Переводы с французского. Вступление С. Зенкина
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 6, 2002
От сюрреализма через этнографию к автобиографичности — так можно очертить траекторию творческого пути Мишеля Лейриса (1901 — 1990), поэта, эссеиста и исследователя традиционных культур.
Он родился и вырос в Париже и уже молодым человеком вошел в литературно-художественную среду. Первые его стихи 20-х годов связаны с сюрреализмом — школой, в которую он официально вступил в 1924 году и из которой вышел в 1929-м, как и многие недовольные режимом ее вождя Андре Бретона. Тогда же, в 1929 — 1930 годах, он работал в журнале “Докюман” (“Документы”), которым руководил его друг Жорж Батай, еще один оппонент Бретона. Официально журнал предназначался для публикации солидных академических материалов, но Батай и Лейрис сделали из него авангардистское издание, где передовые теории общества и культуры излагались в форме поэтических парадоксов. Позднее, в конце 1930-х годов, Лейрис вместе с Батаем и Роже Кайуа встал во главе еще одного научно-художественного объединения — так называемого Коллежа социологии. Сам он к тому времени серьезно занялся этнографией, ездил в экспедиции в Африку; впрочем, официальной научной карьеры так и не сделал, лишь в 1961 (!) году получив первое повышение по службе в Национальном центре научных исследований, где много лет работал. Его первой “этнографической” книгой стал не ученый труд, а путевой дневник “Африка-призрак” (1934), и с тех пор все его писательское творчество тяготело к автобиографичности, включая книгу “Возмужание” (1939; ее только что издали в русском переводе под названием “Возраст мужчины”), тетралогию “Правила игры” (1948 — 1976) и посмертно изданный “Дневник 1924 — 1989 годов”. Характерный пример: 8 января 1938 года, выступая в Коллеже социологии с докладом “Сакральное в повседневной жизни”, Лейрис вместо концептуального исследования проблемы занялся чем-то вроде самоанализа, вспоминая, какие предметы, места, зрелища — отцовский цилиндр, домашний клозет, ипподром — имели для него священный смысл в детстве.
Искать сакральное в собственной жизни — таким, видимо, и был глубинный писательский проект Лейриса, который в ранние годы смыкался с бретоновской программой поэтических поисков “сверхреальности”. Лирика Лейриса отличается присутствием (само)наблюдающего субъекта; даже выпуская в 1939 году совершенно непереводимый “словарь”, где каждое заглавное слово разламывается фонетическими ассоциациями, двойным эхом отражающими его звуковой состав, — поэт все-таки выставил в заголовок этой книги строку, содержащую “я”: “Glossaire: j’y serre mes gloses” (как ни странно, это как раз можно перевести: “Глоссарий: глоссы в него затариваю”)… Однако лейрисовское “я” — не просто наблюдатель, но и бунтарь. В 1925 году во время литературного банкета в ресторане “Клозери де лила” поэт оскорблял прохожих, крича из окна “Долой Францию!”; в позднейшие времена ездил с визитами солидарности на революционную Кубу, а в бурном мае 1968 года устроил бунт в парижском Музее человека. Его литературные тексты 20-х годов призывают на голову застойного общества то природные катастрофы вроде “потопов, схода ледников и цунами”, то мифологического “матадора”, который “сразит дряхлых человекоскотов”, установивших свою власть в мире. Кстати, бой быков, с его традиционно-сакральным содержанием, — одна из любимых тем Лейриса; он посвятил ей две специальные книги, а второму изданию “Возмужания” предпослал эссе под названием “О литературе, рассматриваемой как тавромахия”.
