Опубликовано в журнале:
«Иностранная литература» 2002, №1

Кротовые норы

Фрагменты книги. Переводы с английского Ирины Бессмертной, Ирины Тогоевой

Заметки о неоконченном романе

Действие романа, который я сейчас пишу (под условным названием “Женщина французского лейтенанта”), происходит примерно сто лет тому назад. Я не думаю о нем как о романе историческом — этот жанр представляет для меня мало интереса. Все началось месяцев пять-шесть назад с одного зрительного образа. Женщина стоит у самого конца заброшенного причала и неотрывно смотрит в море. И всё. Этот образ возник в моем воображении утром — я еще не вставал с постели, был полусонный. Он не был связан с каким-то реальным впечатлением — ни в жизни, ни в искусстве я ничего такого не встречал, во всяком случае, припомнить не могу, хотя смолоду собираю малоизвестные книги и забытые гравюры, мусор двух или даже трех прошедших веков, осколки чьих-то жизней. Думаю, это создает во мне нечто вроде тайника — замкнутого и весьма насыщенного внутреннего пространства, откуда подобные образы могут просачиваться на берег сознания.

Такие мифопоэтические “крупные планы” (почти всегда статичные) вплывают в мой ум очень часто. Я не обращаю на них внимания, поскольку нет более надежного способа проверить, открывают ли они и в самом деле дверь в новый мир.

Вот почему я попытался игнорировать и этот образ, но он возвращался снова и снова. Мало-помалу “визиты” прекратились. Тогда я стал сознательно вызывать его в памяти, пытаясь проанализировать, построить некую гипотезу о том, почему он обладает такой притягательностью. В нем крылась тайна, загадка. Он был смутно романтичным. К тому же, возможно в силу этой романтичности, он, казалось, не принадлежал сегодняшнему дню. Женщина упрямо отказывалась неотрывно глядеть вдаль из окна накопителя какого-нибудь аэропорта; это должен был быть непременно старинный причал, а так как я по случайности живу недалеко от похожего причала — живу так близко, что могу видеть его из дальнего конца собственного сада, то вскоре он превратился в тот самый старинный причал. У женщины не было лица, не было и особой сексуальной привлекательности. Но она явно принадлежала викторианской эпохе и была — я всегда видел ее в одном и том же положении: маленькая неподвижная фигурка, обращенная ко мне спиной, — упреком этой эпохе. Отверженной. Я не знал, какое преступление она совершила, но мне захотелось оберечь ее, защитить. То есть я почувствовал, что влюбляюсь в нее. В ее позу. Или в ее позицию. Я не знал, во что именно.

Этот столь многим чреватый (конечно, не в буквальном смысле!) женский образ явился ко мне в то время (осенью 1966 года), когда я дошел до середины одной книги и планировал написать три или четыре других. Поэтому он возник словно помеха на пути, но помеха такой силы, что вскоре все ранее задуманное стало казаться посягательством на главное дело моей жизни. Когда пишешь, нельзя пренебрегать такими неожиданными всплесками вдохновения, влияют ли они на что-то частное, конкретное (незапланированное развитие характера героя, случайно возникший эпизод и т. п.) или на писательскую работу в целом. Следуй за неожиданностями, бойся твердого плана — вот правило, которого нужно держаться.

Нарциссизм, или “пигмалионизм”, — весьма существенный порок, однако им должен обладать каждый писатель. Персонажи (и даже ситуации) подобны детям или возлюбленным: их нужно непрестанно ласкать, выслушивать, наблюдать за ними, тревожиться о них, восхищаться ими. Все эти неизбежные занятия утомительны для их активного партнера — писателя, и только нечто вроде любви может дать ему необходимую энергию. Я слышал, как некоторые говорят: “Хочу написать книгу”. Но желания написать книгу — каким бы страстным оно ни было — недостаточно. Даже заявления: “Хочу, чтобы мои создания захватили меня целиком, хочу быть одержим ими”, — и то недостаточно: все писатели милостью божьей, все, рожденные быть писателями, одержимы — в древнем, магическом смысле слова — собственным воображением, причем начинается это задолго до того, как им приходит в голову взяться за перо.

Неожиданный всплеск вдохновения - это ведь счастливая случайность, которая, разумеется, идет вразрез со всеми правилами писательского труда и звучит в лучшем случае по-детски, в худшем — инфантильно. Я полагаю, что общепринятый творческий метод состоит в том, чтобы прежде всего решить, что ты хочешь сказать, а также — что ты об этом знаешь по собственному опыту, и затем привести то и другое в соответствие. Я испробовал этот метод, взявшись за тему, к которой пришел аналитическим путем, я выстроил цепочку персонажей, каждый из которых выражал что-то определенное: однако дело не шло - рукописи мои самым постыдным образом истаивали прямо на глазах. “Маг” (написанный раньше “Коллекционера”, замысел которого тоже родился из одного-единственного образа) неожиданно возник в результате вполне банального посещения виллы на одном из греческих островов; там не произошло решительно ничего необычного. Но подсознательно я все время возвращался, все приезжал и приезжал на эту виллу: что-то хотело там произойти, что-то, чего не случилось со мной, когда я там был. Почему именно эта вилла, именно это посещение стали стартовой площадкой романа среди многих тысяч других равновероятных, я не знаю. Всего месяц назад кто-то показал мне недавно сделанные снимки этой виллы: там сейчас никто не живет, это всего-навсего заброшенная вилла и ничего больше. Магическое значение, которое она вдруг возымела для меня пятнадцать лет назад, так и остается тайной.

Когда семя дает росток, разум и знания, культура и все остальное должны приняться за дело и взрастить его. Нельзя созидать мир, повинуясь жгучим инстинктивным порывам — для этого нужен холодный опыт. Именно поэтому многие писатели либо не пишут до сорока лет, либо создают все лучшие свои произведения после этого возраста.

