его спасает переписка с родными, считают составители эпистолярного двухтомника “Генрих Бёлль. Письма с войны 1939 – 1945 годов”, который вышел в издательстве “Кипенхойер унд Вич” под редакцией Йохена Шуберта. Материалы — 750 писем, то есть три четверти всех сохранившихся, — любезно предоставили родственники писателя, а его вдова помогла разобраться в трудночитаемых отрывках. Эти письма стали для Генриха Бёлля нитью Ариадны, которая вывела его из мрачного лабиринта войны.

Братья Бёлль: Генрих Бёлль — в центре

Италия

О ЧЕМ ВЗДЫХАЛИ ДАМЫ ХVII ВЕКА

“Вздохи и трепетания” (издательство “Мариетти”) Джулианы Морандини — это искусное соединение антологии и литературоведческого эссе. Автор воссоздает опыт женщин, и не просто женщин, а влюбленных итальянок ХVII столетия, которые доверили свои чувства перу и бумаге. Решиться на это им было далеко не просто, о чем косвенно говорит парадоксальное название вступительного очерка, “Умолчу обо всем…”, являющееся цитатой из сочинения некоей монахини, сестры Орсолы Вероники. В кого же влюблены эти дамы? Варианты самые разные: в мужчину, в другую женщину, в мужчину и женщину попеременно и, наконец, в Бога.

Чтобы выразить поэзию любви, литературные дамы ХVII века обращаются к самым разным жанрам: от эпической поэмы до автобиографических заметок, от личных писем до сонетов. Не менее разнообразен и состав авторов: тут и сестры Манчини, племянницы кардинала Мазарини, и прекрасная Кристина Дадли, и римская куртизанка Маргерита Коста, дающая, например, такой совет современницам: “Красавица, будь благоразумна и не люби единственной любовью всякий раз”.

Надо отметить, что Джулиана Морандини отобрала для своей антологии произведения, которые прежде отвергались критикой и до недавних пор незаслуженно оставались в тени. Можно надеяться, что вздохи и трепетания, звучащие удивительно современно, вызовут отклик у сегодняшних читателей.

Франция

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО: СТОП-КАДР

Под таким названием в Люксембурге открылась экспозиция работ самых популярных французских художников и скульпторов конца XIX — начала XX веков: около 80 полотен, рисунков, гравюр и скульптур из музеев Люксембурга, Франции, Бельгии, Германии и Голландии. По мнению организаторов выставки, самое интересное в ней то, что представленные мастера — Ипполит Деларош, Эрнест Мейсонье, Вильям Бугеро, Франсуа Гране и другие — практически не знакомы современной публике. Между тем во времена Наполеона III и президента Эмиля Лубе эти художники-академисты считались мэтрами французского искусства. В их роскошные мастерские наведывались “солидные” коллекционеры, чтобы полюбоваться нимфами, кентаврами, романтическими заговорщиками и прекрасными итальянками и приобрести для своего собрания очередное полотно — Жанну д’Арк перед судьями или сцену из детства знаменитого инквизитора.

Стиль, которого придерживались эти художники, не настолько резко расходился с традициями, чтобы, как импрессионизм, навлечь на себя гнев Французской академии. Его основой была эклектика, разброс эстетических ориентиров — от средневековой живописи до романтизма — не вступал в конфликт с официальными представлениями о “правильном” искусстве. Поэтому творчество Делароша, Мейсонье, Бугеро и их последователей почти полвека имело успех, и не только у любителей искусств, но и у высокопоставленных чиновников: картины “академистов” украшали музеи, министерства, мэрии и даже вокзалы. Но, как и все “модное”, популярность оказалась преходящей. В начале XX века в прессе замелькали прохладные отзывы: недавних кумиров упрекали в манерности, чрезмерном увлечении техникой в ущерб содержанию и излишней “корректности”. Не прошло и десятилетия, как целый пласт в истории французской живописи был благополучно забыт.

Работы, занимающие девять залов, сгруппированы тематически: это подражания Рубенсу и Рафаэлю, галантные сцены, античные мотивы, частная жизнь высокопоставленных особ, жанровые зарисовки в духе Давида Тенье, стилизации средневековья, примитивизм и всевозможные вариации на тему утраченной любви.

Организаторы выставки не только не стремятся преподнести художников в наиболее выгодном свете, а напротив, насколько возможно, подчеркивают их “устарелость”, но не с эстетической, а с исторической точки зрения. Их замысел — представить собранные работы как срез эпохи, определенную временную координату. Огромная, хотя и кратковременная, популярность такого рода искусства — тоже примета времени. Она свидетельствует о непритязательности общественных вкусов, а также о незаурядной коммерческой хватке “официальных” живописцев прошлого столетия — умении наладить сбыт, ориентируясь на потребителя, которым как сейчас, так и век назад выступает владелец галереи и торговец картинами.

Итак, выставка преподает своеобразный урок: учит критиков быть более сдержанными в оценках, а торговцев картинами — более осторожными. “Sic transit gloria”.

Чили

КНИГИ ПРЕДЛАГАЕТ АВТОМАТ

Недавно в метро города Сантьяго был проведен интересный эксперимент: здесь на одной из центральных станций были поставлены первые в Латинской Америке автоматы по продаже книг.

Инициатива принадлежит двум чилийским издательствам: “Сантильяна” и “Эдисьонес Б”, выпустившим в свет сочинения Марио Варгаса Льосы, Марселы Серрано, Росы Монтеро, Хулио Кортасара, Жозе Сарамаго и других.

Автомат предлагает 24 наименования книг, причем ассортимент меняется еженедельно; за покупку можно платить как банкнотами, так и монетами, а цена книг колеблется от 750 до 1100 песет, что на 10 % меньше, чем в книжных магазинах — скидка примерно равна стоимости проезда в метро.

Пока это начинание носит пробный характер. В том случае, если оно окажется перспективным, то есть через автомат удастся продавать более 240 книг в месяц, аналогичные машины будут установлены на десяти самых оживленных станциях. В дальнейшем издатели планируют включить в свой проект супермаркеты, аптеки, аэропорты и т. п.

Книжный автомат рассчитан на продажу книг карманного формата, объем которых не превышает 300 страниц. Автор идеи, генеральный директор издательства “Эдисьонес Б” Пабло Диттборн, утверждает, что подобные автоматы помогут бороться с пиратством, поскольку предлагают читателям популярные книги по доступной цене. “Наша книга идет навстречу публике”, – говорит Карлос Эдуардо Осса, директор издательства “Сантильяна”. Благодаря такому оригинальному методу сбыта можно знакомить читателей с издательскими новинками и расширять аудиторию, не создавая при этом конкуренции книжным магазинам.

Версия для печати