Еще один характерный мотив Лейриса (другая сторона его бунтарства, вновь сближающая его с мыслями и творчеством Жоржа Батая) — мотив человеческого тела, вырванного из благоприличного равновесия, возвращенного к темной жизни внутренностей, к скандальной бесформенности плевка. Одно из ранних стихотворений поэта, посвященное Батаю, так и называется “Влюбленный в плевки”; по ассоциации вспоминается зачарованность тем же мотивом русских поэтов, один из которых (Маяковский) называл “плевочками” звезды и готов был “подлизывать чахоткины плевки шершавым языком плаката”, а другой (Тиняков) сам отождествлял себя с “плевком-плевочком”, плывущим по канаве… Сакральное двойственно: оно включает в себя не только святость божественного духа, но и скверну телесных выделений. Сознание этой двусмысленной энергии, заключенной в человеческом нутре, образует причудливый стиль лейрисовских культурфилософских эссе, где парадоксальная, но поначалу все-таки логично-рассудительная мысль вдруг набухает неистовой силой фантазма, взрывается искрами “сверхреальных” метафор, и мы ошеломленно замечаем, что на самом деле читали не рассуждение, а поэму в прозе.
С. Зенкин
Стихи из цикла "Сдвиги"* Ни конца ни начала Море без конца говорит шумом волны шепотом пены похожим на шорох платья и природа всегда продолжается бормотанием гальки и листьев От останков прогнивших дней сваленных на стенных шкафах смрад наполняет комнаты в которых разряжается молния беспородное зыбкое солнце отхожих мест О моя молния солнце мое настоящее ты обрушиваешься на горы ты касаешься бычьих ноздрей черных зверей с ревущей утробой так бочки в подвалах гремят пародией на гробы в подобьях могил когда ж ты сразишь этих дряхлых человекоскотов ты чей клинок так искусен чей облачный плащ так широк чьи колени так гибки матадор ты готов? Перевод Михаила Яснова Легенда Сегодня шатаются двери не спят засовы привыкшие мирно дремать в темноте тихой словно море елея Шпалеры струящие блеск женских глаз вы рушитесь как разодравшийся занавес тучи за которым сверкает солнце жгучих зрачков Беззвучная Инквизиция глухо грозила комнате сжимались клещи линялых стен стол торчал позорным столбом потолок захлестывал с головой Ножницы пасть разевали во всю ширину давясь рыданьями безутешной вдовы но их половинки косым случайным движеньем резали пустоту растерянную пустоту от которой отвернулось все даже небесная высь И тут рассыпались пеплом три головни в камине постель распахнулась я увидел прекрасную нагую женщину над берегом ложа она поднялась по пояс сбрасывая одежду в морские волны Высокая величавая ты почти мгновенно пропала в зыбучем песке Он все поглотил зализал тяжелые кудри Ты исчезла бесследно и берег песчаный сомкнувшись вновь не сохранил ничего от тебя даже тонкого запаха твоего тела испарений подземного хмеля что могли бы еще долететь до ноздрей мирозданья отозваться стуком в его воздушных висках и быть может его совратить Только одежда плыла ее относило к другим спящим О грудь напоенная сладким и мертвым огнем ушедшим в песок мир еще не взрастил пламенеющей пажити чтобы насытить свои стада завороженные сном Перевод Марка Гринберга Девушки Девушка вытягивает руки параллельно безукоризненным линиям своего тела и тогда камень приотворяется так что в нем можно видеть внутреннее море скрытую пену Твердые волны по которым вздымая легкую пыль переваливаются корабли без такелажа прилив пригвожденный к месту внезапной остановкой стальной луны качающейся среди четырех стен жесткие недра откуда ничего нельзя извлечь обнажается тайное строение воспроизводя своими ярусами высокую перевернутую башню подземных толчков и радостных ящериц землетрясенья Когда вы беретесь за руки девушки в ожерельях из розового золота когда ваши колени задевают друг друга словно ломкие стебли высоких трав воздух наполняется непостижимым эфирным облаком пьянящим как звездная слюна как губы в уголках которых мед Бесчисленные изгибы вашего тела это реки текущие в нежнейших берегах как хочется в них вглядеться увидеть тенистые аллеи