Мне очень трудно писать, если я не уверен, что у меня есть несколько абсолютно свободных дней. Все визиты, все вторжения, все каждодневные обязанности мне досаждают. Так бывает, когда я пишу первый набросок. Первый набросок “Коллекционера” я писал меньше месяца. Иногда — по десять тысяч слов в день. Разумеется, очень многое было написано дурно, и потребовались бесконечные исправления и доработки. Создание первого наброска и его переделка настолько разнятся меж собой, что, кажется, не принадлежат к одному и тому же виду деятельности. Я никогда не занимаюсь “изысканиями” — поисками реалий, пока не кончу первый набросок: самое важное, с чего следует начинать, — это непрерывный поток, рассказ, повествование. В такое время учитывать документальный материал — все равно что плыть в смирительной рубашке.

Переписывая, я стараюсь придерживаться дисциплины. Заставляю себя редактировать независимо от того, хочется мне этого или нет; в каком-то смысле, чем менее ты настроен это делать, чем больше тебя от этого тошнит, тем лучше: тем суровей ты к себе относишься. Лучше всего сокращать, когда твои писания тебе опротивели.

Но все советы старших писателей, вроде того, что дисциплину следует соблюдать всегда, что надо писать не менее тысячи слов ежедневно, независимо от настроения, — я считаю абсурдным пуританством. Писать — все равно что есть или заниматься любовью, это процесс естественный, а не искусственный. Коль скоро вы писатель, пишите, потому что вам хочется писать, а не потому, что вы считаете, что должны это делать.

Я пишу себе памятные записки, касающиеся книги, над которой работаю. По поводу этой, например:

Ты не пишешь ничего такого, о чем викторианские романисты забыли написать, но, может быть, нечто такое, о чем кто-то из них написать не сумел.

Или еще:

Не забывай об этимологии слова “novel”. Оно означает “нечто новое”. Роман должен как-то соотноситься с “сейчас” писателя, поэтому не пытайся притворяться, будто живешь в 1867 году. Или сделай так, чтобы читатель точно знал, что это притворство.

Что касается одежды, манеры общения, исторического фона и всего такого прочего, то для того чтобы писать о 1867 годе, нужно просто найти кое-какие исторические источники. Однако, работая над диалогами, я очень скоро попадаю впросак, потому что настоящая разговорная речь 1867 года (насколько ее можно “услышать” в книгах того времени) слишком близка к нашему теперешнему языку и вовсе не звучит для нас как диалог прошлого века. Очень часто она не согласуется со сложившимся у нас психологическим портретом викторианской эпохи: диалоги получаются недостаточно чопорными, недостаточно эвфемистичными и тому подобное… поэтому мне приходится чуточку “подтасовывать”, выбирая самые характерные клишированные и архаические (даже по нормам 1867 года) элементы разговорной речи. Такая “подтасовка”, диктуемая самим характером романа, отнимает больше всего времени.

Даже самый правдоподобный диалог в современном романе не вполне соответствует подлинной сегодняшней речи. Достаточно прочесть расшифровку любой аудиозаписи реального разговора, чтобы понять, что он, этот разговор, в литературном контексте будет выглядеть недостаточно убедительно. Романный диалог есть некая форма стенографической записи, некое впечатление о том, что было сказано на самом деле; помимо всего прочего, он выполняет и другие функции: поддерживает живой ход повествования (чего не мог бы сделать разговор реальный), раскрывает характер говорящего (тогда как реальный разговор часто его скрывает) и т. д.

В этом для меня самая большая техническая сложность: работать тяжело и с современными персонажами, а уж с историческими — тяжко вдвойне.

Памятная записка:

Если стремишься быть верным жизни, начинай лгать об ее истинных свойствах.

И еще:

Описывать реальность невозможно, можно лишь создавать метафоры, ее обозначающие. Все человеческие средства и способы описания (фотографические, математические и прочие, не исключая литературных) метафоричны. Даже самое точное научное описание предмета или движения есть лишь сплетение метафор.

***

Всем, кто посвятил себя нашей профессии, необходимо прочесть полемическое эссе Алена Роб-Грийе “О новом романе” (1963), хотя с большинством его утверждений невозможно согласиться. Главный вопрос, который он ставит: “Зачем пытаться писать по литературному канону, который создали великие и непревзойденные?” Ошибочность одного из выводов, к которым он приходит: мы должны найти новую форму, если хотим, чтобы роман выжил, — вполне очевидна. Все задачи романа он сводит к поиску новых форм, в то время как ничуть не менее важны и другие задачи — развлекать, изображать сатирически, описывать новые восприятия, отражать жизнь, изменять ее к лучшему и прочее.

Его настойчивые призывы к поиску новых форм вызывают стресс у пишущих сегодня, отравляя каждую сочиняемую ими строку. В какой мере я становлюсь трусом оттого, что работаю в старой традиции? Не загоняет ли меня паника в авангардизм? То обстоятельство, что я пишу о 1867 годе, нисколько не ослабляет этот стресс, напротив, только усиливает его, поскольку основное содержание книги просто должно быть “традиционным” по самой своей исторической природе. Тут напрашиваются параллели с другими видами искусства: Стравинский перерабатывал музыку XVIII века, Пикассо и Фрэнсис Бэкон использовали Веласкеса. Но слова гораздо менее податливы, чем ноты или мазки кисти. Можно имитировать музыкальный орнаментализм стиля рококо или писать портреты в стиле барокко. Когда-то, в самом начале, я написал пробную главу, в которой викторианские герои говорили на современном языке. Получился абсурд, поскольку реальная историческая природа персонажей оказывается в подобных случаях безнадежно изуродованной; такие штуки (Юлий Цезарь, говорящий с бруклинским акцентом, или еще что-нибудь в этом роде) сходят с рук только профессиональным комикам — благодаря подобной литературной технике попадаешь прямиком в роман юмористический.

