Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2002, 4

Песни невинности и песни опыта

О новых переводах «Винни-Пуха»

В 1999 году издательство “ЭКСМО-пресс” выпустило книгу Алана А. Милна “Винни-Пух” в переводе В. Вебера и Н. Рейн.

В общем, ничего особенно странного в этом нет: появление новых переводов уже переведенных произведений — совершенно закономерный процесс. Другое дело, что для нас это отчасти ново — в отечественной традиции советского времени чаще бытовал один “канонический” перевод прозаического текста, который в сознании среднестатистического читателя был абсолютно равен оригиналу. В детской литературе, правда, наличие нескольких переводов одной и той же книжки встречалось значительно чаще — видимо, жанр представлялся менее обязывающим, оставляющим простор для пересказа, переделки, “адаптации для советского ребенка” … (“Нашим детям не нужны черно-белые картинки”, — уверяли меня в одном издательстве).

Совершенно естественно, изменения в социокультурной ситуации спровоцировали в том числе и критическое переосмысление старых переводов, появились “новый Сэлинджер”, “новый Данте”, “новый Шекспир”; нередко в этих новых текстах ощутимо присутствие прежнего перевода (хотя бы в качестве невидимого оппонента) — в тексте так и слышится полемика, не имеющая прямого отношения к автору оригинала.

Но переводчик в России — больше чем переводчик. Вот, к примеру, цитата из пламенного отзыва Л. Бруни (с красноречивым названием “Украли медведя”) на появление перевода В. Вебера.

Знаете ли вы, кто такие Хрюка, Тигер или Хоботун? Уверяю вас, что знаете. Это известные всей стране Пятачок, Тигра и Слонопотам, имена которых изменились по злой воле издательства “ЭКСМО-пресс”, выпустившего книгу А. А. Милна “Винни-Пух” в переводе В. Вебера и Н. Рейн. <...>

Нет! Ничего, абсолютно ничего святого не осталось. Разворовав все материальное, взялись теперь и за духовное. <...>

Сорок лет Винни-Пух, Кристофер Робин, Пятачок и Все-Все-Все, открытые для нас Борисом Владимировичем Заходером, были нашими кумирами. Сорок лет. Юные личики покрылись морщинами, волосы выпали, бороды поседели, а мы все еще нет-нет, да и наведываемся к друзьям с криком “кто ходит в гости по утрам — тот поступает мудро” и, усевшись за стол, лукаво спрашиваем, “не пора ли нам подкрепиться?” Короче, “куда идем мы с Пятачком”... То есть теперь, по милости гг. Вебера, Рейн и “ЭКСМО-пресс”, надо просопеть “куда идем мы с Хрюкой”. Фу, какая гадость.

Действительно, гадость. Но обратите внимание на суть упрека: В. Вебер обидел Б. Заходера и заодно наплевал в душу всем нам. Скромная фигура Алана Милна совершенно затерялась в этой коллизии. Потому что, как справедливо заметил тот же Л. Бруни, “...удивительным образом английский медвежонок с опилками в голове стал неотъемлемой частью русского культурного достояния”, и в этом — несомненная заслуга поэта и переводчика Бориса Владимировича Заходера.

Так что же мы можем с полным правом говорить “Заходер”, а подразумевать “Милн”? Ничуть не бывало. С переводами Бориса Заходера все не так просто. Его талантливой рукой были отброшены многие фрагменты, а то и целые главы таких книг, как “Винни-Пух”, “Мэри Поппинс”, “Алиса в Стране чудес”; его переводам неизменно сопутствуют добавления и композиционные изменения — недаром в любой из упомянутых книг вы увидите характерную упреждающую пометку: “пересказал (курсив мой. — А. Б.) Борис Заходер”. К такого рода переводческой вольности можно относиться по-разному. Например, с Кэрроллом, на мой взгляд, Заходер как-то неуловимо разминулся — в интонации, в тончайшей пропорции викторианской сентиментальности и викторианской же иронии, не совпавшей с веселым, бурливым юмором самого Заходера… Но заходеровская “Алиса” и не стала “каноническим” переводом, уступив более точному по букве и духу переводу Н. М. Демуровой.