где бредут вечером домой не опасаясь лающих вдали цепных собак веселые друзья но загромождены камнями эти тропы выжженные больными небесами откуда сыплется град недугов В полутьме скользят лодки без парусов без весел песни прожигают словно укусы и тогда из незащищенности самой укромной ладони возникает линия любви Протяните же девушки протяните мне свежесть своих рук их бисерный дождь от которого я хмелею мне всегда хочется видеть как разрушаются стены как расседаются арки от свода и до опор как сгнивают столбы как они начинают крениться но скажите: какая стрела излетит из этого тлена? Перевод Марка Гринберга Возвращение Вернувшись домой путешественник чистит свои сапоги в глазах его еще рябит от крови пейзажей а пыльные пальцы листают книгу букет рассыпающихся впечатлений поневоле завязанный на скорую руку уже лишен былого восторга Бьющий из-под земли скромный и тихий источник наполняет кувшин забвенья пушка гремит вдалеке и эхо склоняется над колодцем уха пытаясь понять глубину тишины Сегодня ли пробил срок спешить за порог открыв плотоядные рты и ладони пылающие в усердье? Сегодня ли пробил срок поглотить окраской и тоном плоти зелень лесов и пастбища смерти? Прекрасной спокойной грозой над горизонтом восходит Рок Стены темниц сочатся водой растенья камням отдают свой сок Вернувшись домой путешественник умывает руки зажигает погасшую трубку и протягивает оба запястья будущему которое надевает на них кандалы тишины А потом он ложится спать путешественник а потом засыпает сопит и спит и спит и спит Перевод Михаила Яснова Лена Думаю о тебе и образ твой воздвигает вокруг меня такие несокрушимые стены что ни тарану туч ни влажной смоле дождя не хватает силы о мой водоем тишины справиться с этой пронзенною звездами крепостью в которою ты меня заточила Псы пресмыкаются а толпа толкается и кричит напирая Карусель забыла про звуки шарманки и кружится себе без затей в ореоле из глаз детей игра в колечко в пределах Рая Грежу тобой моя крепость без рвов и подъемных мостов без башен и стен и бойниц и камней Сплю захмелев от густого вина тени твоей восставшей воздвигнутой светом и тьмой над морем над сушей над твердью земной Слушай когда-то я жил насмехаясь над солнечным днем но вселенская буря уже заполняла мой окоем Я в неведенье был божьей тварью былинкой двуногим и меня без руля и ветрил темный ветер по свету носил и судьба моя падала яблоком в грязь у дороги Но сегодня ты бледное небо мое ты двойное мое отраженье и бесконечность множа и множа стены обрушивает его в мою темницу я слушаю облако-птицу и ничего не боюсь и никого не боюсь и беседую со снегами зимы Перевод Михаила Яснова
Эссе из журнала “Докюман”
Метафора
“Метафора (от греч. metaphora — перенесение) — это фигура, посредством которой имя одного предмета мысленно прилагается к другому, благодаря какой-то общей черте, позволяющей их сближать и сравнивать” (словарь Дармстетера). Но на самом деле неизвестно, где начинается и где кончается метафора. Абстрактное слово образуется путем сублимации конкретного. Конкретное же слово, обозначающее предмет лишь по одному из его качеств, вообще-то и само лишь метафора или, по крайней мере, фигуральное выражение. Кроме того, чтобы обозначить предмет соответствующим ему выражением — не фигуральным, а буквальным, — необходимо было бы знать самую сущность предмета, а это невозможно, так как нам дано знать лишь явления, а не вещи в себе.
Не только язык, но и вся наша умственная жизнь основана на игре транспозиций и символов, которую можно считать метафорической. С другой стороны, познание всегда идет путем сравнения, а потому все познанные предметы связаны между собой отношениями взаимной зависимости. Нельзя определить, какой из двух предметов обозначен своим собственным именем, а не метафорой другого — и наоборот. Человек — это дерево с ногами, но также и дерево — человек с корнями. Небо — разреженная земля, но также и земля — сгущенное небо. И если я вижу, как бежит собака, то ведь также и бег собачит.
…Сама эта статья — тоже метафорична.
