Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2002, 10

Подлинность

Кино — это правда 24 кадра в секунду.

Жан Люк Годар

Странно начинать статью с абсолютно личного — то есть случайного и субъективного — впечатления, но по какой-то профессиональной надобности мне случилось разом, в течение недели, “пропустить” через сознание весьма солидный массив англоязычной поэзии ХХ века. Среди иных авторов там были Оден и Буковски. И на их фоне все остальное… фальшивило. Соседство Одена и Буковски “убивало” стихи других — они казались надуманными, вычурными, претенциозными… Дилан Томас или Роберт Лоуэлл как-то сразу “вяли” и “скукоживались” на этом фоне — у них проступали “лишние слова”, как те лишние ноты, которые Брамс отмаливает на том свете, если верить “Степному волку” Германа Гессе. У Одена же и Буковски была какая-то подлинная простота и прямота: и тот и другой беззастенчиво называли вещи своими именами. У Одена это был “Траурный блюз” — настоящий медленный блюз черного джаз-банда, музыку которого не удалось до конца передать в русском переводе даже Бродскому, блюз с его по-детски простыми и страшными образами, “полисменами в черных траурных перчатках”, “звездами, выковыриваемыми с неба, одна за одной” и “луной, упакованной в коробку” — потому что теперь уже не нужно ничего:

 

The stars are not wanted now; put out every one,

Pack up the moon and dismantle the sun…

 

[Звезды теперь ни к чему; выковыряй их по одной,

Луну упакуй в коробку и убери Солнце…]

 

И еще у Одена были эти олени в самом конце “Падения Рима”, когда после всех зарисовок “падения нравов” вдруг врывалась строфа:

 

Altogether elsewhere, vast

Herds of reindeer move across

Miles and miles of golden moss,

Silently and very fast.

 

В этих словах был пойман сам бег:

 

А где-то не здесь, бег оленьих стад

Милю за милей, над золотом мхов

Несущихся

Так тихо и стремглав.

 

Эта картина впечатывается в сознание столь же ярко, как должен был врезаться в сознание абсолютно к тому не готовой аудитории первого фильма братьев Люмьер несущийся на них с экрана паровоз…

Со стихами же Буковски — несколько по-другому. Потому что в первую очередь он все же прозаик. Широкое знакомство с Буковски в России началось не так давно, зато читатель почти разом получил “Юг без признаков севера” (М., 1995), “Историю обыкновенного безумия” (М., 1999) в основном в переводах В. Когана, “Голливуд” в переводе Н. Циркун (М., 1999), “Женщин” в переводе М. Немцова (Владивосток, 2000), “Почтовое отделение” (СПб, 1999), “Хлеб с ветчиной” (СПб, 2000) и “Фактотум” (СПб, 2000) в переводе В. Глеблеева. Все это, — не считая журнальных публикаций, изданий, вышедших на периферии и до столиц просто не добравшихся… Буковски занял в сознании читателя место где-то рядом с Генри Миллером: жесткая, фактурная проза, описание “изнанки” жизни, вне всех и всяческих иллюзий — и все это едва ли не автобиографично, замешено на личном опыте. На фоне Буковски даже Миллер выглядит романтиком и идеалистом. Да и то сказать: одно дело нищий писатель, путешествующий по Европе и живописующий свою “экзотичную” жизнь в Париже или в довоенной Греции, и совсем другое — будни человека, живущего в американском захолустье и пять дней в неделю вкалывающего на фабрике по производству собачьих галет или на скотобойнях, как Буковски. Но дело даже не в этом… За шокирующей прямотой и “правдой жизни” романов Буковски скрыт второй план. Романы эти имеют второе дно, плотно прошиты литературными аллюзиями. И ключ к этой стороне Буковски дают его стихи, которые тоже по первости кажутся ближе всего не к поэзии, а к брутальным фотоснимкам, сделанным репортером в трущобах: “нате!”; но когда в эти стихи вчитываешься, проступает вдруг… абсолютная радость жизни:

 

ты животное, сказала она

у тебя большое белое брюхо

у тебя волосатые ноги

ты не стрижешь ногти

у тебя жирные руки

когтищи как у кота

нос красный как помидор

а таких огромных яиц как у тебя

я вообще никогда не видела

ты извергаешь сперму

как кит извергает воду

из отверстия на спине

 

животное, животное —

она поцеловала меня,

что приготовить тебе на завтрак?[1]

Ты

 