Зато с “Винни-Пухом” и “Мэри Поппинс” попадание в интонацию и дух подлинника оказалось настолько точным, что пропущенные главы, непереведенные посвящения и прочие вольности остается только принять как данность — ибо дети, говорящие по-русски, будут вновь и вновь слушать на ночь Алана Милна и Памелу Трэверс в пересказах Бориса Заходера… А победителей, как известно, не судят. Конечно, во многом эта ситуация уникальна. Прежде всего потому, что речь идет о детской литературе, при переводе которой особенно трудно достичь такой степени органичности языка и юмора. Во-вторых, нельзя упускать из виду основную читательскую аудиторию — дети, привыкшие к Пятачку, вряд ли воспримут незнакомого Хрюку, сколько бы им ни объясняли, что теперь в книге на две главы больше и все стихи вдвое длиннее. Ну может быть, можно сделать попытки реконструировать выпущенные главы, бережно сообразуясь со стилем и находками заходеровского перевода (кажется, такая попытка была предпринята — во всяком случае, серия “Наши любимые мультфильмы” рекламирует книгу “Алан Милн, Борис Заходер. Дом на Пуховой опушке”, где можно найти “все двадцать историй, а не восемнадцать, как было в других изданиях”…) И все-таки попытки выпустить в свет “полную Мэри Поппинс” или “полного ‘Винни Пуха’ ” в новых переводах неизбежны — вполне в духе наступившего переводческого плюрализма.

Кстати о плюрализме — небесполезно вспомнить и о том, что у перевода могут быть самые различные цели. М. Л. Гаспаров, например, всегда ратовал за сосуществование в культуре различных переводов — более вольных, адаптирующих иностранное произведение для читателя, и более точных, практически дословных, научных переводов, облегчающих работу филолога или изучение языка. В 1996 году издательство “Моимпекс” выпустило англо-русского “Винни-Пуха”, с параллельным английским и русским текстом. Имена персонажей оставлены привычные, заходеровские, в остальном перевод вполне отвечает своей задаче — как можно ближе следовать английскому тексту, “для удобства изучения языков”, как сказано в аннотации. Книга напечатана с традиционными для англоязычных изданий иллюстрациями Эрнеста Х. Шепарда, которые (увы!) преобразованы в цветные…

Говоря о переводах “Винни-Пуха” на русский язык, нельзя, конечно, обойти вниманием головокружительный эксперимент В. Руднева и Т. Михайловой. Собственно, перевод — лишь незначительная (во всех смыслах слова) часть исследования под названием “Винни-Пух и философия обыденного языка”. В аннотации ко второму изданию (1996) книга названа “интеллектуальным бестселлером”. В. Руднев в присущей ему парадоксальной и провокативной манере анализирует “Винни-Пуха” с самых различных сторон: соответствующие разделы работы носят названия “Мифологизм”, “Сексуальность”, “Перинатальный опыт”, “Пространство и время. ВП как целое” и т. д. Библиография включает такие имена, как Фрейд, Витгенштейн, Лотман, Бахтин; словом, “Винни-Пух” предстает перед читателем в совершенно новой роли. В. Руднев пишет:

Заходеровский ВП был единственным “Винни-Пухом”, которого мы знали; тем сложнее задача, которую поставили перед собой переводчики в данном издании. С одной стороны, нам жаль было расставаться с заходеровским ВП, с другой — необходимо было освободиться от его языкового давления и постараться представить милновские повести по-другому… Мы стали исходить прежде всего из интересов автора, Алана Александра Милна. И там, где эти интересы были, как нам казалось, соблюдены, мы не ломились в открытую дверь, удовлетворяясь тем, что есть, там же, где, как нам казалось, перевод перебарщивал в ту или иную сторону, мы проявляли соответствующую активность.