Talkie
После целого ряда звуковых фильмов — по крайней мере, один из которых, “Our dancing daughters”, несомненно останется в истории кино, не столько из-за техники, сколько потому, что благодаря ему в кино появилась новая форма сентиментальности, а прелесть беззаботной жизни подпорчена лишь исключительной заботой показывать актрис, привлекательных своей молодостью и грацией, — наконец-то мы получили настоящий talkie, где реплики столь стремительны, что зрительный крупный план порой как бы соединяется с голосовым.
Английский язык — язык любви; таков главный урок, который дает нам фильм “Weary River”, и одно это заставляет забыть бессмысленно-пуританский сценарий, лишь кое-где озаряемый мощными отблесками страсти, распространяющими чудесное багровое сияние.
Заурядные умы, толкуя о talkies, не преминули сделать свое поганое дело и, как обычно, возопили о беде — в данном случае о конце кинематографа. Такой фильм, как этот, убедительно их опровергает даже в самых своих слабостях — именно потому, что спасает его не тот или иной зрительный образ, а роль, которую играют в нем голоса. Это и показывает, в чем интерес talkies.
Благодаря этим “говорящим” фильмам, от которых, как показывает “Weary River”, приходится ожидать очень многого, мы можем наконец телом и душой увлекаться пылко-чувственными сценами, можем плыть по течению на плоту голосов, когда все вокруг нас рушится, кроме волнующего движения губ или горла, кроме трепета кончиков пальцев или какого-нибудь пророческого слова, слетающего с уст влюбленной женщины, которому придают щемящий акцент горы, моря, полутемные бары и полуночные тюремные решетки, — остается лишь прекрасный, хриплый и вместе нежный голос, а сквозь него проступают все дороги, волны и тропы в краю, где не ведают ни о солнце, ни о движущихся стенах дождя.
Слюнки текут
Мы так привыкли к виду себе подобных, что обычно не замечаем, сколь чудовищны все компоненты нашего телесного состава. Разве что эротика озаряет нас своими яркими молниями и заставляет понять истинную природу того или иного органа, внезапно возвращая ему полноту реальности и силу наваждения, а заодно делая верховным божеством отмену иерархий — тех иерархий, по ступеням которых мы в обычное время кое-как распределяем части своего тела, помещая одну выше, другую ниже (в зависимости от того, насколько ценим основанные на них действия): на самом верху — глаза, которые кажутся нам чудесными светочами, а вот органы выделения — в самом-самом низу, ниже ватерлинии, в сырых подвалах, в застойном море скорби, отравляемом миллионами сточных труб…
Рот помещается прямо под глазами и занимает привилегированное положение, ведь он — место речи, дыхательное отверстие, в его норе запечатлевается пакт поцелуя, и для нас это куда важней, чем нечистоплотный производственный процесс пережевывания. Зато в любви рот вполне обретает свою мифологическую функцию (теперь это лишь теплый и влажный грот, однако по бокам его — твердые сталактиты зубов, а в глубине скрывается язык-дракон, хранитель неведомых сокровищ); в плевке же он разом проваливается на самую низшую ступень органической лестницы, будучи наделен функцией выброса, еще более отвратительной, чем роль дверцы, куда проталкивают пищу.
Плевок близок к эротическим проявлениям, так как с ним в классификацию органов проникает “истечение”, подобное любовному. Он скандален, словно половой акт средь бела дня, — он отбрасывает рот, этот зримый знак разума, в ряд самых срамных органов, а всего человека при этом низводит до простейших организмов, имеющих лишь одно отверстие на все нужды: у них нет даже элементарного различия питательных и выделительных органов, которым могла бы соответствовать дифференциация высокого и низменного, — то есть они еще всецело погружены в дьявольский хаос, где ничто не разделено.
Оттого плевок — худшее из кощунств. Им изо дня в день оскверняется божество наших уст. И впрямь, чего стоят разум, речь, а значит и все хваленое достоинство человека, ведь коль скоро язык и плевок происходят из одного и того же органа, то на место любых философических словес вполне можно подставить неприличный образ оратора, брызгающего слюной!