Два моих предыдущих романа были основаны на более или менее завуалированных экзистенциалистских предпосылках. Мне хочется построить этот так же, поэтому я пытаюсь показать экзистенциалистский тип сознания прежде, чем он сложился хронологически. Разумеется, англичане и американцы викторианской эпохи слыхом не слыхали о Кьеркегоре, однако мне всегда представлялось, что в то время, особенно во второй половине XIX века, у многих людей личные проблемы имели вполне экзистенциалистский характер. Можно было бы даже утверждать, несколько перевернув реальность, что Камю и Сартр — каждый по-своему — пытались научить нас серьезному отношению к поставленной цели и моральной чуткости, свойственным викторианцам. И это не единственное сходство между 60-ми годами XIX и XX веков. Для респектабельного викторианца открытия геолога Лайелла и биолога Дарвина стали сбывшимся ночным кошмаром. До тех пор человек жил словно ребенок в небольшой уютной комнатке. Эти ученые подарили ему — и никогда еще не было более нежеланного дара! — бесконечное пространство и время и в придачу - безобразно механистичное объяснение человеческого существования. Точно так, как мы теперь “живем с бомбой”, викторианцы жили с теорией эволюции. Их вышвырнули в космическое пространство. Они почувствовали себя бесконечно одинокими. К 60-м годам все железные перегородки, разделявшие их философию, религию и общественное устройство, людям проницательным стали казаться ржавыми и угрожающе шаткими.

Вот такой человек, опередивший свое время экзистенциалист, идет по причалу и видит стоящую к нему спиной загадочную женщину: эта хранящая молчание женщина — тоже экзистенциалистка — неотрывно смотрит в море.

Викторианские писатели великолепны, и все же почти все они (за исключением более позднего Харди) потерпели позорное поражение в одном и том же: нигде в “респектабельной” викторианской литературе не увидишь мужчину и женщину в постели (а ведь большинство порнографических романов того времени основано на описаниях борделя и галантных сцен XVIII века). Мы не знаем, как они занимались любовью, что говорили друг другу в самые интимные минуты и что тогда чувствовали.

И вот сегодня я пишу о двух людях викторианской эпохи, занимающихся любовью; пишу, руководствуясь лишь собственным воображением и смутными представлениями о духе века и тому подобном: получается, фактически, научная фантастика. Путешествие во времени есть путешествие во времени, не важно — вперед или назад.

***

Самое трудное для писателя — выбрать правильный “голос” для своего материала; под “голосом” я имею в виду целостное впечатление о “создателе” текста, который создаешь ты сам. Мне всегда нравился голос иронический. Тот, каким с такой естественностью и непринужденностью пользовались все великие романисты XIX века, от Остин до Конрада включительно. Сегодня мы склонны вспоминать не о достоинствах этого тона, а о неудачах: мы отмечаем сатирические перехлесты Диккенса, излишнюю игривость Теккерея, вымученный сарказм Марка Твена, резонерство Джордж Элиот. Причина достаточно ясна: ирония предполагает превосходство иронизирующего. Подобное допущение — анафема для такого демократического, эгалитарного века, как наш. Мы с подозрением относимся к людям, претендующим на всезнание, — именно поэтому очень многие из нас, романистов ХХ века, чувствуют, что должны писать от первого лица.

Мне приходилось слышать от писателей, что техника повествования от первого лица — последний оплот романа в борьбе с кинематографом, ибо кинокамера неизбежно диктует взгляд со стороны — “от третьего лица”, как бы мы ни стремились идентифицировать себя с тем или иным героем. Но использует ли современный романист местоимение “он” или “я”, существенного значения не имеет. Большая часть современных книг, написанных “в третьем лице”, все равно, “я-романы”, где местоимение “я” лишь слабо замаскировано. Реальное “я” романистов викторианской эпохи подавляется так же безжалостно (из боязни писателей или писательниц показаться слишком претенциозными и т. п.), как и тогда, когда — по тем или иным семантическим и грамматическим причинам — повествование и впрямь ведется от первого лица.

Но в своей новой книге я попытаюсь возродить эту технику. Во всяком случае, мне кажется естественным обратить чуть ироничный взор и на Англию столетней давности, и на авторское “я” — хотя я глубоко убежден, что история горизонтальна, горизонтальна как потому, что соотношение между пониманием и доступным знанием не меняется, так и потому (а это еще более важно), что каждый отдельный человек испытывает счастье от того, что живет. Короче говоря, довольно опасно иронизировать по поводу очевидных глупостей и бед минувших веков. Вот и пришлось написать себе еще одну памятную записку:

Ты не вламываешься в иллюзию, ты — ее часть.

Иначе говоря, “я”, которое порой комментирует события романа, а потом даже появится там, — это не мое реальное “я” 1967 года, а скорее просто еще один персонаж, хотя и другого рода, чем вымышленные мои герои.

В качестве иллюстрации этой мысли приведу начало небольшого романа Теккерея “Вдовец Лавел” (1861):

Кто же станет героем этой повести? Не я, не тот, кто ее пишет. Я всего лишь Хор в Пьесе. Я делаю замечания о поведении героев. Я рассказываю их нехитрую историю.

Сегодня мы предположили бы (если бы не знали, кто написал эту книгу), что “я” здесь — авторское. Еще три-четыре страницы мы могли бы верить, что это и впрямь так; но тут вдруг Теккерей вводит главного героя, называя его “мой друг Лавел”, и мы видим, что нас провели. “Я” — просто еще один персонаж. Однако через несколько страниц “я” снова вмешивается в повествование, чтобы описать очередную героиню:

Она совсем не могла говорить. Голос у нее был хриплый, как у торговки рыбой. Неужели эта огромная толстая старуха капельдинерша… — та самая, блистательная Эмили Монтанвилль? Мне говорят, в английских театрах за ложами не присматривают дамы-капельдинерши. Что ж, соглашусь я: это и есть доказательство моей непревзойденной заботы и изощренного искусства, ибо я спасаю от жгучего любопытства кое-кого из тех, с кого списаны герои этой истории. Монтанвилль НЕ отпирает ложи. Если хотите, она, ВОЗМОЖНО, — под другим именем — держит лавку дешевых побрякушек в Бёрлингтонском пассаже: но эту тайну я не раскрою даже под пытками. В жизни случаются взлеты и падения, у вас они тоже были, старый вы хрыч и хромая развалина. Монтанвилль, тоже мне! Давай иди своей дорогой! Вот тебе шиллинг. (Спасибо, сэр.) Забирай эту паршивую скамеечку для ног и чтоб духу твоего тут не было!