Надо сказать, что академическая общественность отнеслась к “интеллектуальному бестселлеру” не слишком благожелательно. То есть у многих возникло смутное чувство, что Руднев опять-таки “замахнулся на святое”. Возможно, не все согласились со специфическим пониманием В. Рудневым интересов автора, Алана Александра Милна. Для нас важно другое: вошедший в русскую литературу “канонический” перевод в данном случае является не просто фоном нового перевода, но необходимым условием его существования. Руднев не хочет вытеснить заходеровский перевод — напротив, он использует его в своей игре. “…ВП до сей поры известен русскоязычным читателям в единственном переводе Б. Заходера и практически все тридцать с лишним лет своего бытования на русском языке числится по разряду сугубо детских книг”, — говорит Руднев и тут же берется показать, что на ту же книгу можно взглянуть и совсем иначе. Поэтому, пытаясь подчеркнуть “недетскость” повестей Милна, В. Руднев избирает следующую стратегию — он ищет стилистический ключ, который помог бы “создать эффект отстраненности” и удовлетворял бы следующим требованиям: “во-первых, не чуждый оригиналу, во-вторых, хорошо известный русскому читателю и, в третьих, достаточно неожиданный и парадоксальный”. Надо сказать, что особенно хорошо удалось В. Рудневу соблюдение третьего условия — поскольку стилистическим ключом послужила, ни много ни мало, “проза зрелого Фолкнера (или, скорее, уточняет В. Руднев, тех его замечательных переводов на русский язык — прежде всего, Р. Райт-Ковалевой, — которые близки нам по установкам)”. Проведя некоторые параллели с Фолкнером в оправдание своего нетривиального выбора (замкнутый мир Леса / Йокнапатофы, карта местности, жанр саги и “нечто неуловимое в интонации, чего мы не беремся объяснить, но что мы попытались передать в переводе”), Руднев переходит к формальной стороне дела. Ключевым приемом стало “введение в грамматику милновских повестей отсутствующего там praesens historicum” — В. Руднев несколько туманно поясняет, что это “позволило… добиться эффекта большей стереоскопичности текста и его большей стилистической весомости”. Кроме того, оговаривается: “С идеей фолкнеровской стилистики связано и единственное крупное отступление от оригинала: вместо длинных милновских названий глав мы дали короткие ‘фолкнеровские’ — ‘Пчела’, ‘Нора’, ‘Woozle’ и т. д.”

Во всей этой логике прежде всего бросается в глаза постмодернистская манера — произвольно связывать два текста и читать один на фоне другого, что, видимо, соотносится с задачей убедить читателя, “что ВП является одним из серьезнейших произведений литературы XX века”. Руднев не утверждает, что Милн, например, подражал Фолкнеру или хотя бы читал его. Фолкнер в данном случае — просто средство вызвать у читателя определенные ассоциации.

Что такое Фолкнер для читателя, к которому апеллирует Руднев? Это элитарное чтение, сложная, высоколобая литература в противоположность детскому, легкому, массовому “Винни-Пуху”. А теперь зададим еще более существенный вопрос: кто тот читатель, тот адресат, которого имеет в виду Руднев? Это, конечно, не ребенок — вряд ли можно рассчитывать, что дети “младшего и среднего школьного возраста”, даже очень развитые, узнают специфику стиля Фолкнера по переводам Райт-Ковалевой. Руднев, можно сказать, знает своего читателя в лицо, да и мы, читая комментарий, начинаем его узнавать: это человек интеллигентный, почти наверняка подписчик журнала “Иностранная литература”, к тому же владеющий в какой-то степени английским языком — В. Руднев предпочитает оставлять без перевода некоторые имена (Woozl, Heffalump), комментируя богатые коннотации оригинала, а также приводить по-английски иные слова и фразы “иногда даже оставляя их без комментариев в силу их тривиальности (sic!) (например, A Happy Birthday! или How do you do!)… Роль этих слов и выражений, добавляет Руднев, — напоминать время от времени читателю, в какой языковой среде он находится”. Tigger становится Тиггером — “по ассоциации с nigger, так как Тиггер в определенном смысле цветной”. Руднев уже не в силах остановить тотальную фолкнеризацию текста — цветной Тиггер явно имеет отношение к американскому Югу, а не к английскому фантазийному лесу.