Если бы меня попросили объяснить, как Господь Бог играет с Левиафаном — сказано же в книге Иова: “Можешь ли ты удою вытащить Левиафана и веревкою схватить за язык его?.. Станешь ли забавляться им, как птичкою, и свяжешь ли его для девочек твоих?” (Иов 40, 20—24), — я бы в ответ просто прочел это стихотворение. И еще: читая его впервые, я вспомнил “Моби Дика” — с тамошними описаниями фонтана кита и белизны его брюха, когда он последний раз выпрыгнул из воды, чтобы унести в пучину безумного капитана Ахава…

На самом деле Буковски не так прост. И название одного из его ранних сборников — “Сгорая в огне, утопая в пламени” — восходит к формуле, встречающейся еще в известном алхимическом трактате XVI века “Rosarium Philosophorum”: “Сжигай в воде, топи в пламени. Умерщвляй переменчивое и оживляй, и воскрешай из смерти. И так воистину обретешь чаемое”[2]. Поясняя психофизиологический механизм этих двух алхимических modus operandi, призванных одухотворить материю, такой знаток алхимии, как Юлиус Эвола, пишет: “Мы можем осуществить чаемое, непосредственно спровоцировав отделение [духа от тела] так, что в результате способности индивидуума, обусловленные телом и сознанием, окажутся лишенными опоры, — тогда и само ограничение, которое тело и сознание накладывают на искателя, будет преодолено; или же мы можем осуществить весь процесс, задействовав сами эти способности... В первом случае используются силы Воды, несущей освобождение. Во втором — действие пламени или эго, направленного на самое себя... На первом пути сгорают в воде, на втором — тонут в пламени; в первом случае избавление из рабства материальности происходит за счет высвобождения жизненного начала; во втором жизненное начало высвобождает себя из рабства собственными силами...”[3]. Это объяснение адепта алхимии не так уж далеко от реального жизненного опыта Буковски — его пресловутое пьянство, любовные эскапады; собственно, они вполне осознанно использовались для высвобождения “истинного я”. Запойный алкоголик Буковски и искатель Философского камня чаяли на самом деле одного и того же.

Подлинный опыт никогда не бывает прост. И в том смысле, что дается он не просто, а ценой крайности, и в том смысле, что о нем непросто сообщить. Сообщить адекватно. Культура есть лишь запись — вербальная ли, пластическая ли, музыкальная — такого истинного опыта. Не более и не менее того. А потому всякая истинная “правда жизни” оказывается плотно пропитана культурой: там, где имели место озарение, прорыв к чему-то настоящему, они могут быть внятно выражены только на языке культуры. Культуры, а не канавы. “Босяцкой правды” не существует. В английском это выражено даже в языке: слово “правда” там возможно только в единственном числе и с определенным артиклем.

И тогда не покажется столь уж дикой мысль, что стихи Буковски… литературны. И сам он одержим литературой — а как иначе можно назвать человека, читающего шоферюгам в дороге Эзру Паунда и Хильду Дулитл:

 

и я поехал автостопом в Лос-Анджелес сквозь похмельные облака
и я достал из кармана письмо и прочел его
а водитель спросил: что это такое?
да так, говорю, одна девка с Севера которая спала с Паундом,
она уверяет меня что Х. Д. это наша лучшая поэтесса;
ну, преподнесла нам Хильда несколько розовых греческих богов с фарфором,
но с тех пор, как я ее прочитал, сто сорок сосулек свисают с моих костей.
я сворачиваю, не доезжая Лос-Анджелеса, — сказал шофер.

Вегас

 

В названии одного из поэтических сборников Буковски — “Мадригалы меблированных комнат” (“Roominghouse Madrigals”) — легко уловить отсылку к “Казарменным балладам” Киплинга (“Barrack-Room Ballads”). Но ведь и на самом деле место Буковски рядом с Киплингом. Он — американский Киплинг второй половины ХХ века: большинство стихов Буковски — самые настоящие баллады. Потому что баллада — это сюжет, рассказывание истории, причем истории пограничной: истории мести, безоглядной любви, кровосмешения, попрания запрета. Баллада всегда замешена на крови, на нарушении клятв и обетов, в ней бушует ветер недозволенности, льются серные дожди и сверкают в лунном свете клинки, обнажаемые для убийства. Баллада — зона проговаривания идиосинкразии и запретности, излома, трещины в дневном существовании. Вот это и проговаривает Буковски. В этом смысле он маргинален, ибо говорит о том, что изгнано на периферию, вытеснено из дневного сознания, из зоны благополучия и преуспевания — в кошмары неприкаянных постояльцев мотелей, в быт жителей тех районов, которые еще не совсем трущобы, но… Когда-то про это писал Томас Вулф: “Только мертвые знают Бруклин”…

При этом только надо помнить, что Буковски, при всей его маргинальности, жестко вписан во все американские мифы как некий антидот к “американской мечте”: вписан в меблирашки в стиле фильмов пятидесятых годов, в быт маленьких городков, в традицию читать стихи в книжных магазинах, где тут же можно выпить кофе, в атмосферу университетских кампусов 60—70-х годов. Он действительно поэт Америки, наследник Уитмена, певец человечности в развоплощенном бесчеловечном мире. Все его апелляции к телесности, к непосредственному опыту — противоядие от абстракций, от забалтывания правды, от риторики политиканов, промывки мозгов...