Мы по-прежнему можем предполагать, что здесь “я” — это еще один персонаж; но возникает сильное подозрение, что это все-таки сам Теккерей: очень характерное поддразнивание читателя, поразительный неожиданный переход от прошедшего времени к настоящему и - чтобы не обидеть читателя - насмешка над самим собой по поводу раскрытой тайны, которая не будет “раскрыта даже под пытками”. Но он явно не хочет, чтобы мы знали наверняка, кто перед нами: Теккерей не снимает маску.

“Лавел” считается слабым романом — если мерить мерками самого Теккерея; тем не менее это замечательный пример того, сколь многообразна техника использования “голоса”. Не могу поверить, что она мертва. Ничто не освободит нас от обвинения во всезнании, и уж конечно — не теория nouveau roman. Даже самые блестящие практические воплощения этой теории, скажем, такие, как книга самого Роб-Грийе “Ревность”, не могут отвести это обвинение. Возможно, Роб-Грийе и удалось полностью удалить писателя Роб-Грийе из текста, но ведь он никогда не отрицал, что этот текст написан им самим. Если писатель действительно верит собственному утверждению: “Я ничего не знаю о своих героях, кроме того, что можно записать на магнитофон или сфотографировать” (чтобы затем “перемешать” и “сократить”), было бы логично в качестве следующего шага перейти к созданию магнитных записей и фотографий, а не письменных текстов. Но раз такой писатель все еще пишет, и пишет хорошо - как Роб-Грийе, - значит, он сам себя выдает с головой: он принадлежит к La Cosa Nostra и совершенно явно увяз в сочинительстве гораздо глубже, чем готов признать.

2 сентября 1967 г. Сейчас пройдено уже почти две трети пути. Это плохой этап, всегда начинаешь сомневаться в главном: в основных мотивировках, сюжетном замысле, да и во всей этой чертовой затее в целом; в начале бываешь ослеплен каждой страницей, собственной плодовитостью, богатством мысли; прелестные Музы — тут же, у твоего плеча… но затем наружу выходит внутреннее несовершенство сюжета и персонажей. Начинаешь сомневаться, да умно ли твои персонажи движут сюжет; все это похоже на тот этап affaire, когда начинаешь благодарить Бога за то, что не дошло до брака со всеми его уродствами. Но здесь-то ты просто обречен на нечто вроде брака: всё стоит и стоит эта женщина у конца причала (и зовут ее Сара), и она со мной, так сказать, на радость и на горе; и кажется, скорее — на горе.

Я вынужден прерваться на пару недель и съездить на Мальорку, где снимают “Мага”. Я сам написал сценарий. Но, как чаще всего и бывает, на деле сценарий — плод усилий целой команды. Свое слово сказали оба продюсера и, разумеется, режиссер; остальные факторы - вроде бы “не человеческие”, такие, как бюджет и природа (когда дело дошло до натурных съемок) - тоже не остались в стороне, да и актерам, приглашенным на главные роли, конечно, было что сказать. Почти все время я чувствую себя как мертвец на пиру: я вовсе не это себе представлял — ни в книге, ни в сценарии.

Зато очень интересно наблюдать — когда снимается большой, дорогостоящий фильм, — как ключевые фигуры подпирают друг друга, как то и дело один обращается к другому с вопросом: “Думаешь, сработает?”. Я сравниваю это с одиночеством писателя-дальнобойщика и возвращаюсь домой с чувством облегчения, еще раз утвердившись в своей вере в роман. При всех его недостатках он тем не менее остается высказыванием одного человека. В своих романах я и продюсер, и режиссер, и все актеры разом; я же всё это и снимаю. Это может показаться мегаломанией, рядом с которой бледнеют самые известные казусы из истории Голливуда. Тут есть какое-то тщеславие, желание поиграть в бога, и его не могут скрыть никакие средства авангардной писательской техники, выбранные наобум и удаляющие из текста автора. Но есть и достоинство: в наш век, стремящийся уничтожить все индивидуальное и выдержавшее проверку временем, достоинство состоит в том, что человек пытается собственными силами выдержать эту самую проверку временем.

Роман — свободная форма. В отличие от пьесы или киносценария, он не имеет никаких ограничений, помимо языковых. Роман — что поэма: он может быть тем, чем хочет. В этом его падение и слава; вот почему оба эти жанра так часто использовались ради установления иной свободы — социальной и политической.

***

Всем нам, продающим права на экранизацию своих книг, приходится отвечать на обвинение в том, что мы писали их только ради этой цели. В связи с чем следует провести различие между закономерным и чрезмерным влиянием кинематографа на роман. Первый в своей жизни фильм я увидел, когда мне было шесть лет; думаю, с тех пор я смотрел в среднем — не считая телевидения — по кинофильму в неделю, то есть к сегодняшнему дню получается примерно две с половиной тысячи фильмов. Как может столь часто повторяющийся опыт не оставить неизгладимого отпечатка на самой форме нашего воображения? Когда-то я анализировал свои сновидения — подробно, деталь за деталью; снова и снова я припоминал чисто кинематографические эффекты: панорамные кадры, ближний план, протяжку, наплывы, смену ракурса и тому подобное. Короче говоря, такая форма воображения слишком “моя”, чтобы можно было от нее избавиться, — и это относится не только ко мне, но и ко всему моему поколению.

Это вовсе не означает, что мы покорились кинематографу. Я не разделяю всеобщего пессимизма по поводу так называемого “конца романа” и того, что сегодня он сохраняет свое культовое значение лишь для меньшинства. Кроме короткого периода XIX века, когда распространение грамотности и отсутствие иных средств развлечения совпали во времени, роман всегда возводился в культ меньшинством.

На самом деле достаточно написать киносценарий, чтобы увидеть, какими огромными неотчуждаемыми территориями по-прежнему владеет роман, как бесчисленны формы человеческого опыта, которые можно передать только в романе и средствами романа. Помимо всего прочего, есть весьма важное различие в природе образа, создаваемого этими двумя средствами массовой информации. Кинематографический визуальный образ практически одинаков для всех, кто его видит: он подавляет личное воображение, унифицирует отклик индивидуальной визуальной памяти. Одно и то же предложение или один и тот же абзац в романе вызывают у каждого читателя совершенно иной образ. Существует неизбежное сотрудничество между писателем и читателем: один предлагает, а другой конкретизирует — это привилегия словесной формы; узурпировать эту форму кинематограф не может.

