Перевод А. Нестерова
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 12, 2002
1
1922 год — тот год, когда Т. С. Элиот издал “Бесплодную землю”, Джеймс Джойс — “Улисса” и умер Марсель Пруст, — несомненно, был определяющим для литературного направления, теперь известного как модернизм. В том же году Вирджиния Вулф вынесла на суд публики свой третий роман, “Комнату Джейкоба”[1]. Это была наиболее экспериментальная из написанных ею к тому времени книг, о которой сама писательница говорила: “Наконец-то (к сорока годам) я поняла, как рассказывать о чем-то собственным голосом”. Главные события года не прошли мимо Вулф. Именно издательство“Хогарт-Пресс”, во главе которого стояли Вирджиния и ее муж Леонард, впервые в Англии опубликовало “Бесплодную землю” — почти сразу после выхода поэмы в Америке. Вулф и Элиот обсуждали и “Улисса”: Элиот пытался убедить писательницу, что после выхода этого романа с XIX веком в литературе покончено — “Улисс” продемонстрировал всем и каждому исчерпанность и пустоту бытовавших прежде стилей письма. Что касается Вирджинии Вулф, то, будучи тонким и наблюдательным, хотя и не всегда благожелательным судьей своих современников, она отнеслась к роману куда скептичнее. Писательница признавала за книгой определенные достоинства, но объявила ее “осечкой”. Возможно, в Вулф неосознанно говорила задетая за живое пуританка, потому что ее реакция была не очень характерна для членов Блумсберийского кружка, к которому принадлежала писательница. “В этом романе есть что-то плебейское, не только в прямом смысле слова, но и в самой литературной технике”, — обронит она в своем дневнике. Типично блумсберийское суждение: проницательное и все же не без примеси аристократического высокомерия. Это мнение ей позже пришлось пересмотреть (хотя лишь отчасти), когда написанное Джойсом, вполне естественно, стали сравнивать с тем, что делает она сама. Джойс шел дальше, но, как чувствовала Вулф, эта эволюция была лишь развитием уже найденного в литературе, ей же было интересно двигаться в иную сторону.
Между тем Вулф была загружена своей обычной работой, имевшей непосредственное отношение к текущей литературе. Среди писателей ХХ века мало кто был в той же мере наделен творческим даром и работоспособностью, как она, и мало кто оставил нам столь богатое описание своего опыта, чувств и самой эпохи. Много лет Вулф писала рецензии и уже начала уставать от этого занятия. Решение, принятое писательницей в этой ситуации, весьма для нее типично — она начинает еще один грандиозный проект: собирает под одной обложкой свои рецензии на современные произведения и классику. Книга дает ей возможность сформулировать собственные взгляды на литературу, в чем-то уточнить их и, кроме того, поднять читателей до уровня своих критических суждений. Этот сборник был опубликован в 1925 году под названием “Обязательное чтение” — в том же году вышел и новый роман Вулф. Пожалуй, “Обязательное чтение” — лучшая критическая книга о литературе модернизма, написанная в Англии 20-х годов, — рядом с ней можно поставить разве что “Священный лес” Т. С. Элиота, изданный, соответственно, в “Хогарт-Пресс”. Не будем забывать: покуда модернизм как литературное движение не устоялся, критика была куда более востребована. После публикации сборника статей перед Вулф встал вопрос, каким быть ее следующему роману и какой должна быть современная проза.
Вулф было нелегко решиться на этот следующий шаг, если она хотела стать тем, кем хотела, — действительно современным писателем. Она пришла к осознанию того, что популярные романы не ее призвание: как писателю ей не интересны сильные характеры, страсти — все, что привлекает публику; ей интересно совсем иное — то, что она назвала “ускользающей индивидуальностью”. С этим настроением она принялась за сложный текст — через два года он превратился в одну из самых важных и едва ли не самых английских книг, оставленных нам модернизмом. Все началось с рассказа, названного “Миссис Дэллоуэй на Бонд-Стрит”: он был закончен в октябре 1922 года, а в 1923-м опубликован в американском журнале “Клокфейс”. Однако законченный рассказ “не отпускал”, и Вулф решила переработать его в роман.
Первоначальный замысел лишь отчасти похож на то, что нам известно сегодня под названием “Миссис Дэллоуэй”. Предполагалось, что в книге будет шесть или семь глав, описывающих светскую жизнь Лондона, одним из главных героев был премьер-министр; сюжетные линии, как и в окончательном варианте романа, “сходились в одну точку во время приема у миссис Дэллоуэй”. Предполагалось, что книга будет довольно жизнерадостной — это видно по сохранившимся наброскам. “Должно быть забавно”, — писала Вулф в дневнике. Однако в повествование вплетались и мрачные ноты. Как объясняла Вулф в предисловии, которое публикуется в некоторых изданиях, главная героиня, Кларисса Дэллоуэй, должна была покончить с собой или умереть во время своего раута. Потом замысел претерпел ряд изменений, но некоторая одержимость смертью в романе так и осталась — в книге появился еще один главный герой — контуженный во время войны Септимус Уоррен Смит: по ходу работы предполагалось, что на приеме должны объявить о его смерти. Как и окончательный вариант, промежуточный заканчивался описанием приема в доме миссис Дэллоуэй.
До конца 1922 года Вулф продолжала работу над книгой, внося новые и новые поправки и подробно комментируя все изменения в своем дневнике; она подчеркивала: “При всем том — очень выстроенная композиция”. Новый план повлек за собой не только сюжетные изменения. Ключ ко всей работе — замечание писательницы о том, что основной акцент должен стоять на описании происходящего в сознании героев: “Проблема в том, можно ли высветить, что творится в сознании миссис Д[эллоуэй] и С[ептимуса]”. Подобно “Улиссу” — и не под его ли влиянием? — книга написана как поток сознания и восприятия. Как и у Джойса, все события, происходящие в романе, укладываются в один день — день, когда Кларисса Дэллоуэй устраивает прием. Поначалу Вулф хотела назвать новую вещь “Часы”, чтобы самим заглавием подчеркнуть разницу между течением “внешнего” и “внутреннего” времени в романе. Хотя идея казалась весьма привлекательной, книга, тем не менее, писалась с трудом. “Я истерзана миссис Дэллоуэй, как старый флаг ветром, — говорит Вулф в дневнике. — Мне нужно остановиться; подумать, что же я хочу рассказать”. Когда книга была дописана, Вулф проговаривается: “Это мука… сплошная мука, однако — конец”. Несомненно, это была работа, связанная с погружением в глубины собственной психики, в тайну творчества. Работа над книгой подчинялась перепадам настроений самой Вулф — от взлетов до отчаянья — и требовала, чтобы писательница сформулировала свой взгляд на реальность, искусство и жизнь, которые с такой полнотой выразила в критических работах. Вулф нужно было обрести уверенность в собственном голосе, в чуткости своего восприятия, в своей способности запечатлеть эпоху. “В сорок лет я начинаю постигать закономерности собственного мышления”, — пишет она в дневнике.