Получается, что между существующим переводом Б. Заходера и новым переводом В. Руднева складывается своеобразное разделение обязанностей: Б. Заходер отвечает за детскую книгу, возникшую из сказок, которые А. А. Милн рассказывал на ночь сыну. В. Руднев оставляет этот аспект книги без внимания — всю прелесть “детского” мира А. Милна уже донес до русскоязычных читателей Заходер. Дело же Руднева — подчеркнуть более взрослый, более сложный план произведения, так сказать, повысить престиж А. Милна (вот где, по-видимому, соблюдение интересов автора!) в глазах русской интеллигенции. То есть новый перевод, по сути, лишь дополнение к уже сделанному — Руднев безбоязненно искажает облик Милна, подробно комментируя, как и почему он это делает, чтобы выделить те черты, которые, по его мнению, потерялись в работе предшественника…

Приведем в качестве примера цитату, выбранную почти наугад:

“Доброе утро”, сказал Пух.

“Доброе утро, Пух-Медведь”, сказал И-Ё мрачно. “Если это действительно доброе утро”, говорит. “В чем я”, говорит, “сомневаюсь”.

“Почему? Что за дела?”

“Ничего, Пух-Медведь, ничего. Мы все не можем, а некоторые из нас просто не хотят. Вот, собственно, и все”.

“Чего все не могут?” сказал Пух, потерев нос.

“Развлечения. Песни-пляски. Танцы-шманцы. Широка страна моя родная”.

“О!” сказал Пух. Он долго думал, а затем спросил: “Какую страну ты имеешь в виду?”

Нельзя сказать, что это похоже на Фолкнера. Но, видимо, для автора перевода было гораздо более важно, чтобы не получилось похоже на Милна. И уж тем более на Заходера. Перевод оставляет впечатление некой литературной мистификации, где один текст выдается за другой.

Мы уже упоминали концепцию М. Л. Гаспарова о существовании в культуре перевода вольного, облегченного и более точного, обучающего, филологического. Однако в данном случае речь идет о принципиально ином явлении. Перевод В. Руднева не является ни точным, ни научным, ни просветительским. Строго говоря, он вообще не является переводом. Это своеобразная игра с господствующей традицией, деконструкция, произвольное выделение одной (воображаемой!) части целого с нарушением всех пропорций… Одним словом, “интеллектуальный бестселлер”.

Но вернемся к В. Веберу и его “полному” переводу “Винни-Пуха”…

Мы бы, собственно, не стали к нему обращаться вовсе — однако неожиданно выяснилось, что за скучноватым переводом Вебера стоит уникальный переводческий метод, о чем можно узнать из интервью, данного переводчиком газете “Книжное обозрение”. Интуиция не обманула многочисленных рецензентов: В. Руднев, со всей его интеллектуальной эквилибристикой, не хотел обидеть Заходера — и уж тем более не собирался заменять заходеровский перевод своим экспериментальным конструктом, а В. Вебер хотел. Вот что отвечает В. Вебер на вопрос “Для чего понадобилось еще раз переводить более чем известное произведение”:

Дело в том, что тот “Винни-Пух”, которого читали мы с вами, он, мягко говоря, кастрирован и переработан.

И это еще “мягко говоря”! Интересно, как бы выразился Вебер в более непринужденной обстановке?

Милна — его рассказы — я перевожу с 1982 года. <...> Когда я узнал о том, что произошло с оригинальным текстом “Винни-Пуха” при переводе, стало обидно — как же так, хороший автор, а мы на самом деле его не знаем.

Любопытно — чисто хронологически, — когда же В. Вебер узнал о той вопиющей несправедливости, которая была допущена по отношению к “Вини-Пуху”? Ну когда бы ни узнал — не стерпел. Как видите, речь в данном случае не идет ни о каком мирном сосуществовании нескольких переводов в одном культурно-языковом пространстве. Виктор Вебер взялся за новый перевод “Винни-Пуха”, потому что, как говаривал Карлсон, “старый никуда не годится”. Так что читателю просто необходимо познакомиться наконец с “хорошим автором” в его первозданном, некастрированном (мягко говоря) виде.