Да и это еще не все. Вот пример (четыре небольших абзаца) типичного текста для кино (хотя это начало романа) — словно писатель провел слишком много времени за сочинением киносценариев и теперь может думать только о продаже своих творений для экранизации:

Температура под девяносто, и бульвар совершенно пуст.

Внизу, за бульваром, прямой линией тянется черная вода канала. Посередине, меж двумя шлюзами, баржа, груженная лесом. На берегу два ряда бочек.

За каналом, меж домами, отделенными друг от друга лесопилками, огромное безоблачное небо тропиков. В лучах палящего солнца белые фасады домов, черепичные крыши и гранитные набережные слепят глаза. Неясный далекий шум возникает в раскаленном воздухе. Все кругом словно опьянено воскресным покоем и печалью летних дней.

Появляются двое мужчин.

Впервые это было опубликовано 25 марта 1881 года. Имя писателя — Флобер, роман — “Бувар и Пекюше”. Я лишь изменил грамматическое прошедшее время на настоящее.

Проснулся среди ночи, и книга принялась меня мучить. Все ее слабости встали в темноте во весь рост. Я увидел, что роман, который я бросил, чтобы писать “Женщину французского лейтенанта”, был гораздо лучше. А эта книга вовсе не в моем духе; это заблуждение, глупость, бред. Фразы из ядовитых рецензий проплывали в моем мозгу: “...неуклюжая имитация Харди”, “претенциозное подражание неподражаемому жанру”, “бессмысленное исследование исследованного-переисследованного века”... и так далее, и тому подобное.

А сейчас день. И я опять за нее взялся. И она опровергает все, что я думал и чувствовал ночью. Но ужас такого видения в том, что кто-нибудь — какой-нибудь читатель или рецензент — тоже увидит и захочет предать все это гласности. Кошмар, преследующий писателя, заключается в том, что все тайное, все его наихудшие опасения, все, за что он сам себя критикует, станет явным.

Тень Томаса Харди — а самое сердце его “страны”, его сельской Англии я вижу из окна своего рабочего кабинета — всегда стоит у меня за плечами. Поскольку он и Томас Лав Пикок — два моих любимых писателя, эта тень мне не мешает. По-моему, гораздо разумнее использовать ее; по любопытному совпадению, о котором я и не подумал, помещая действие своей книги в год 1867-й, год этот был решающим для загадочной личной жизни самого Томаса Харди. И как-то ободряет то, что, пока мои вымышленные герои сплетают свои истории в их собственном 1867 году, всего в тридцати милях от них бледный молодой архитектор делает первый шаг в роковой период своей жизненной истории.

***

У женских образов моих книг — явная тенденция доминировать над мужскими. Я смотрю на мужчину как на нечто искусственное, в то время как женщина для меня — реальность. Он — воплощение холодной идеи, она — теплой действительности. Дедал противостоит Венере, и Венера неминуемо побеждает. Если бы не было чисто технических сложностей, я сделал бы моего Кончиса в “Маге” женщиной. Образ миссис Де Сейтас в конце книги — просто развитие одной из сторон его личности, так же как образ Лили. Теперь такую же силу являет Сара. Она сама не знает, как это получается. Я тоже — пока.

Сегодня утром я застрял, подыскивая для Сары хороший ответ в кульминационной точке одной из сцен. Герои порой отвергают все варианты, какие ты им предлагаешь. В конце концов они заявляют: я никогда в жизни не сказал бы и не сделал ничего подобного! Но ведь они не говорят, что они сказали бы; и приходится продолжать отбрасывать, используя скучные и утомительные уговоры, — путь проб и ошибок. После целого часа, потраченного на поиски вышеупомянутого ответа, я понял, что Сара фактически подсказывала мне, что надо сделать: ее молчание было лучше любой реплики, какую она могла бы произнести.

***

К тому времени как я окончил Оксфорд, я обнаружил, что чувствую себя во французской литературе гораздо свободнее, чем в английской. Мне представляется, что между французской и англосаксонской культурами существует жизненно важное различие. Уже в 1650 году французские писатели обретают интернациональную аудиторию, в то время как англосаксы — только национальную. Это можно считать лишь общей тенденцией, не более того; в литературах обеих культур есть сотни исключений, даже если вспомнить самые известные книги. И все же я всегда находил, что точка зрения французов: у читательской аудитории не должно быть границ — более привлекательна, чем противоположная, которая до сих пор достаточно широко распространена и в Англии, и в Америке, где считают, что дело писателя — писать о своей стране и для своей страны, о своих соотечественниках и для своих соотечественников.

Я постоянно сознаю это, когда пишу, и особенно — когда переделываю текст. Ссылки на английские источники, которые ничего не скажут иностранцу, я обычно убираю или стараюсь избегать их с самого начала. Что касается книги, над которой я сейчас работаю, мне очень помогает то, что викторианская мораль на Западе была вездесуща.

Вследствие самых разных обстоятельств я давно уже чувствую себя в Англии изгоем. Несколько лет тому назад в малоизвестном французском романе мне попалась фраза: “Идеи — вот единственная родина”. С тех пор я держу эту фразу в памяти как кратчайшее резюме всего, во что верю. Возможно, “верю” не вполне подходящее слово: если у вас нет чувства национальной принадлежности, если вы находите многих ваших соотечественников и большинство их убеждений и институтов глупыми и безнадежно устаревшими, то сами вы вряд ли можете верить во что-то — разве лишь смириться с естественным для этой ситуации одиночеством.

Словом, я живу далеко от других английских писателей, в стороне от литературного Лондона. Насколько я представляю себе свое публичное “я”, свой “публичный” образ, он волей-неволей растворен в литературном “сообществе” страны или (что вернее всего в моем случае) извергнут им. Даже мне самому это мое публичное “я” кажется очень далеким и часто отвратительно чуждым и фальшивым; это просто еще одно обстоятельство, из-за которого мое реальное “я” спасается бегством, еще одна причина моего отшельничества.