Вирджиния Вулф вела дневник с 1915 года до самой смерти, то есть до 1941 года. Это один из самых ярких литературных документов — впечатляющая летопись ее встреч, бесед, наблюдений, эмоций, литературных прозрений и прежде всего ее работы над собственными вещами. К моментуее смерти эти дневники насчитывали 27 томов — часть их, имеющая отношение к литературно-критическим занятиям и сочинительству, была в 1953 году издана ее мужем Леонардом под названием “Дневник писательницы”. Ближе к нашим дням солидная выборка из большого массива дневников была опубликована в виде прекрасно отредактированного четырехтомного издания, к тому же вышли ее письма. В дневниках, письмах и записных книжках Вулф запечатлен редкостный и тщательный анализ ее метода. Мы знаем, как Томас Манн сочинял “Доктора Фаустуса”, знаем, как Андре Жид работал над “Обманщиками”, — и это помогает понять, как менялись в ХХ веке отношения писателя и реальности. Заметки о “Миссис Дэллоуэй” в дневниках и записных книжках писательницы являют живую историю написания одного из самых важных для современной литературы романов. Он был тщательно и вдумчиво спланирован, тем не менее писался тяжело и неровно, периоды творческого подъема сменялись тягостными сомнениями. Порой Вулф казалось, что она пишет легко, быстро, блестяще, а порой работа никак не сдвигалась с мертвой точки, порождая у автора чувство бессилия и отчаяние. Перед писательницей неотступно стоял вопрос, где остановиться и сколько жизни вложить в роман, а потом, когда он уже был близок к завершению, — как сплести все нити воедино.
Изматывающий процесс продолжался два года. И что, все написанное — безжизненно и искусственно? “Писать, говорил Достоевский, надо нутряным чувством, — вспоминает Вулф в дневнике. — А я? Может, я лишь нанизываю слова, ибо люблю их?” Вышли ли герои книги живыми, было ли у нее то, что сама она называла “даром реальности”? “Люди вроде Арнольда Беннета говорят, что я не смогла оживить (или не оживила) героев “Комнаты Джейкоба”, — размышляет Вулф. — Я развоплощаю, отчасти намеренно, не доверяя реальности — ее скудости”. Этот вопрос о реальности, о том, придает ли она реальности дополнительные измерения или же фальсифицирует ее, был неотступен. Она не доверяла материализму и особенно — псевдореализму Арнольда Беннета и иже с ним. На этот род реализма она обрушилась в эссе “Мистер Беннет и миссис Браун”, написанном во время работы над “Миссис Дэллоуэй” и напечатанном в 1924 году. То было отречение от эдвардианского романа и особенно от натурализма Беннета; именно это эссе провело существующий и поныне водораздел между массовой литературой и “литературой для эстетов”. Реальность — это не вера в факты, как полагают многие романисты; это вера в эстетику и метафизику. А новый способ письма — роман, способный передать эту реальность, — задача, которую Вулф пыталась решить в “Миссис Дэллоуэй”. Как заметила она сама, книга стоила “…дьявольской борьбы. План ее ускользает, но это мастерское построение. Мне все время приходится выворачивать всю себя наизнанку, чтобы быть достойной текста”. Через год, в октябре 1923-го, она запишет: “Мне пришлось целый год брести вслепую, чтобы нащупать тот способ изображения, который я называю “туннелем”, когда можно по мере необходимости вставлять целые куски, связанные с прошлым героев…” А цикл творческой лихорадки и творческого кризиса, возбуждения и депрессии продолжался еще целый год, до октября 1924-го.
2
Для нас Вирджиния Вулф — писательница, работавшая в 20-е и 30-е годы, и ее главные романы: “Миссис Дэллоуэй” (1925), “На маяк” (1927), “Орландо” (1928) и “Волны” (1931)[2] — сыграли немаловажную роль в истории английской модернистской прозы. Все эти книги, каждая на свой лад, затрагивают и исследуют сходные проблемы: проблему преобладания эстетического, проблему восприятия и проблему эмоциональных состояний, когда психическое и эстетическое переплетены уже потому, что сама современная жизнь, жизнь без Бога, строится как произведение искусства и тайна реальности спрятана от досужего взора. Романы Вулф были призваны стать тому доказательством. Они лучшее, что вышло из-под ее пера, но к тому времени, когда писательница за них принялась, она уже давно была авторомсо вполне устоявшейся репутацией. Карьера Вулф, так же как ее “литературные реакции” и отношение к современной, то есть модернистской, прозе — все это, по большому счету, сформировалось задолго до начала Первой мировой войны. Она избрала ту же стезю, что и отец, Лесли Стивен — очень влиятельный критик конца XIX века. Свою первую рецензию Вулф опубликовала в 1904 году; в том же году умер ее отец. Уже с 1905 года и до Первой мировой она благодаря своей начитанности, склонности к серьезным литературоведческим штудиям, остроте суждений и богатой библиотеке отца работает в “Таймс литерари сапплемент” в качестве одного из главных рецензентов этого почтенного издания. Кроме того, она принадлежала к сообществу писателей и интеллектуалов, роль которого в Англии вплоть до 40-х годов ХХ века можно уподобить роли интеллигенции в континентальной Европе, правда, с той характерной поправкой, что то было глубоко английское по своему духу и весьма империалистическое по взглядам сообщество. Оно получило название “кружок Блумсбери” и сформировалось вокруг друзей и однокашников, в свое время закончивших Кембридж. Вулф была в самом центре этого кружка, ибо кружок образовался из друзей, имевших обыкновение время от времени навещать многочисленных детей Стивена, унаследовавших от него дома на Гордон-сквер и Фицрой-сквер в центральной, георгианской части Лондона, рядом с Британским музеем. Весь этот район назывался Блумсбери, откуда и пошло название группы.