(Признаться, взяв в руки увесистый том, изданный “ЭКСМО-пресс”, я слегка оробела: неужели Заходер столько глав выбросил из милновского “Винни-Пуха”? Оказалось, дело в другом — просто в том же томе пребывает еще и роман Алана Маршалла “Шепот на ветру” — инкогнито; на обложке об этом не упоминается. Как остроумно заметил в своей рецензии В. Березин: “Я сначала даже решил, что начали издавать всех Аланов подряд…”)

Итак, Виктор Вебер берется за осуществление своей благородной миссии. При этом он очень зависим от заходеровского перевода — с одной стороны, влияние предшественника видно невооруженным глазом, с другой — Вебер изо всех сил старается сделать “не так, как у Заходера”, что связывает ему руки во многих отношениях. Иногда В. Вебер может претендовать на “большую точность”: скажем, “Мишка со Слабеньким Умишком” — более точный перевод английского “Bear with Very Little Brain”, нежели заходеровский “Медведь с опилками в голове”. Правда, по-русски в “мишке со слабеньким умишком” неприятно и неизбежно слышится “слабо-умие”, но чего не сделаешь ради торжества истины.

В других случаях Веберу приходится, наоборот, поступиться точностью — как, например, в эпизоде, где Винни-Пух находит хвост ослика Иа-Иа, который Сова использует как шнурок дверного колокольчика. В переводе Заходера читаем:

— Сова, — сказал Пух торжественно, — он кому-то очень нужен.

— Кому?

— Иа. Моему дорогому другу Иа-Иа. Он… он очень любил его.

— Любил его?

— Был привязан к нему, — грустно сказал Винни-Пух.

“Был привязан” в данном случае очень точный и совершенно очевидный перевод английского “was attached”, поскольку английское слово attached тоже означает и механическую “прикрепленность” и душевную привязанность. Вебер вынужден перевести по-другому: “не расставался с ним ни на секунду”… Не повторять же за Заходером!

Во многих случаях В. Вебер вообще игнорирует каламбуры и идиомы. Возьмем тот диалог между Пухом и осликом Иа-Иа, который мы уже приводили в переводе Руднева. У Вебера одна из реплик ослика звучит так: “Веселиться. Петь и… танцевать. Водить хороводы вокруг шелковицы”.

Это практически дословный перевод оригинала. Но по-английски “here we go round the mulberry bush” — припев, сопровождающий детскую игру-хоровод; кроме того, это выражение может означать “ходить вокруг да около”. По-русски же выражение “куст шелковицы” в данном контексте лишено смысла.

В. Вебер вообще не слишком стремится использовать ресурсы родного языка для какой бы то ни было словесной игры.

Вот Хрюка (бывший Пятачок) размышляет о загадочном Хоботуне (Слонопотаме):

На кого похож этот Хоботун?

Неужто он злой?

Идет он на свист? Идет или бежит?

А поросят он любит?

Если любит, то всех или каких-то особенных?

В общем, все это довольно близко к английскому оригиналу. И у Заходера тоже довольно близко… Но давайте сравним:

Какой он, этот Слонопотам?

Неужели очень злой?

Идет ли он на свист? И если идет, то зачем?..

Любит ли он поросят или нет?

И как он их любит?

Последний из процитированных вопросов переведен у Вебера дословно, а у Заходера, можно сказать, “выдуман”. Но с какой точностью зловещая догадка, звучащая в коротеньком “И как он их любит?” передает самую суть нарастающего беспокойства Пятачка!

Иногда, конечно, В. Веберу не удается избежать игр и каламбуров — текст оригинала не позволяет полностью уклониться от этого несерьезного занятия.

В заходеровском переводе перепуганный Пятачок вопит не помня себя:

Караул! Караул! <...> Слонопотам, ужасный Слонопотам!!! <...> Караул! Слонастый ужопотам! Караул! Потасный Слоноужам! Слоноул! Слоноул! Карасный Потослонам!