Мое реальное “я” — здесь и сейчас, за работой. Когда я задумываюсь о процессе письма (не о написанном), в моем сознании непроизвольно возникают образы исследователей, которые в одиночку совершают путешествия, подъемы на горные вершины… Звучит это романтично, но на самом деле я подразумеваю вовсе не это, а проклятое одиночество, страх перед провалом (я не имею в виду плохие рецензии), утомительность романной формы, часто возникающее тошнотворное чувство, что ты — во власти психической болезни…

Когда я выхожу из дому, встречаюсь с другими людьми, оказываюсь втянут в их жизнь — в чужую повседневность и рутину, мое собственное одиночество, “безрутинность” и свобода от экономических “забот” (изысканная форма тюремного заключения) часто вызывают у меня такое чувство, будто я - инопланетянин, гость из космоса. Мне нравятся земляне, но я не вполне понимаю, что они такое и чем заняты. Я хочу сказать, что где-то там, у себя дома, мы управляемся с делами получше. Но что поделать — я послан сюда. И транспорта назад не будет.

Что-то в этом роде кроется за всем, что я пишу.

Это кардинальное различие между миром написанным и миром, в котором писатель живет, когда пишет, совершенно недоступно пониманию не-писателя. Не-писатели видят нас такими, какими мы были, а мы - такие, какие мы сейчас. Писателю важен не сюжет, а сам опыт владения им; выражаясь романтически, трудный подъем взят, ураган пережит, нехоженая лунная поверхность — под твоей ногой. Это нездоровые удовольствия, и мир вообще-то прав, когда взирает на нас со злобой и подозрением.

Самое ненавистное происходит, когда я отсылаю рукопись в издательство, ведь в этот день люди, которых полюбил, умирают: они становятся тем, чем являются на самом деле — окаменевшими ископаемыми организмами, теперь их будут изучать и коллекционировать другие. Меня часто спрашивают, что я хотел сказать тем или этим… Но написанное и есть то, что я хотел сказать. Если это не ясно из книги, то не станет яснее и сейчас.

По-моему, американцы, особенно те добрые люди, что пишут и задают вопросы, относятся к книгам со странным прагматизмом. Возможно, из-за злосчастной ереси, будто творчеству можно обучить (слово “творчество” здесь просто эвфемизм для слова “подражание”), они вроде бы уверены, что писатель всегда точно знает, что и зачем он делает. Не очень ясные книги для них нечто вроде кроссворда. Они полагают, что где-то, в каком-то из номеров газеты, который они случайно пропустили, были даны все ответы на все вопросы.

Короче говоря, им кажется, что книга все равно что станок: если знать как, можно разобрать ее по винтикам.

Вряд ли стоит винить обычного читателя за то, что он так думает. Ведь в последние сорок лет и литературоведение, и рецензии в газетах и журналах стали угрожающе научными или псевдонаучными по своему характеру. Анализ и категоризация — научные инструменты, без которых не обойтись в научных областях; но роман, как и поэма, лишь отчасти является объектом науки. Речь идет не о том, чтобы вернуться к беллетристически-онанистическим обзорам новых книг, какие были в моде в начале ХХ века, однако мы заслуживаем лучшего, чем имеем сегодня.

Вы скажете, что я лицо заинтересованное? Не спорю. С тех самых пор, как я взялся писать “Женщину французского лейтенанта”, я то и дело читаю некрологи, в которых оплакивается смерть романа; особенно мрачный вышел из-под пера Гора Видала (см. декабрьский номер журнала “Энкаунтер”). Я вижу, что в этом году рецензии на романы и у нас в Англии становятся все более нетерпимыми, сбрасывающими роман со счетов. Теперь я жду, что одна из наших самых модных газет того и гляди объявит, что закрывает колонку “Новые книги” и предоставляет освободившееся место новостям телевидения или поп-музыки. Разумеется, я лицо заинтересованное, но так же, как мистер Видал, беспокоюсь не за себя — для этого нет причин. Если даже роман и мертв, труп его остается на удивление плодоносным. Нам говорят, что теперь романов никто больше не читает, так что каждый из авторов таких книг, как “Юлиан” и “Коллекционер” должен быть благодарен двум с лишним миллионам призраков, купившим его роман. Но я вовсе не хочу быть саркастичным. Речь идет о чем-то гораздо более существенном, нежели личный интерес.

Есть только две возможности: либо роман, а с ним вместе и вся культура печатного слова отживают свой век, либо наш век — увы! — печально слеп и мелок. Я знаю, какого взгляда придерживаюсь сам, и не могу не поражаться людям, уверенным, что правильна первая точка зрения. Хотите всезнания? Пожалуйста. Но вас, читателей — которые не являются ни критиками, ни писателями, — должно было бы встревожить то презрение к печатному слову, что столь широко распространено среди всезнаек — профессиональных патологоанатомов литературы. Нам нужно хирургическое вмешательство, а не анатомическое вскрытие. Тело умирает не только тогда, когда удаляют мозг: если вырвать сердце, результат будет тот же.

27 октября 1967 г. Закончил первый черновой набросок, начатый 25 января. В нем примерно 140 000 слов, и он точно такой, как я себе и воображал: это совершенный, безупречный, прелестный роман, но, увы, - лишь в моем воображении. Когда я его перечитываю, я вижу 140 000 недостатков, которые нужно исправить. Возможно, тогда он будет менее несовершенным. Но энергии на это уже не хватает: теперь начнутся ужасающие, мучительные поиски реалий, нескончаемый подбор слов и выражений. А я уже хочу писать другую книгу. Прошлой ночью у меня возник такой странный образ…

1969

Перевод с английского Ирины Бессмертной

 

Острова

<…> Первый в мировой литературе роман весь соткан из островов и моря, из одиночества и сексуальности. Именно поэтому он и оказал существенно большее воздействие на дальнейшее развитие повествовательных жанров — и в тематическом, и в техническом отношении, — чем любая другая книга в истории человечества. Это произведение также впервые продемонстрировало (причем необычайно искусно, так что уровень этот и поныне представляется абсолютно недостижимым!) ценность архипелага как структуры, о чем я уже упоминал ранее. Ни один писатель не в силах устоять перед соблазном и не погрузиться в эту книгу с головой, чтобы пропитаться ею насквозь, как истинный христианин пропитывается библейскими текстами, философ — сочинениями Платона, а социалист — работами Маркса. Эта книга — самое что ни на есть sine gua non для любого серьезного исследователя или сочинителя художественной прозы.