О группе Блумсбери написано довольно много, пожалуй, даже слишком много, но эти люди привнесли в английскую действительность то, чего долгое время в Англии просто не существовало: их усилиями был создан некий центр, занятый интеллектуальными и художественными экспериментами; и кроме того, всех их отличал яркий стиль жизни, а это способствует появлению многочисленных мемуаров, воспоминаний, “историй о” и биографий. “Блумсберийцы” были не только интеллектуальным сообществом, но и социальной кастой со своим отношением к жизни и своими ценностями: то была сложная паутина дружеских связей, родственных отношений, браков и романов. Причастные этому кругу выросли в интеллигентных викторианских семьях, принадлежавших к самой верхушке “среднего класса”, и их мятеж отчасти был направлен против родительского окружения; как раз тогда, с подачи Фрейда, такие бунты все чаще стали называть проявлением эдипова комплекса. Но если и считать “блумсберийцев” социальной группой, то принадлежность к ней была связана с определенным типом поведения, с артистическим отношением к жизни. Когда в 1910 году Роберт Фрай организовал выставку постимпрессионистов в “Графтон геллериз”, это было типично “блумсберийским” мероприятием. Ибо для блумсберийцев было характерно тяготение к художественной жизни, к основополагающим “современным” идеям, из которых вырос модернизм, вроде веры Фрая в “значимую форму” искусства. Клайв Белл, женатый на сестре Вирджинии Ванессе, пояснял, что “дух Блумсбери” — это “вкус к правде и красоте, интеллектуальная честность, разборчивость, чувство юмора, любопытство, неприятие вульгарности, насилия и патетики…”. То был мятеж, на знамени которого начертана идея “современного” искусства, связанная, в свою очередь, с новыми представлениями о личных отношениях, сексуальной эмансипации и природе сознания. Исповедание соответствующих убеждений оставило след не только в искусстве, но в политике, движении феминизма, экономических теориях, исторических и биографических сочинениях. Истинной библией для этих людей стала вышедшая в 1919 году книга Литтона Стрейчи “Знаменитые викторианцы”: глумливая история викторианской морали и респектабельности. То был великий водораздел, после выхода этой книги оставалось признать, что викторианская эпоха подошла к концу.
“Группа Блумсбери” — в равной степени и мятеж против истеблишмента, и явление нового истеблишмента. Особенно ясно это проступает в конце 20-х годов, когда “блумсберийцы” заняли центральное место в литературной и художественной жизни: они возглавили издательства и редакции журналов, утвердились в качестве ведущих критиков в газетах, превратились в социально влиятельный слой общества. В ту пору Вирджиния Вулф держалась от всех в стороне: одинокая фигура, дистанцирующаяся от кипучей массы проникшихся “духом Блумсбери”, но при всем том она была и средоточием происходящего, ибо именно ей дано было полнее всего выразить отношение “блумсберийцев” к миру, именно ей суждено было стать главным “летописцем” движения. Она была “литературным сознанием” Блумсбери задолго до того, как стала романисткой, принадлежащей к соответствующей группе. Обзоры в “Таймс литерари сапплмент” и других изданиях снискали ей репутацию вдумчивого, тонкого и авторитетного критика. Ее эссе — был ли то разговор о литературе минувших эпох или реакция на нынешние литературные события — звучали живо и полемично. Она оценивала достижения наиболее серьезных писателей своего времени, чьи голоса ассоциировались тогда с “новой” литературой: Конрада, Генри Джеймса, Достоевского, который как раз начинал выходить в переводах Констанс Гарнетт; многие ее эссе были посвящены именно “современным веяниям” в литературе. Поэтому, коль скороречь идет о взглядах Вирджинии Вулф на современную прозу — а она была убеждена в том, что современная литература должна предложить читателю новый способ описания действительности — надо сказать, что они были четко сформулированы задолго до того, как она закончила свой первый роман “Путешествие вовне” (1913 — он задержался с выходом в свет и был опубликован два года спустя). Как писала она в 1918 году, “речь идет не о том, будто нынешняя жизнь сложнее или труднее, чем в любую другую эпоху, но у каждого поколения свой “фокус интересов”, а старые формы фокусировались не на том, поэтому в поисках разъятых и спрятанных в глубине деталей того, что для нас и есть форма, мы соединяем вместе, казалось бы, случайные фрагменты, пренебрегая самой целостностью, ибо так мы стараемся спастись от хаоса”.
Однако понимание новых задач, стоящих перед романом, ярче всего выразилось в эссе Вирджинии Вулф “Современная проза”. Опубликованное в 1919 году (тогда же, когда вышел второй роман писательницы “Ночь и день”), эссе звучало как призыв писать прозу, сосредоточенную на внутреннем мире человека, призыв к освобождению романа от старых условностей, хронологической последовательности, чтобы тот вобрал в себя новую эстетическую свободу. В знаменитом пассаже, содержащем призыв сделать для романа то, что Маркс пытался сделать для пролетариата, она поясняет:
Если бы писатель был свободным человеком, а не рабом, если бы он мог писать, руководствуясь собственным выбором, а не принуждением, если бы произведение опиралось на собственные чувства автора, а не на общепринятые клише, то не было быни одного повествования, ни одной комедии или трагедии, любовной истории или драмы, написанных общепринятым стилем, когда кажется, что даже пуговицы на платьях героев пришиты исключительно модными портными с Бонд-стрит. Жизнь не цепочка симметрично расставленных газовых фонарей, а световой нимб, полупрозрачный покров, окружающий нас с первого момента возникновения сознания — до его смерти. Разве задача романиста не в том, чтобы донести этот изменчивый, неведомый, не знающий никаких ограничений дух, с какими бы неожиданностями и сложностями это ни было сопряжено, — донести, примешав к нему как можно меньше чуждого и внешнего по отношению к этому духу?
Условности, которые тяготеют над романистами, не даны раз и навсегда, а подвержены изменениям, и сила, ими управляющая, — чувство реальности, постепенно вырастающее из пристального вглядывания в саму ткань жизни, которая и есть сознание. Это чувство реальности — соединение опыта тех, кто “населяет” роман — его персонажей, и опыта тех, кто создает его как эстетическое переживание, опыта самих писателей. Современная проза современна настолько, насколько передает изменившееся понимание жизни, а это не просто изменившееся представление о социуме или человеческих отношениях. Для Вулф проза, роман должны прежде всего опираться на понимание жизни как эстетического опыта. Ощущение “полупрозрачной оболочки” жизни, которая окружает сознание и определяет его, — вот чего надеется достичь Вирджиния Вулф, принимаясь за “Миссис Дэллоуэй”. По сути, можно сказать, что вокруг этого и строится все описание приема у миссис Дэллоуэй.
Но мало кто из писателей не знает, что одно дело — иметь те или иные представления о природе литературного произведения (это удел критиков) и совсем другое — написать такое произведение. Сколь трудно последнее, Вирджинии Вулф было известно — она отмечала в дневнике: …мое сознание вконец измотано двумя разными типами мышления: критика — и творца”. Из-за внутреннего конфликта “Миссис Дэллоуэй” и писалась в таких “муках”. Видимо, это связано и с тем, что, прежде чем стать романистом, Вулф была критиком и ей пришлось искать себя как писателя. По сути, “Путешествие вовне” и “Ночь и день”, завоевавшие в свое время благожелательное внимание публики, сегодня выглядят лишь как робкие попытки нащупать более выразительный и современный способ письма. “Комната Джейкоба” была серьезным шагом на пути к обретению уверенности в собственных силах, когда у писательницы появилось четкое понимание того, что такое “ускользающая индивидуальность”. Но если теперь Вулф стала уверенней, она все же не доверяла себе до конца. Отчасти так было потому, что, затевая что-то новое и необычное, писательница понимала всю рискованность такого эксперимента, отчасти — потому что она оставалась в стороне от основного потока и традиционного, и нового экспериментального романа, отчасти — потому что она была женщиной, а от женщины, писала Вулф в эссе “Своя комната” (хотя это будет много позже, в 1929 году), не ждут, что та станет тягаться с Шекспиром или писать романы. Но возможно, утверждает Вулф в другом эссе “Женщины и проза” (1929), писатели-женщины меньше увязают в мертвой фактуре, чем писатели-мужчины. “Они смотрят поверх личных отношений, политических партий — их интересуют более глубокие проблемы, те проблемы, которые и призван решать поэт: какова наша судьба, каков смысл жизни”. А это значило — сделать из прозы новый род поэзии, то, чего как раз, по ее мнению, не сделал Джойс. Можно ли этого достичь и получить в результате нечто совершенно новое? А если это возможно — тот ли она человек, которому это по силам?