Вебер тоже вынужден исполнить этот языковой трюк, но если Заходер, вслед за Милном, искусно жонглирует тремя словами (”караул”, “ужасный” и “Слонопотам” — в оригинале “help”, “horrible”, “Heffualump”), то Вебер, как неумелый жонглер, ограничивается лишь двумя, да и с ними управляется не сказать чтобы виртуозно:

На помощь! На помощь! <...> Хоботун! Здесь ужасный Хоботун! <...> На помощь! На помощь! Хоботун! Ужасный Хоботун! Там! Там! Страшный Хоботам! Старший Хобошум!

Ну что ж, “Минздрав рекомедует”: по крайней мере, вашему ребенку не грозит опасность захлебнуться от смеха…

Однако, как выяснилось, все то, что можно было принять за огрехи перевода, на самом деле — результат продуманной концепции, которой без стеснения делится В. Вебер с читателями “Книжного обозрения”. “В чем вы видите задачу переводчика?” — спрашивают Вебера. (О, этот сакраментальный вопрос, невольно заставляющий вспомнить загадочные эссе Беньямина, знаменитую речь Шлейермахера, пространные рассуждения Гёте, страстные доводы Лютера…) Вековые споры и баталии с легким хрустальным звоном разбиваются о ясную, ничем не замутненную позицию переводчика Виктора Вебера:

Ничего не выдумывать, ничего не привносить своего. Задача простая — взять произведение на языке оригинала и перенести на поле русского языка. Высший комплимент: “И незаметно, что это перевод”. Именно потому мне кажется, что писателю трудно быть хорошим переводчиком. Слишком богатое воображение просто заставляет его переиначить авторский текст — ведь он знает, как надо писать, и имеет по этому поводу собственное мнение.

Простите мне пространное цитирование (непослушная рука только что напечатала “престранное”…), но право же, вчитайтесь в это изумительное, кристальное описание процесса: взять и перенести. Главное, чтоб без творческого воображения и без собственного мнения о том, как надо писать. И все само получится. “Но ведь какие-то реалии не так просто поддаются переносу?”, — робко предположил интервьюер “Книжного обозрения”. “У меня такого не встречалось”, — ответил Виктор Вебер.

Как же так? У всех, кто когда-либо сталкивался с нелегким делом перевода, непременно возникали проблемы с переносом кое-каких реалий, каламбуров, имен, понятий, сленга — ритма, наконец! А у Виктора Вебера — нет.

Я попробую сделать попытку объяснить этот удивительный феномен. Мне кажется, разгадка кроется в одной коротенькой фразе, оброненной В. Вебером в том же интервью:

Переводил не один, моим соавтором была Наталья Рейн, сам я, к сожалению, совершенно не могу переводить стихи…

Как-то раз один человек, очень далекий от филологии, задал мне такой вопрос: “А вот скажи… Если взять стихи на иностранном языке и переводить одно слово за другим… По-русски тоже в рифму получится?”

Узнаете этот незамутненный взгляд, эту чистую веру в первозданную мировую гармонию?.. По всей видимости, Виктору Веберу все же довелось сделать скорбное открытие: мир не вполне совершенен, стихи сами собой не переводятся в рифму. Однако по поводу прозы он так и остался в неведении — а поэзия удивительной сказки Милна никак не хотела сама собой складываться “в рифму”, вот и получился тот непроходимо унылый текст, по которому нам предлагают заново узнать “хорошего автора”.

К счастью, как уже было сказано, Виктор Вебер не переводит стихов. Их, к несчастью, переводит Наталья Рейн. Я не буду сравнивать ее творения с переводами Заходера — если вам любопытно, сравните сами, не пожалеете. Я приведу здесь два посвящения — к первой и второй книге о Винни-Пухе, которые Борис Заходер не переводил вообще. А Наталья Рейн — перевела.

Для сравнения в таблице дан оригинал и перевод — более точный — каждого из посвящений, выполненый В. Рудневым и Т. Михайловой.

Alan A. Miln

В. Руднев, Т. Михайлова

Н. Рейн

To her

Hand in hand we come

Christopher Robin and I

To lay this book in your lap.

Say you like it?