И при всем том Буковски — поэт мысли. Большинство его стихов не столько описание, сколько размышление, где ситуация, вокруг которой выстроено стихотворение, только повод, толчок для мысли. Не случайно стихи Буковски просятся быть процитированными целиком: они не поддаются “нарезке” на фрагменты, как не поддается этому цельная мысль — в отличие от афоризма, меткой формулы, ей нужно пространство, чтобы развернуться. В этом Буковски ближе всего к Збигневу Херберту. С той разницей, что у Херберта мышление отвлеченностями, культурными символами — достаточно вспомнить название самого известного его сборника “Господин Когито”, отсылающее к афоризму Декарта (Cogito, ergo sum), — а у Буковски мышление телесными образами:

 

мне уже не подняться.

 

я чувствую себя

как увязшие в снегах немецкие части

а коммунисты

идут пригнувшись

заткнув газеты

в потертые сапоги.

 

мое положение так же ужасно.

может быть еще хуже.

 

победа была так близка

до нее оставалось

совсем немного.

 

когда она стояла перед моим зеркалом

самая молодая и самая красивая

из тех которых я знал

расчесывая рыжие кущи

а я смотрел на нее.

 

потом она легла в постель

и была прекрасна, как никогда

и любовь была очень-очень хороша.

 

одиннадцать месяцев.

 

и вот она ушла.

как они все уходят.

 

мне уже не подняться.

 

долгая дорога обратно

обратно куда?

 

идущий впереди меня

падает.

 

я наступаю на него.

 

она и до него добралась?

 

Отступление

 

Одна из особенностей этого стихотворения — его кинематографичность. Чуть ли не классический “монтаж планов” по Эйзенштейну. Панорама: немецкая армия в снегу, почти кадры кинохроники, затем общий план: комната, отчаявшийся человек на кровати — наезд камеры — женщина у зеркала. И в конце, как апофеоз монтажной техники Эйзенштейна, во весь кадр: подошва, которая сейчас опустится на (лицо?) упавшего человека. Такой вот “хищный глазомер”, как называл это Мандельштам. И здесь кроется одна из причин, почему столь успешны оказались снятые по романам Буковски фильмы — “История обыкновенного безумия” (“Tales of ordinary madness”, Италия, 1981, англоязычная, несколько отличная версия, 1983) “Забулдыга” (“Barfly”, США, 1987) с Микки Рурком в главной роли и “Безумная любовь” (она же: “Любовь — адский пес”, Бельгия, 1987) — принесли Буковски на излете жизни широкую известность и солидные материальные дивиденды. В России из трех фильмов какую-то известность получили лишь первые два, при том что единственной удавшейся от и до постановкой сам Буковски считал “Безумную любовь”.

Но тут возникает вопрос о восприятии явлений культуры при переносе на чужую почву — и о переводе. В России Буковски, как уже говорилось, за последние несколько лет напереводили много, хотя не всегда удачно. В нем видели прежде всего “честнягу-алкоголика” и “человека трудной судьбы”, что не могло не повлиять на язык переводов: фактура “забивала” слог, подспудные смыслы терялись. И если в американской литературе его чаще всего сравнивают с Генри Миллером, то в русской — с Веничкой Ерофеевым, понятно почему. Между тем стоило бы задуматься о том, что “Москва — Петушки” названа поэмой, что книга эта насквозь проникнута… нежностью и богословием. Веничка выясняет свои отношения не со “Столичной” и коктейлем “Слеза комсомолки”, а с Создателем… Буковски сравнивали с Веничкой больше в силу “общности темы”. А стоило бы увидеть совсем иное. В случае с Ерофеевым стоило бы задуматься над дневниками писателя, где выписки из русских философов перемежаются заметками о классической музыке, которым могли бы позавидовать профессиональные музыковеды. И подобное же “второе дно” присутствует у Буковски. Если его что и роднит с Ерофеевым, то именно эта черта — вплоть до любви к музыке:

 

я слушаю его произведение,

записанное в 1923 году.