3
1924 год для Вирджинии Вулф был богат важными событиями. В том году она должна была закончить “Миссис Дэллоуэй”. В том году, судя по всем приметам, ее литературная репутация должна была достигнуть зенита. В том году она намеревалась довольно много писать и надеялась, что ее авторские гонорары составят 300 фунтов, которые она хотела потратить на оборудование ванной и установку в доме парового котла. (Заметим, что ее литературные заработки всегда были невелики.) В том году в ее жизни произошло множество серьезных перемен. “Для нас год был на редкость щедр на перемены — как никакой другой”, — запишет она в дневнике. В начале 1924 года семья Вулф выкупила право на десятилетнюю аренду дома в георгианском стиле, находящегося по адресу Тэвисток-сквер, 52 — в самом сердце района с магическим почтовым кодом “WC1” — Блумсбери. Это был тот самый район, где она выросла и прожила вплоть до 1912 года, когда вышла замуж за Леонарда Вулфа. Да и сразу после свадьбы они жили неподалеку, в “Клиффорд-Инн”, в двух шагах от Стрэнда. Но в 1913 году у Вирджинии случился кризис, она пыталась покончить с собой — и было решено сменить обстановку: они переехали в Хогарт-хаус в Ричмонде — именно этот дом дал название издательству.
И вот теперь они продали дом и переехали — вместе со всем типографским оборудованием — в район георгианских особнячков и зеленых скверов, что раскинулись вокруг Британского музея. Блумсбери в те годы был не просто почтовым адресом, а состоянием ума. Для Вирджинии он был еще и неотъемлемым синонимом культуры. Она писала: “Весь Лондон — Лондон, который жемчужина короны, сокровенное сокровище, кладовая шуток, музыки, бесед, дружбы, чего-то важного и невыразимого, Лондон с его пейзажами, издательствами — все это теперь у меня под боком, впервые с августа 1913 года”. Ее дневники этого периода полны записей о прогулках по Лондону. “Не надо прилагать никаких усилий, чтобы встретить прекрасное — оно обступает тебя повсюду”, — признается она в дневнике и дает себе обещание написать о городе. И тут же обрывает себя: “Однако все мои мысли заняты сейчас Часами”. Роман “льется легко и свободно”, становясь более живым, менее лиричным. Возвращение в центр Лондона пошло книге на пользу. “Лондон хорош для писательского труда, отчасти потому, что, как я уже говорила, сама жизнь здесь держит на плаву”, — обронит она в дневнике.
Но тут надо сказать и о другом доме. Летом Вирджиния переехала — как делала это из года в год — в Монкс-хаус (Родмелл, Суссекс); именно там она покончила с собой в 1941-м. Они с Леонардом купили его в 1919 году за 700 фунтов, и дом стал для нее тихим пристанищем, где она любила работать. Общение с блумсберийцами не прерывалось и здесь: многие из лондонских друзей жили летом в тех же местах. Хотя отъезд в Суссекс всегда означал для нее продолжение лондонской, то есть “блумсберийской” жизни другими средствами, для Вирджинии “сельская обитель” ассоциировалась с резкой сменой настроения. Она уезжала, переполненная планами на лето — “лето, богатое общением… прожитое, может быть, слишком на виду”. Летние планы были связаны с романом и серией эссе, выросших из лекции, которую она прочла в кембриджском “Обществе еретиков”, — сама лекция отчасти вошла в статью “Мистер Беннет и миссис Браун”. Умер Конрад, которым Вулф глубоко восхищалась, — и она написала о нем прощальное эссе. С другой стороны, работа над романом дошла до эпизода, рассказывающего о смерти Септимуса, и Вулф впала в депрессию: “Беспричинная тоска, как будто мы состарились и все подходит к концу”. Эта депрессия пронизывает и последующие страницы книги — здесь звучат мотивы одиночества и смерти, описывается равнодушие общества, с которым пришлось столкнуться и самой Вулф.
Однако дневник этого периода скорее говорит о том, что писательница полна энергии, радуется жизни: сочетание изощренности восприятия и самокритичности — неотъемлемое свойсто ее натуры. (“Если бы не вспышки моего воображения и не моя страсть к книгам, я была бы самой обычной женщиной”.) Вскоре “благословенная миссис Дэллоуэй” подошла к финалу блестящего приема и сведению воедино всех нитей; Вулф воспряла духом, в ее дневнике появляется запись: “Возможно, это лучшая из придуманных мною концовок и развязок”. А позже, 17 октября, уже вернувшись на Тэвисток-сквер, Вулф заносит в дневник, что ее отвлекли, когда она было начала записывать “замечательный факт” (накануне миновала ровно неделя с того дня, как она закончила последнюю фразу последней страницы романа): “И он увидел ее”. Конечно, еще оставалась окончательная правка всей вещи, но она чувствовала: написан роман, которым она довольна, как ни одной другой своей книгой. И все же она не знает покоя. А вдруг критики решат, что и две главные темы книги, и два главных персонажа увязаны между собой вовсе не так прочно? Что скажут они про мир Клариссы Дэллоуэй и распадающийся, раздробленный мир Септимуса Уоррена Смита, которого миссис Дэллоуэй никогда не видела и который становится на ее приеме незваным гостем с того света? Неужели книга ничего общего не имеет с жизнью и держится лишь на стиле? “Нет, думаю, что нет… мне кажется, я погрузилась в самые плодотворные пласты моего сознания. Теперь я могу писать, писать и писать: счастливейшее чувство в мире!”