Наконец, плевок есть нечто влажно-неустойчивое, неопределенное по очертаниям, нечеткое по окраске — он символизирует собой бесформенность, не поддающуюся проверке и иерархизации; этот мягко-прилипчивый камень преткновения верней настоящего булыжника ниспровергает все начинания человека, который мнит себя значительным существом, тогда как на самом-то деле он ничто, хилое безволосое животное, бредовый плевок демиурга — то-то, должно быть, он хохочет, видя, как этот изрыгнутый им тщеславный слизняк, жалкий головастик раздувается и пыжится, точно полубог…
Когда лед тронется
Явления природы — это целый алфавит символов, из которого мы черпаем многие свои выражения. Кто не знает “молниеносную страсть”, “кусачее солнце”, “бурю в душе” или “гром аплодисментов”?
Хотя образы эти в большинстве своем избитые, но среди них все же есть один, по-прежнему волнующий своей безжалостно-резкой лаконичностью, ломким треском стихийного бедствия: это взлом льда на реке.
В романе Золя, который озаглавлен этим словом, оно было применено к войне 1870 года, а затем стало особенно популярным в смысле падения валютных курсов и финансового краха; оно и сейчас звучит сильно — тем более сильно, что при нынешних обстоятельствах оно может оказаться пророческим.
Действительно, сегодня вся наша жизнь заморожена, покрыта толстым льдом промышленности, пытающейся превратить нас в трупы. Реки подлинно человеческих отношений замерли в неподвижности, мороз крепчает, в воздухе застой; и подобно тому как в зиму 1870/1871 года, которую так любят вспоминать гнуснейшие старики, Сена поднимала на свою окаменелую водяную спину прохожих, коляски и даже грузовые фуры, — так и реки наших чувств превращаются в артерии, полные стылой и спекшейся крови, и по ним важно, как по бульвару, расхаживают упрямые микроскопические существа, обитатели мира, которому интересен один лишь экономический интерес, — это грязно-мелочные, как вши, общественные отношения, и нашему позвоночнику труднее выдерживать их, чем целые вереницы груженых рыночных телег или же омнибусов, битком набитых людьми с мерзкими рожами. Скутанные этим холодом, как мумии своими окаменелыми тканями, мы не можем шевельнуться и сидим неподвижно в исковерканной позе стыдливого паралитика, уже и не чувствуя одеревенелости, и все-таки ни о чем не мечтаем так сильно, как о ледоходе…
Если река вскроется, то придет конец опутавшей нас торговой суете, нелепому коловращению мелочных расчетов, которые угнетают и унижают нас хуже лакеев. Чтобы вырваться из пыльного чулана, где мы киснем в своих лохмотьях, линялых, как ржавая сабля рейхсхофенского кирасира, — для этого все токи наших сердец, наших мышц, нашей кожи должны вновь обрести свой природный вид, а с ним и всю свою первобытную ярость, как при потопах, сходе ледников и цунами; взломать мерзлый покров всех стран, захлестнуть их пустоши, поля, города и деревушки, затопить на своем пути все нечеловеческое и в конце концов испариться, чтобы восстание сразу же обернулось поражением и, сперва разбив все враждебно-чуждое себе, а затем и само разрушившись и обратившись в химерический пар, оставило по себе один-единственный итог — уничтожение абсолютно всего.
Человек и его нутро
В популярной книжке, изданной в прошлом веке (Эмиль Коломбе. “Самоновейшие оригиналы”. Париж, 1862, серия Этцеля, изд. Э. Дантю, с. 105), я вычитал следующий анекдот:
Избыток чистоплотности
Некая женщина, увидав на разделочном столе мясника вскрытую тушу быка, из которой вынимали внутренности, чуть не упала в обморок от глубочайшего отвращения. Когда ее стали спрашивать, из-за чего с нею случился этот припадок, она сказала:
— Неужели и у нас в теле столько всякой гадости?