Я — один из тех еретиков, которые верят, что “Одиссею”, должно быть, написала женщина. Эта ересь далеко не нова. Некогда Сэмюэл Батлер, а в наши дни Роберт Грейвз полагали, что так оно и было. Но кто бы ни был автором этого шедевра, все равно он (или все-таки она?) похоже куда лучше разбирался в делах домашних, чем в связанных с морем и мореплаванием. Одним из примеров такого “пускания пыли в глаза” является описание судна, которое Одиссей строит, чтобы сбежать с острова Калипсо: и верфь, и само судно совершенно никуда не годятся. Зато в самом начале эпопеи поразительно хорошо и достоверно написаны сцены, касающиеся очаровательных подробностей сборов Телемаха, готовящегося к странствованиям. А вот когда речь заходит о судах, бросается в глаза почти полное отсутствие каких бы то ни было деталей. На протяжении всей истории человечества именно мужчина поклонялся такому средству передвижения, как морское судно, и всячески его “пестовал” (полировал, чистил, мыл и т. п.), а женщине оставалось... “паковать чемоданы”.

Совершенно очевидно также, что автор “Одиссеи” просто помешан на вещах, которые принадлежат обычно молодым женщинам, но заставляют мужей держаться в стороне. Об этом свидетельствуют многочисленные и весьма живые описания внутреннего убранства жилища и придворной жизни у Нестора, Менелая и Алкиноя — автору очень важны детали того, как принимают гостей, как помогают им совершить омовение, как эти люди одеты, чем их угощают и даже как во дворцах стирают белье; буквально во всем чувствуется симпатия автора к женскому эго — от великолепного появления на сцене Елены Прекрасной до трогательной печали Калипсо; это же проявится и в повышенном интересе к одежде и украшениям, в любовном их описании, в необычайно сочувственном отношении к старухам и в несоизмеримо большем интересе — при описании Царства мертвых — к призракам-женщинам, чем к призракам-мужчинам...

Батлер решил, что женщина-автор скрывается за образом самой лучшей (с моральной точки зрения) из островитянок, подстерегавших путников на их опасном пути: Навзикаи. Если уж такой автор и должен стоять за кем-нибудь из персонажей, то сам я решительно проголосовал бы за Пенелопу или уж, по крайней мере, за ту теорию, согласно которой Шехерезада была отнюдь не первой женщиной, понимавшей, что дать мужчине возможность услышать все, что он о себе мнит, — один из лучших способов быстренько его очаровать и прибрать к рукам. Да разве после столь сладких песен кому-нибудь потребуется холодная горькая реальность?

В данном случае, как и во многих других, весьма вероятным представляется следующее: если мужчина, вечный охотник и добытчик, приносил домой некое “сырье”, то обрабатывала, а также “готовила” и хранила его всегда именно женщина. Мужчину всегда больше интересовало, как нечто ДОБЫТЬ, а женщину — как наилучшим образом обработать добытое. Известно, что у примитивных народов именно женщины чаще всего были основными “носительницами” (то есть хранительницами) фольклора. Мужчине необходимо было хорошо разбираться в реальной жизни, какими бы суевериями он ни страдал; а женщине нужно было хорошо знать внутренний мир во всех смыслах этого слова: мир, порожденный воображением, мир сказочно-мифологических образов, а не примеры из жизни конкретных людей, почерпнутые из реальной действительности и непосредственно ей знакомые. На мой взгляд, ткачество и вышивание лежат в основе всякого повествования, как и в основе всякого украшательства, и в том числе оформительского искусства. Греки это хорошо понимали. Даже слово, которым они обозначают рассказываемую вслух историю, rhapsody, означает просто “сшитая песнь”. Сплетение реального с вымышленным — суть всего искусства; и, по-моему, не случайно (подобно Кирке и некоторым другим женщинам этой великой книги) Пенелопа так увлекается ткачеством — желая скоротать свое долгое ожидание и как-то оправдать собственную неколебимую верность.

Чем больше находишь содержащихся в романе подобных свидетельств, тем убедительнее они кажутся. Кто “крадет” у главного героя самую первую главу великой эпопеи? Кто вызывает самую большую симпатию? Естественно, не отсутствующий Одиссей, а его покинутая жена с ее бесчисленными домашними заботами и печалями, из которых самая большая та, что сын вот-вот превратится во второго Ореста. И что же становится эмоциональной кульминацией? Ночь воссоединения в песни 23-й, когда даже восход был с благоговейным трепетом отложен по команде богини, которая наконец соединила терпеливую жену и странствующего мужа, — вот вам еще одна женщина, причем богиня мудрости, Афина. (На самом деле завершающая “Одиссею” песнь 24-я — это просто подвязывание отдельных повисших концов.) Ни один мужчина, которому доводилось когда-либо рисковать собственным браком или же специально провоцировать его крушение своим отвратительным эгоизмом, ни разу не усомнился в ЖЕНСКОЙ мудрости, яркое подтверждение чему содержится в упомянутом кульминационном пассаже; иначе он не мог бы не удивляться, почему это у древних женщина персонифицировала мудрость. Еще большее значение имеет то, что Афина — богиня догреческая. Она была покровительницей царских дворцов еще в период расцвета микенской культуры, когда, собственно, и происходит действие эпопеи, а также — богиней искусств и ремесел... в общем, женской богиней, если вообще была богиней!