Лондон и Блумсбери, жизнь общества и внутренняя жизнь души, ритм творческих взлетов и внутренней сосредоточенности — и очищенный от всяких примесей опыт отчаянья — все это вошло в роман “Миссис Дэллоуэй”. Это книга о Лондоне, о великом городе империи, каким он сохранился после войны. Возможно, кое-чем этот роман обязан Конраду, которым Вулф так восхищалась, его “Секретному агенту”, ведь “Миссис Дэллоуэй” — книга о двух взаимосвязанных городах: светском Лондоне Клариссы и другом Лондоне — городе, “безвозвратно поглотившем множество молодых людей по фамилии Смит”. Это также книга о потоке сознания и о восприятии, о жизни внутреннего города нашего существования — независимо от того, готова ли была сама Вулф это признать, тут она многим обязана чтению Джойса. И конечно же, Блумсберийскому кружку, находившемуся под влиянием кембриджского философа Дж. Э. Мура. Мур говорил: “Если предположить, что наибольшей ценностью для нас обладают определенные состояния сознания, то эти переживания, с некоторыми оговорками, можно свести к удовольствию человеческого общения и радости от созерцания прекрасного”. Внимание к движениям сознания очень ощущается в книге, но не менее остро ощущается и смертельное одиночество, покинутость, разделенность людей и разрыв человеческих уз. Современный роман — тот, который интересовал Вулф, — отклонился от проторенного пути жизнеподобия, и писательница не собиралась завершать свой роман традиционным финалом. Новый роман принадлежал новой эпохе — эпохе изменившихся отношений и иных связей между людьми, “эпохе подделок и фрагментов”, как назвала ее Вулф в эссе “Мистер Беннет и миссис Браун”. “Смиритесь с судорожностью, неясностью, фрагментарностью, обманом, — добавляет писательница в конце эссе. — Вы призваны обратить все это во благо”.
4
И все же Вулф боялась, что “Миссис Дэллоуэй” окажется провалом. Но когда в марте 1925-го книга вышла, большинство рецензентов тут же назвали ее шедевром. Хотя конечно же в романе была и судорожность, и неясность, и фрагментарность, но ныне мы видим во всем этом родовые признаки модернистского романа. В эссе “Современная литература” Вирджиния Вулф говорила, что современный писатель, сочиняет ли он фабулу, комедию, трагедию или роман о катастрофах, сознательно отказывается от привычного способа описания. В эссе “Мистер Беннет и миссис Браун” она настаивает, что современный роман — это роман о личности человека, а наши представления о ней изменились, и произошло это, по ее мнению, примерно в 1910 году. Все это нашло отражение в “Миссис Дэллоуэй”. Это роман о полупрозрачных покровах жизни — и об “атомах, их распаде”. По сути, это роман о мгновениях жизни — ярких, наполненных светом мгновениях одного дня 1923 года, дня, когда Кларисса Дэллоуэй дает светский раут, — и вся книга проникнута символистским стремлением раскрыть глубинный смысл этих мгновений. Тут неизбежно напрашивается сравнение с “Улиссом” и представлениями Джойса об “эпифании”. Нарочитое замедление потока времени или его остановка в “Миссис Дэллоуэй” призваны сломать канон классического романа с его последовательным хронологическим развитием сюжета и характеров. Повествование движется, опираясь на далекие ассоциации и внутренние связи, “словесная плоть” романа становится сюжетообразующим фактором. Подобно романам Джойса и Пруста, история, рассказанная в “Миссис Дэллоуэй”, есть не что иное, как история создания самой книги. Подобно “Улиссу” — и еще одному роману, вышедшему в том же 1925 году, “Манхэттену” Дос Пассоса, — “Миссис Дэллоуэй” очищает и истончает самое время и опыт автора, пропустив их через плотный, сгущенный опыт города.
У Джойса — это второй по значению город Британской империи, Дублин. Объектом повествования Вулф становится сам Лондон, столица метрополии, город, который она видит иначе, чем Конрад, хотя и у нее, и у Конрада этот Лондон соткан как из света, так и из тьмы. Это город, гордый своим прошлым и историей, но при всем том — современный послевоенный город, еще не залечивший раны; как и во время войны, над ним кружат аэропланы, только теперь они рекламируют ириски. Это город, который втаптывает в прах одних и возносит других, это город, где на улицах вас поджидает отчаянье, но он же — “сокровенное сокровище”, которым так восторгалась Вирджиния Вулф, вернувшись на Тэвисток-сквер. Это город величественных парков, военных парадов, резных дверей, за которыми жизнь, красота, изящество (“Лондон — в своем роде величайшее достижение человечества; светский сезон; опять же — цивилизация, — думал Питер Уолш, пробираясь по лондонским улочкам вслед за девушкой, привлекшей его внимание в толпе”). Город царственный, властный, надменно гордый. Но это также город унылых квартир, где полуподвальные окна забраны решетками, — в одной из таких квартир прозябает Септимус Смит, жертва города. Клариссу и Септимуса отделяет друг от друга пропасть, они принадлежат к разным слоям сложной социальной иерархии, и им никогда не доводилось пересекать разделяющее их пространство, главные герои книги никогда не встречались лицом к лицу. Но город, его улицы, звон Биг Бена — это общее для них пространство, пространство, которое их связывает, — точно так же, как они связаны самой стилистикой книги, этим свободным и поэтичным потоком повествования, где все связано со всем и одно перетекает в другое.
День, когда разворачивается действие романа, не отмечен какими-то значительными событиями. Кларисса Дэллоуэй выходит купить цветы, гуляет по Лондону, к ней заходит гость, Питер Уолш: тридцать лет назад она была почти готова выйти за него замуж; Кларисса видит, что выросшая дочь все больше отдаляется от нее; вечером миссис Дэллоуэй устраивает светский прием. А за кулисами этого домашнего мирка вспыхивают отсветы большого мира, где все определяется политикой и социальными связями; отсвет большой политики падает на загадочного человека в автомобиле со стеклами, задернутыми шторками, которого Кларисса мельком видит на Бонд-стрит, — о появлении автомобиля оповещает “хлопок, похожий на выстрел из пистолета”. Загадочный человек, рука в перчатке, цветы, купленные миссис Дэллоуэй, — образы накладываются друг на друга, становясь от этого все более и более многозначными. В небе выписывает круги самолетик, рекламирующий ириски, а на скамейке в парке сидит Септимус Уоррен Смит, к которому в этот момент приходит понимание того, сколь бесчувствен мир. Что до миссис Дэллоуэй, ее жизнь — это нечто вроде обряда. Когда она возвращается домой, то становится героиней, вернувшейся из дальних странствий, героиней, достойной поклонения и трепета. Горничная принимает у миссис Дэллоуэй зонтик и “держит его, как священное оружие богини, только что принесшее той славу на поле битвы, а теперь — небрежно переданное служанке, чтобы та поставила его на стойку для зонтов”.