Услышав ответ, она решила, что лучше умрет с голоду.
Хотя видеть внутренности животного или человека почти всегда неприятно, но с их изображениями дело не обязательно обстоит таким образом, и анатомические картинки, украшающие старинные трактаты по медицине, нельзя рассматривать только с медицинской точки зрения, не обращая внимания на необычайную красоту многих из них — красоту, связанную не столько с большей или меньшей чистотой форм, сколько с тем, что на них человеческое тело раскрыто во всех своих интимнейших секретах, со всеми потайными местами и незримыми реакциями, которые в нем происходят, со всем тем, что придает ему магическое сходство с мирозданием в миниатюре.
Изображение человеческого тела, без сомнения, является самым непосредственно волнующим из всех пластических изображений. Я не говорю здесь ни об условной “обнаженной натуре” в официальной живописи — этих чистеньких и вычесанных, в каком-то смысле нечеловеческих телах, не сохраняющих ничего от смущения, которое вызывает в реальности вид тела, — ни об умышленно “натуралистических” изображениях нагого тела, где изучается одна лишь его видимая структура, исключая все то, что наводило бы на догадки о его истинном значении, о роли чувственной связи, которую оно играет между нами и внешним миром, о том, что это единственный мост, по которому мы хоть как-то можем сообщаться с огромным и далеким мирозданием, преодолевая бездну, отделяющую нас, ограниченных во времени и пространстве, от видимым образом безграничной и бессмертной природы.
Если бы нам приходилось оставаться в одиночестве и пользоваться лишь своим собственным телом перед лицом внешней природы, то такое положение было бы, пожалуй, грандиозным — положением бога или героя, — но и ужаснейшим из всех, ибо мы так и не смогли бы понять, что это за вещь, столь отдельная от нашего “я”, столь безразличная к нам, чуждая нам столь отчетливо-холодной чуждостью. Восстановить связь с нею нам позволяет существование других — иных, чем мы, — человеческих существ, которые служат посредниками, поскольку, с одной стороны, они причастны природе (будучи внеположны нам, как и она), а с другой стороны, причастны и нам (будучи по своему сложению примерно сходны с нами). Таким образом, общество оказывается связующим звеном между природой и нами, и соответственно наши отношения с людьми суть важнейшие из всех многообразных отношений между нами и внешним миром; потому-то вид человеческих тел, будь то тела людей, с которыми мы солидарны или враждуем, затрагивает нас сильнее всего: ведь в любом случае это живые знаки того завета, который природа удостоила с нами заключить, они магической печатью скрепляют наш предполагаемый договор с нею.
С этой символической картиной нашего положения в мире связаны великие религиозные мифы, где речь идет о посреднике, о воплощенном божестве или обожествленном человеке — таких, как Орфей или Христос, — о герое, которого почитают, но в конце концов обязательно предают смерти, принося в некую жертву. С этим же может быть связана и любовь: ведь хотя в ней немало зла, она дает нам иллюзию власти над мировыми силами через обладание некоей частью мира, позволяющее нам как-то зачаровать или заклясть его.
А теперь вспомним фильмы Адольфа Менжу, где нам показывают мрачный упадок еще довольно молодого, но разбитого и утомленного жизнью бонвивана, или же великолепный фильм “Сорокалетняя женщина”, где Полина Фредерик играла поразительную роль зрелой женщины, еще вполне привлекательной, но вынужденной “защищать” свою красоту (вспоминаются также чудные фотографии Элизабет Арден, регулярно публикуемые в журнале “Вог” как реклама косметики: на них показано чистое женское лицо, обмотанное полотенцами и отданное во власть массирующих его ловких рук); сопоставим эти запомнившиеся нам образы с анатомическими рисунками, где, например, с человека содрана кожа, или он держит под мышкой голову, или же двумя пальцами ухо, или же женщина с полусодранной кожей стоит напротив фигуры, у которой полуобнажена нервная система: череп откинут назад как шлем Минервы, шевелюра струится по плечам, а от уст до ног обильно циркулируют пары, и на голой коже всюду блестят капельки пота, едва отличимые от слез, текущих из глаз, — тогда мы поймем, почему такие изображения человеческого тела, показывая нам либо его потайные механизмы, одновременно чарующие и устрашающие, либо один из критических моментов его истории, старение, оказываются более красивыми и эротически действенными, чем любые картины тела, которые пытается давать нам живопись, изображая обнаженную натуру в академическом или же усложненном стиле, но так и не сообщая нам ничего об истинных тайнах человеческой природы.