Say you're surprised?

Say it's just what you wanted?

Because it's yours —

because we love you.

 

Ей

Рука об руку мы идем,

Кристофер Робин и я,

Чтоб положить эту книгу тебе

на колени

Скажи, ты удивлена?

Скажи, она тебе нравится.

Скажи, это как раз то,

чего ты хотела?

Потому что она твоя —

Потому что мы тебя любим.

Посвящается ей

Кристофер Робин и я

Пришли к тебе в гости и просим

Подарок принять. Преподносим

Мы книгу, сюрприз для тебя.

Понравится, нет ли — не знаем,

Но очень надеемся — да!

Теперь эта книга твоя,

С любовью тебе посвящаем.

DEDICATION

You gave me Christopher Robin, and then

You breathed new life in Pooh.

Whatever of each has left my pen

Goes homing back to you.

My book is ready, and comes to greet

The mother it longs to see --

It would be my present to you, my sweet,

If it weren't your gift to me.

Посвящение

Ты дала мне Кристофера Робина, а потом

Ты вдохнула новую жизнь в Пуха.

Кто бы ни вышел из-под моего пера,

Он все равно возвратится домой к тебе.

Моя книга готова, она идет навстречу

Своей матери, которую давно не видала —

Это было бы моим подарком тебе, моя радость,

Если бы ты сама не была подарком для меня.

 

Настало время оживить

Героев прежних глав,

Где всякий может удивить

И показать свой нрав.

Из-под пера выходят вновь

Как будто на парад,

Чтоб высказать свою любовь

Тому, кто встрече рад.

Я книгу новую дарю

Тебе, о ангел мой!

И от души благодарю

За жизнь, которую делю,

Бесценная, с тобой!

Можно заметить, что в переводе Руднева и Михайловой тоже есть неточности: например, у Милна во втором посвящении сказано: “это было бы моим подарком тебе, если бы ты сама не подарила мне все это”. Но это пустяк в сравнении с тем, как ловко лирические, сдержанные строки Милна обращаются под рукой Н. Рейн в бойко-слащавый речетатив. И что бы Н. Рейн не последовать совету В. Вебера, не оставить все как было? Зачем же привносить столько многословной отсебятины?

В задачи этой статьи не входит подробный анализ перевода В. Вебера и Н. Рейн — дело это трудоемкое и неблагодарное. Но прежде чем “опустить завесу жалости над этой сценой”, скажем несколько слов о главном — о точности не текстуальной, но душевной.

Помните, как в Зачарованном Месте подросший Кристофер Робин прощался со своим медвежонком? Торжественное посвящение Винни-Пуха в рыцари… Печальные мысли бедного Медведя с опилками в голове…

И тогда, наверно, грустно сказал он про себя, Кристофер Робин не захочет мне больше ничего рассказывать. Интересно, если ты Верный Рыцарь, неужели ты должен быть только верным, и все, а рассказывать тебе ничего не будут?

Так сказано у Алана Милна и у Бориса Заходера. А у Виктора Вебера немного иначе, совсем чуть-чуть:

Неужели, спросил он себя, если ты — Верный Рыцарь, значит, ты остаешься верным, даже если тебе уже ничего не рассказывают?

Слышите фальшивую ноту? Эту фальшивую ноту сомнения — надо ли оставаться верным, если тебе ничего не рассказывают? Ее нет у Милна и нет у Заходера — ее привнес В. Вебер. (Ей-богу, лучше б пару-тройку глав пропустил…) За этим искажением интонации нет злого умысла — одно святое неведение. Виктор Вебер не только не умеет переводить поэзию, но и не в состоянии распознать ее — как в сказке “хорошего автора” Алана А. Милна, так и в пересказе хорошего поэта Бориса Заходера…

Дж. Таунсенд, английский критик, специалист по детской литературе, однажды написал, что одна из самых больших радостей отцовства — чтение вслух “Винни-Пуха”. Будем же по-прежнему предаваться этой родительской радости — только бы книжку не перепутать… Берите ту, где верность остается верностью — что бы ни случилось.

Версия для печати