В то же время повествование “отвлекается” от непосредственно происходящих событий. Особая роль в романе принадлежит часам, особенно главным часам Лондона — Биг Бену, ассоциирующемуся со зданием парламента, властью; бронзовый гул Биг Бена отмечает каждый час из тех семнадцати, в течение которых происходит действие романа, — тут опять напрашивается сходство с “Улиссом”. Удары курантов определяют самое структуру книги, играя примерно ту же роль, что ритм и биение прибоя в другом, более позднем романе Вулф — “Волны”. Так, часы над городом помогают соединить сознание героев, движущихся в едином времени, которое то разводит их в пространстве, то сводит вместе. Но есть еще пространство внутреннего времени героев, где настоящее подобно реке, впадающей в океан прошлого. Фрагментарность романа не совсем та, о которой у Элиота в “Бесплодной земле” сказано: “…обрывками этими я укрепил свои камни”[3]. Порой это хаотичные фрагменты образов, воспоминаний и пророчеств, осаждающие сознание Септимуса Смита и толкающие его к самоубийству, но часто это фрагменты, связанные с просветлением, откровением, часть “светового нимба” жизни, как тогда, когда Кларисса вспоминает о поцелуе, который она получила от Салли Сетон, — в то мгновение она чувствовала себя “как пламя, голубым ирисом встающее над спичкой; внутренний смысл был почти ясен”. Для Клариссы эта фрагментарность одновременно и знак разброда, хаоса, и знак какого-то иного порядка; бытие в ее сознании дробится, чтобы тут же собраться воедино — это часть ритма, заданного мирозданию изначально. А для самой Вирджинии Вулф такая фрагментарность — часть метода построения “туннеля в прошлое”, метода, лежащего в основе романа.
У Клариссы Дэллоуэй мало общего с традиционной романтической героиней. Ей пятьдесят два года, она только что переболела тяжелейшим гриппом, от которого до сих пор не оправилась. Ее преследует чувство эмоциональной опустошенности и ощущение, что жизнь оскудевает. Но она примерная хозяйка, частичка социальной верхушки Англии, жена важного политика, члена парламента от консервативной партии, и у нее масса светских обязанностей, которые ей не интересны и тягостны. Что же, светская жизнь затем и существует, чтобы придать смысл существованию; и Кларисса “в свой черед старалась согревать и светить; она устраивала прием”. Весь роман — повествование об этой ее способности “согревать и освещать” и отзываться на то, что согревает и освещает этот мир. Клариссе дан дар “инстинктивно постигать людей… Ей достаточно было впервые оказаться с кем-то в одном пространстве — и она была готова ощетиниться или замурлыкать. Как кошка”. Этот дар делает ее уязвимой, ей часто хочется ото всех скрыться, как и происходит во время ее приема. Питер Уолш, тридцать лет назад желавший на ней жениться и вот вновь появившийся в ее доме, знает это ее свойство очень давно: “Идеальная хозяйка, звал он ее (она же рыдала из-за этого в спальне), у нее задатки идеальной хозяйки, сказал он”. Собственно, одна из историй, разворачивающихся в книге, — история открытия (скорее даже — припоминания) Питером Уолшем всеобъединяющей цельности Клариссы, когда он бродил по Лондону. Он вновь обретает Лондон — тот, каким Лондон стал после войны, — бродя по городу днем, ночью, впитывая образы его урбанистической красоты: прямые улицы, освещенные окна, “потаенное ощущение радости”. Во время приема он чувствует воодушевление, экстаз и пытается понять, что тому причиной:
— Это Кларисса, — сказал он.
И тут он увидел ее.
Один проницательный критик разглядел в романе Вирджинии Вулф очарованность “метафизической хозяйкой”, женщиной, которая наделена даром не только устраивать приемы, но и очищать связи между домашними и связи между людьми в обществе от всего наносного, проявлять в них сокровенно улавливаемый смысл бытия, цельность, которая, как говорит нам интуиция, присуща реальности, — способность очищать, превращая это в центр своего существования. Фигура “метафизической хозяйки” и впрямь присутствует в этом романе. Мы встречаемся с ней и в следующей большой книге Вулф, “На маяк” (1927), где эта роль представлена миссис Рамсей. Миссис Рамсей — мать, душа дома, в ней сконцентрирована энергия всех ее домашних. “На маяк” — история семьи, распадающаяся на две фазы: до и после войны и смерти миссис Рамсей. Мы видим этот домашний мирок с нею и без нее. В книге звучит сразу несколько тем, крайне важных для Вирджинии Вулф: отношения мужчины и женщины, отношение разума и интуиции, описана разница между чистой мыслью в себе, ее преломлением в социальных и общечеловеческих ценностях и жизнью, “наполненной красотой”, по выражению миссис Рамсей, а также разница между тем, что такое прожить жизнь и что такое эту жизнь изобразить.
Миссис Рамсей, до того расслабленно сидевшая, обняв сына, выпрямилась, чуть обернулась — казалось, одним усилием она прибавила в росте, — чтобы излить в воздух над собой поток энергии, вертикальную колонну искр — казалось, ее переполняет воодушевление и живость, как будто вся ее энергия переплавилась в силу, горящую пламенем и светом (спокойно и ровно, хотя она опять подобралась) — и в этом вызывающем восхищение плодородии, этом источнике жизни тонула роковая бесплодность мужского начала, тонула подобно латунной безделушке, холодной и пустой…
Эта плодотворная энергия женственности, со всеми ее трансцендентными коннотациями, проступает в миссис Дэллоуэй не столь явно, но эти мотивы — существенная часть авторского замысла. Во многом это связано с размышлениями Вулф о “женском модернизме” — позже за эту тему принялась феминистская критика. Но это также и особенность, присущая самому стилю писательницы: Вулф “сдвигает” прозу в сторону поэзии, что придает ее текстам явно выраженную лиричность. Этот лиризм, как правило, достигает наибольшей интенсивности, когда Вулф обращается к описанию того, что в “Орландо” она назвала “алым, полноводным потоком жизни”, и именно он рождает — как в цитированном выше отрывке — самые светлые и сложные образы писательницы. Функция Клариссы Дэллоуэй в романе заключается в том, чтобы собрать эти силы жизни вокруг себя, и устраиваемый ею прием — естественное проявление этого ее стремления.