Наконец, мазохизм, садизм, да едва ли и не все порочные извращения, представляют собой лишь средство почувствовать себя в большей мере человеком — в силу более глубоких и резких отношений с телами, подобно тому как лицезрение (для многих мучительное) морщин и выступающих жил заставляет нас сделать шаг к интенсификации своего человеческого самосознания. “Не знать, что делать со своей шкурой”, — великолепное просторечное выражение предельной тоски, а для понимающего ума еще и вполне ясное указание на то, как от нее избавиться! Когда первобытный человек покрывает свое тело татуировками, знаки которых ставят его в магическое соотношение с различными частями Вселенной, или же когда некто превращает свою кожу в скопление рубцов, припухлостей, надрезов, ожогов и т. д., — то, обусловлено ли это религиозными причинами (у так называемых дикарей) или же извращением (у цивилизованных людей — любителей, как говорят, “редких ощущений”), все они втайне следуют потребности увеличить самое человеческое в себе. Так же и современная косметика, стремясь сохранить и исправить то, что мы считаем нормой телесного облика (здесь вспоминаются два образа: ослепительная реклама мыла “Пальмолив”, где цыганка говорит нежной белокурой англичанке: “Сохраняйте этот девический цвет кожи”, — протягивая ей кусок мыла “Пальмолив”; а еще великолепная восковая фигура, обнаженная и с пышной светлой шевелюрой, вокруг которой сложный аппарат для permanent waving создает смертоносный ореол, подобный Дамоклову мечу и иллюстрирующий ту же самую угрозу — угрозу старости, которую не устранить никакой прической и никаким уходом за кожей), — так вот, современная косметика, оснащенная извечным набором средств — всякого рода грим, пудра, краска для волос, духи, — заключает в себе что-то страшно эротичное и человечное, ибо все это впечатляющие символы борьбы со старением, либо просто стирающей знаки телесного упадка, либо еще с юных лет создающей вместо лица, которому суждено стать игрушкой увядания, неподвижно-вневременную маску, влекущую как изящнейшая статуя, но и неприкосновенную как идол.
Кстати, такая “человечность” не имеет ничего общего со счастьем или добротой; все это очень далеко от идеи любви к ближнему; самые жестокие видения, самые зверские наслаждения вполне оправданны, если они способствуют развитию такой человечности. Одни только пуритане могли бы мне возразить, ведь они видят в теле лишь грубую материю, презренную магму внутренностей, а не таинственную сцену, на которой вершатся всевозможные обмены между внутренним и внешним, как материальные, так и интеллектуальные и чувственные: X и Y, которые смотрят друг другу в глаза, — два прекрасных зеркала, и если уж нет под рукой дубинки, чтобы разбить их вдребезги, то достаточно и обычного алмаза, чтобы разрезать каждое из них пополам… А может быть, он напишет на них — как символ любви, способной по-своему разрешить их двойственность, — чье-то очень странное и смутно-нежное имя, каллиграфическим начертанием его перечеркнув нацарапанный на стене рисунок, где современный Орфей в цилиндре и модном сюртуке бежит от прельстительных Фурий, руки которых отягощены перстнями, змеями и бичами и которых он, вечно недовольный “нравственными” развлечениями, сам же и заставил, словно Юпитер, вырваться в полном вооружении из своей головы под торжественный звон молотов по наковальням терзаемой плоти, в брызгах отвратительных искр цвета лиловых синяков и капель крови.
Перевод С. Зенкина