мне было три года —

Бах был бессмертен.

 

я скоро умру, но мне

не жаль.

 

мы с ним вдвоем

в этой комнате.

 

и вот

его музыка

поднимает меня

над моей болью,

над моим жалким

эгоизмом.

 

Бах, спасибо,

живых друзей

у меня нет.

Бах

 

Это не случайное совпадение, а действительно та общность, которой дышит время. И коль уж зашла речь о том, кому из русских авторов подобен, близок Буковски по манере письма, то надо назвать Бориса Поплавского — не стихи его, но прозу, с ее жесткой и прозрачной фразой, точностью и беспощадностью. На самом деле здесь тот “камертон”, по которому стоило бы настраивать русские переводы Буковски.

Поэзия Буковски по-русски “сделана”, в основном, Кириллом Медведевым. До того как выйти отдельной книжкой, некоторые из составивших ее стихов уже появлялись в журналах: в “ИЛ” (2000, № 5; часть переводов была выполнена Г. Агафоновым), в “Урале” (2001, № 6). В книге многие из тех текстов отредактированы заново: для Медведева переводы Буковски — это очень всерьез. Собственно, начиная переводить стихи Буковски, Медведев с самого начала понимал, что такой перевод будет не “фактом истории зарубежной литературы”, который необходимо довести до сознания читателя, а серьезным вызовом той ситуации, в которой сегодня оказалась русская поэзия. Как сам Медведев сформулировал это в интервью Е. Калашниковой: “Я смотрел на Буковски с точки зрения местного поэтического контекста и понимал, что ничего подобного русская традиция не произвела и вряд ли уже произведет”. Буковски — вызов, который подлинный опыт бросает той поэзии, что культивируется сейчас в московских и питерских литературных клубах: всяческим “гендерным откровениям” и “трагическим прозрениям”, коих местные молодые поэты удостоились… прочитав последний вышедший по-русски том Фуко или Деррида с работами двадцатилетней давности. И тут появление книжки Буковски по эффекту сравнимо с тем, как если в затхлом помещении резко распахнуть окно. Характерно, что после работы над переводами Буковски изменилась поэтическая интонация самого Медведева, присутствующего в литературе не только как переводчик, но и как достаточно интересный поэт.

Переводы К. Медведева из Буковски — удача, вернее, удача процентов на 90, что достаточно редко бывает с поэтическим переводом. Поэтому переводы эти вполне “выстоят”, если, опустив все похвалы, заметить, что в них не совсем “поймано”. “Простая”, нейтральная интонация стихов Буковски обманчива, и, когда в стихи вторгаются чужие реплики, они “интонированы”: “простота” повествовательного текста отлична от “простоты” разговорной речи, даже если последняя состоит из коротких фраз. И когда Медведев переводит в финале стихотворения внутренний монолог возлюбленной поэта, поехавшей на море развлекаться, покуда тот работает:

 

половина третьего

он должно быть пишет

ему вредно не писать.

к ночи найдутся другие занятия.

надеюсь, он не пьет слишком

много пива. он гораздо лучше в любви

чем был Роберт

и море великолепно.

Взаимодействие

 

то, по сути, этому фрагменту должно бы звучать так:

 

“полтретьего

пишет, поди, сидит.

таким, как он не писать вредно

ближе к ночи ему найдется чем заняться кроме, —

хорошо бы, не нализался

своим пивом. в постели он куда лучше

Роберта. и море

великолепно

 

Дело в том, что “в любви” в переводе Медведева — калька с английского “in love”, русский же требует здесь не абстрактности, а фактуры, разговорной жесткости, точно так же, как для “drink too much” русское соответствие ситуативное, учитывающее реальный контекст и интонацию, с которой говорят это англичане и американцы, — именно “нализаться”. То есть для тренированного уха стихи Буковски по-английски несколько более интонационно и стилистически разнообразны, чем они вышли по-русски. Это, однако, не умаляет достоинств книжки, сделанной К. Медведевым, — она по праву может быть названа событием.



  ї А. Нестеров, 2002

[1]Здесь и далее цитируются переводы К. Медведева, составившие книгу: Чарльз Буковски. Блюющая дама. М.,                      2001.

[2] Rosarium philosophorum. Secunda pars alchimiae de lapide philosophico vero modo praeparando... Cum figuris rei perfectionem ostendentibus// De Alchimia. Vol. 2. Frankf?rt un Mein, 1550. (Здесь и далее прим. авт.)

[3] Julius Evola. The hermetic tradition. Symbols and Teachings of the Royal Art. Rochester, 1995. P. 115—116.

Версия для печати