Но нельзя забывать, что прием “смят” известием о смерти, а ее чувство полноты жизни так и остается нереализованным. На протяжении всего романа ее одолевают горестные мысли о том, что выбор, предлагаемый ей жизнью, становится все более скуден и что в глубине души она холодна и беспола. “Световой нимб” позволяет удержать прошлое в настоящем: она вновь и вновь возвращается к моменту, когда ей пришлось выбирать между Питером Уолшем и Ричардом Дэллоуэем, между любовью мужчин и любовью женщин — и ее охватывает ощущение пустоты. Она спит одна в верхней комнате, в башенке особняка, ее мучает бессонница. Туго натянутые простыни напоминают ей о бесплодии и смерти: “Ее ждет ложе, которое еще уже, чем это”. Все и вся оказываются связаны с чувством утраченной полноты, слишком многие отношения с людьми — с той же Салли Сетон, в которую она была почти влюблена, — кончились ничем. Если она и могла изменить свою жизнь, то все это уже в прошлом, ей осталась лишь роль супруги мистера Дэллоуэя, человека из мира власти, члена правительства. Воспоминания о Салли и вернувшийся из Индии Питер Уолш, который пришел к ней с визитом и вот сидит, поигрывая перочинным ножичком, растравляют ее раны — подобно тому, как цветы, с которыми она возвращается через Риджентс-парк, растравляют душевные раны Септимуса Смита. Но книга — не только описание истории Клариссы, хотя миссис Дэллоуэй и является центром романа — центром, излучающим тепло и свет, а порой и холод. Ритм ее сознания передается другим героям: Питеру Уолшу, Септимусу Смиту. Он охватывает город, вбирает в себя толпу, людей на улицах, нянек, гуляющих с детьми в парке и наблюдающих помпезный спектакль, разыгранный власть имущими, или полет самолетика, вычерчивающего в воздухе какое-то сообщение, которое так и остается непонятым.
Метод рассказа через сознание персонажа, которым пользуется Вирджиния Вулф, отчасти восходит к Джойсу, однако ее письмо преследует другие цели. В ритме сознания своих героев Вулф видит отражение собственного созидающего эстетического сознания — это не только повествовательная структура рассказа, но и сама его ткань, его основополагающие образы и символы: цветы, перочинный ножичек, которым играет Питер, бой часов, зловещие простыни в спальне Клариссы. В этом одна из особенностей “Миссис Дэллоуэй”, которая и делает роман Вулф модернистским произведением. Но есть и другая — пронизывающее роман острое ощущение того, как сильно современность изменила мир. Во многих отношениях Вирджиния Вулф была романистом традиционным. Она с пиететом относилась к существующему социальному порядку, придавала большое значение светской жизни, чтила “незыблемые” устои, была не чужда снобизма; но она относилась к этому иначе, чем ее герои-мужчины, посвятившие жизнь политике и власти, занятые подписанием международных договоров и управлением Индией. Вулф же во всех этих “установлениях” прозревала некое метафизическое сообщество. Это был, пользуясь ее же словами, мир, увиденный с женской точки зрения, и для Вулф, как и для Клариссы, он обладал определенным эстетическим единством, в нем была своя красота. Но кроме того, это был еще и мир послевоенный: непрочный, неустоявшийся. Самолетик над городом напоминает в романе и о прошедшей войне, и о нынешних торгашах. Автомобиль “влиятельного человека” врывается в повествование, заявляя о себе “хлопком, похожим на выстрел из пистолета”. Это напоминание толпе, голос власти. Вместе с ним в повествование входит Септимус Смит, с его ужасными видениями — они вырываются на поверхность подобно языкам пламени, сжигающим повествование изнутри. Воспоминание о том, что мировая война тоже началась с пистолетного выстрела, живет в романе, всплывая вновь и вновь, прежде всего в связи с Септимусом и преследующими его видениями мира как поля боя.
Введя в роман Септимуса, Вирджиния Вулф сумела рассказать сразу о двух частично перекрывающихся и пересекающихся мирах, но не с помощью традиционной повествовательной техники, а соткав паутину опосредованных связей. Ее тревожило, увидят ли критики, как именно переплетены темы в романе. А сплетаются они в потоке сознания героев — этот метод оказался особенно важен для современного романа, и Вирджиния Вулф была одним из великих первопроходцев. Темы переплетаются за счет описания жизни большого города, где случайные пересечения героев выстроились в единый сложный узор. Наложение тем происходит еще и потому, что в Септимусе воплощается сам дух “другого” Лондона, уничтоженного войной и погрузившегося в небытие. Подобно многим героям послевоенной литературы, он принадлежит к “трагическому поколению”, с которым отчасти связана уязвимость и нестабильность современной жизни, и роман Вулф — попытка эту нестабильность понять. Септимус — не характерный для Вулф персонаж, хотя в литературе 20-х годов мы найдем великое множество похожих на него героев. Фрагментарность сознания Септимуса совсем иного рода, чем у Клариссы. Септимус принадлежит миру грубой силы, насилия и поражения. Отличие этого мира от мира Клариссы проступает в финальных сценах романа: “Земля надвинулась вспышкой; ржавые прутья, разрывая, сминая тело, прошли насквозь. Он лежал, и в сознании раздавалось: бух, бух, бух; потом — удушье тьмы. Так это предстало ей. Но — почему он это сделал? И Брэдшоу говорят об этом здесь, у нее на приеме!”
Вирджиния Вулф — писательница, стремящаяся к трансцендентному, достигающая метафизической полноты. Светский раут, на котором присутствуют только избранные, чьи сыновья учатся в Итоне, продолжается. Вновь бьют часы, Кларисса Дэллоуэй должна вернуться к гостям: “Нужно собраться”. Думая о смерти, она появляется в гостиной, чтобы из этого разброда настроений и чувств еще раз воссоздать нечто, обладающее эстетической полнотой и завершенностью, в которые так верила Вирджиния Вулф. В конце романа “На маяк” художница Лили Бриско сознает, что во многом утратила свою способность чувствовать, однако ей удается завершить модернистскую картину, над которой она работает, — так и Вулф завершает, полностью осознавая силу искусства, свой роман о миссис Дэллоуэй. Роман кончается своеобразным приятием жизни как она есть, признанием настоящего — и писательница явно разделяет эту позицию, веря в светлую силу мгновения: “Это становится откровением, обнажающим некий порядок бытия; это знак, возглашающий реальность, скрытую за обликом; и я сделала это истинно существующим, найдя для этого слова”.
5
С выходом “Миссис Дэллоуэй” и последовавших за ней романов Вирджиния Вулф обрела репутацию едва ли не самого яркого модернистского прозаика в английской литературе. С этой ролью было связано и восторженное признание, и обостренное неприятие сделанного писательницей. Вулф стала автором, которого чаще всего сравнивают с Прустом, Томасом Манном, Андре Жидом, Фолкнером; для многих современников она была воплощением абсолютного эксперимента, с которым они готовы были примириться. Однако не все, кто относился к ее эксперименту с сочувствием, считали избранный ею путь единственно возможным или оптимальным. В сложившейся ситуации она сохраняла способность к критическому суждению — причем к себе подходила с теми же критическими мерками, что и к остальным. “Я развоплощаю реальность — отчасти я делаю это сознательно, не очень-то доверяя ее лживым обличьям”, — записала она в дневнике. Заметим, что она всегда настаивала на том, что за привычной реальностью скрыта иная, большая, и она открывает себя силе творческой интуиции. Э. М. Форстер, один из друзей Вулф, разделявший многие, хотя и далеко не все ее требования к современному роману, сформулировал это еще четче: “Как дриада, приросшая к своему магическому дереву, она протягивает руку, чтобы выловить из потока повседневности, убегающего в прошлое, отдельные фрагменты, и из этих фрагментов строит свои романы”. Примерно с тех же позиций написан его “Путь в Индию”, вышедший почти одновременно с “Миссис Дэллоуэй”, — две эти книги часто и заслуженно сравнивают. По мнению Форстера, нельзя жить в состоянии постоянного озарения, ибо в озарении нам открывается не столько радость духа, сколько его томление и даже отчаянье нигилизма (“подожди, пока на тебя снизойдет озарение, дорогой читатель”).
Форстер обвиняет Вулф в том, что ее романы не только устремлены к поэзии как к некоему пределу, но именно в поэзии берут свое начало: Вулф слишком легко переходит к лирике. В этом есть своя правда. Вулф в свою очередь задавалась вопросом, насколько оправданы попытки Форстера добиться своеобразного сплава материализма и символизма, который он был готов объявить нервом современного романа: “насильственно превращая безусловно плотное и косное в прозрачное и исполненное света… он терпит неудачу, потому что подобное сопряжение двух реальностей ставит под сомнение и ту и другую”. Эти два подхода — “полуреализм” и осознанный символизм — вызвали серьезную дискуссию о судьбе и будущности современного романа. Как однажды точно заметила Айрис Мёрдок о романах Вулф: “Бытует и такое мнение: у нее слишком многое высветлено до прозрачности и слишком мало опоры на фактуру”. Когда Мёрдок в известном эссе “Возражение против сухости” говорит о том, что современный роман, возможно, нуждается в “кристальной ясности”, но при этом в нем должна присутствовать и доля “журналистики”, она, вне всякого сомнения, бросает вызов традиции, восходящей к Вирджинии Вулф.
В 1941 году Вирджиния Вулф, измученная борьбой с приступами безумия, напуганная и потрясенная бомбежками Лондона, этого “сокровенного сокровища”, покончила с собой, утопившись в реке, протекавшей рядом с Монкс-хаус. Новая война положила конец целой эпохе. К этому времени написанное Вирджинией Вулф стало восприниматься как некий эталон модернистского романа, особенно английского модернистского романа. В 40-е и 50-е годы, когда в условиях преодоления последствий еще одной войны потребовалась новая историческая перспектива, писатели вернулись к реализму, и интерес к Вулф стал постепенно гаснуть. То была не столько реакция на ее лирический модернизм, сколько на все наследие “блумсберийцев”: в литературе утверждалось совсем другое поколение, по большей части представленное выходцами из иной социальной среды. В глазах “новой литературы” Вулф не только олицетворяла собой “экспериментальный роман” (теперь это произносилось с иронией: в эпоху торжества масс ее эксперименты стали казаться домашним рукоделием), но и принадлежала к касте избранных, слишком долго владычествовавших на английской литературной сцене, а “новички” требовали признания собственной эстетики. Возможно, Вирджиния Вулф, будучи не только членом “Блумсберийского кружка”, но и его весьма нелицеприятным критиком, сама признала бы, что в этих нападках есть известная доля правды: в конце жизни, ощущая нарастание политического кризиса, она высказывалась в том смысле, что английская проза возводилась как башня, фундамент которой — незыблемость иерархии, однако постепенно эта башня начала крениться к земле.
Но время все расставило по своим местам: главенствующая роль Вирджинии Вулф в истории современной словесности признается все более и более. Необычайная широта ее творчества — достижения, связанные не только с девятью ее романами, но и с творчеством в целом, включая ее феминистские эссе, критику, биографию Роджера Фрая, статьи, публиковавшиеся в периодике, дневники и письма, большая часть которых была напечатана лишь после ее смерти, — все это заставляет видеть в ней, вопреки давним обвинениям в узости взглядов, центральную фигуру той эпохи, которая определила весь диапазон интеллектуальных исканий писательницы и сформировала современные представления об искусстве. Возникшее вновь скептическое отношение к реализму, современная словесность и феминизм бросают новый отсвет на ее творчество, требуя нового осмысления ее наследия. По сравнению с другими великими писателями той эпохи Вирджиния Вулф отчасти так и пребывает закрытой для нас. Ее понимание общества, истории, положения человека ограничено в установленными ею самой рамками. Ее не стоит обвинять в непонимании истории или общества — это далеко не так, просто центральная роль социальных и исторических сил в формировании новой манеры письма и новой словесности вызывала у нее сомнения. Содержание ее дневников, история ее жизни и трагической смерти свидетельствуют, что ощущение кризиса и предельного напряжения, которые она переживала как собственную боль, являются неотъемлемой частью современной словесности. Заметим, что, подобно Клариссе Дэллоуэй, она верила в метафизику неповиновения: “Смерть — это неповиновение. Смерть — это попытка общения для тех, кто чувствует невозможность достичь центра, который раз за разом мистическим образом ускользает; близость оказывается отнятой; восторг — выдохшимся; каждый остается наедине с собой. Смерть же — что-то вроде объятия”.
В творчестве Вирджинии Вулф сошлось множество характерных черт целой литературной эпохи, но тем не менее она сумела сохранить свой неповторимый голос, а это уже свойство великого писателя. Ее романы — очень важная часть литературы модернизма, причем они совершенно уникальны для своей эпохи. И они намного камернее, чем большинство современных романов, они построены по собственным эстетическим законам — законам цельности. В них есть своя магия, которой не так уж много в современной словесности (“Она знает, что их окружает волшебный сад?” — спрашивает старая миссис Хилбери на приеме у Клариссы), в них есть поэзия прозаической речи, которая иным современным писателям казалась дискредитировавшей себя, хотя, как мы видим из ее рецензий, дневников, а также некоторых сатирических сцен “Миссис Дэллоуэй”, она умела быть едкой и хлесткой: порой из чистого снобизма, но чаще — из верности неприкрашенной нравственной правде. По мере того как новые и новые ее вещи, не опубликованные при жизни, выходят в свет, мы видим, как богат оттенками был ее голос, как всеобъемлюще и остро ее внимание к миру. Мы видим размах ее сил и ту великую роль, которую она сыграла в формировании духа современного искусства. И все же сама Вулф не без иронии отнеслась бы к тому, что стала своеобразной эмблемой. Недавно один из крупных американских литературных еженедельников предоставил читателям “шанс выразить свои литературные пристрастия”: желающий мог заказать по почте одну из двух футболок — на одной красовался портрет Шекспира, на другой — нежное женское лицо, отмеченное печатью одухотворенности, — портрет Вирджинии Вулф. Реклама предупреждала: “С учетом того, что футболка сядет при стирке, советуем заказывать на размер больше”. Вряд ли будет ошибкой сказать, что Вирджиния Вулф принадлежит к числу тех писателей, которые прекрасно знали все издержки славы и изначально делали поправку на то, что репутация “сядет при стирке”.