Мы знаем, что за сказанием Гомера о Троянской войне стоит в высшей степени реальный конфликт, происшедший в последние века второго тысячелетия до Рождества Христова из-за взаимных торговых и территориальных претензий двух царств. Конфликт этот возник между весьма вольной конфедерацией микенских царей-пиратов и теми, кого называли “хранителями Ворот”, то есть Босфора, дававшего выход к вожделенному Черному морю. Мы также знаем, что “Гомер” творил спустя несколько веков после этих событий и никоим образом (хотя кое-кто может со мной и поспорить) не разделял всеобщих восторгов по поводу участия Микен в этом конфликте. Мало кого из главных героев-мужчин — людей или божеств — автор наделяет какой-то особой привлекательностью или же дарует им возможность быть по-настоящему счастливыми, особенно вдали от дома. Зевс и Посейдон совершают перемещения в пространстве только для того, чтобы наказать провинившихся; передвигающиеся в пространстве герои-мужчины НАВЛЕКАЮТ НА СЕБЯ гнев богов и несут наказание. Поклонникам Пенелопы постоянно твердят, чтобы они отправлялись по домам, а те, кто отказываются это сделать, естественно находят свой конец в кровавой бане — зеркальном отражении мук, которые пришлось пережить Одиссею во время его странствий.

Похвалы же, которых удостаиваются в “Одиссее” мужчины, предназначены тем из них, кто либо вообще не покидал дома, либо послушно и вовремя вернулся туда: Менелаю, Нестору, Алкиною, незаконнорожденному принцу-свинопасу Эвмею, старику Лаэрту. Загадка, разумеется, в самом Одиссее. С одной стороны, он самый непривлекательный персонаж из всех — чего стоит его непрестанное (и довольно убедительное) вранье, его подозрительность, неверность, мстительный гнев; но с другой стороны, уже само его имя означает “гневаюсь”, то есть он — “жертва” гнева или, иными словами, параноик. Вообще говоря, он куда больше подходит на роль героя значительно более поздней мифологии, отражающей жизнь маленьких островных поселений, которые находятся у берегов совсем другого, гораздо более дикого и необузданного Тихого океана. Я имею в виду американский Запад; и почти наверняка у Одиссея в этих мифах был бы не облик благородного шерифа, а, что куда более вероятно, разбойничья рожа Ли Марвина или Джека Паланса — беспринципного патологического убийцы. Драйден в своем переводе “Энеиды” Вергилия нашел два великолепных эпитета для этих черт Одиссея: “ужасный” и “ненасытный”.

Ладно бы об Одиссее больше нечего было сказать... но ведь есть еще его несомненное мужество, смелость, постоянное стремление вперед, к заветной цели, его неустанный поиск, способность выживать в любых условиях, проницательность и чувство юмора, подверженность ошибкам и, наконец, биологическое, мужское естество со всеми свойственными ему слабостями и достоинствами — все это столь же крепко соткано и переплетено, как саван, что ткала на своем станке его верная супруга. Достаточно сравнить Одиссея с героями другой древнегреческой саги о путешествии — аргонавтами: Гераклом, Персеем, Беллерофонтом, Ясоном. Эти мужчины — просто мифологические марионетки, игрушки из детской комнаты, тогда как Одиссей в высшей степени реален и человечен, сколь бы мифически сверхъестественными ни были те обстоятельства, в которые он попадает. Если его главный недостаток лишь в том, что он просто не может оставаться вне игры, то все его проделки и ложь — собственно, необходимые ему просто для того, чтобы выжить, — сущие пустяки по сравнению с тем, как ведут себя остальные участники игры: боги, которые всем на свете управляют. Именно это и делает Одиссея универсальным человеком — и параноиком.

“Одиссея” — по сути своей анализ и оправдание его паранойи. Самый большой и непримиримый враг Одиссея — Посейдон, бог моря, той самой великой стихии, что таит для Одиссея невероятные и постоянные соблазны. Его возвращение из Трои одновременно и наказание за прошлые грехи, и наглядная демонстрация причин его грехопадения. Снова и снова Одиссею и его спутникам выпадают на долю мучительные испытания — в качестве наказания за алчность или бессмысленную агрессивность. Единственную реальную добродетель Одиссея — страстное желание вернуться домой и отыскать Пенелопу, то есть МУДРОСТЬ, — Гомер, однако, ставит под сомнение (несмотря на описание ночи страстного воссоединения супругов). Жестокое убийство “женихов”, поклонников Пенелопы, казнь через повешение подкупленных служанок, чудовищное наказание пастуха Мелантия (“острым ножом отсекли они ему нос и уши, отрубили его мужскую красу, точно желая кусок мяса бросить собакам, и в ярости своей отрубили ему также ноги и руки”) — все это свидетельствует о том, что паранойя у Одиссея не прошла и по возвращении домой. И в конце эпопеи как бы оставлена незавязанной одна весьма значимая нить: Одиссей узнает от Тиресия, что должен совершить еще одно путешествие, причем тот говорит, что плыть нужно до тех пор, “пока не доберешься до таких мест, где о море и не слыхивали и где люди никогда не кладут соль в пищу”. То есть Одиссей должен вечно путешествовать по всему свету в поисках недостижимого мира и покоя — хотя на самом деле может обрести их в родной гавани. Но покоя ему не видать: море, этот вечный зов неизведанного, по-прежнему будет звать его, точно злобный демон.

“Одиссея” всегда приводила мне на ум более позднюю литературу, также создававшуюся в период борьбы за власть и Lebensraum, то есть поисков возможностей расширить свою территорию; в период квазиритуализированной агрессии, жестокой мужской алчности погони за славой, за собственностью все это помещалось в контекст дерзких вылазок морских пиратов. В этот период, последовавший за норманнским завоеванием, женщины-писательницы впервые стали использовать в повествовательных жанрах — кладя в основу, как это делал и Гомер, — исторический материал, довольно далекий от их собственной эпохи; они ненавязчиво предлагали своим мужчинам другие, более высокие и благородные жизненные цели. Основным импульсом для создания этого нового мировоззрения опять-таки послужили истории о странствиях и приключениях, хотя “морем” для их протагониста, то есть положительного героя, служили чаще леса и горы. Однако и настоящие морские путешествия, и острова в этих историях всегда присутствуют, и, как мне кажется, вполне естественно сопоставлять странствия по старым, бескрайним, полным тайн и волков лесам Европы и по морю.

Особенно важно следующее: такие известные писательницы, как Мария Французская и Кристина Пизанская, создали огромное количество рыцарских романов, пересказывавших истории Улисса (Одиссея) и других героев прошлого, описывали их странствия в поисках собственного “я” и порой в конце концов открыто утверждали, что истинную мудрость можно обрести только дома — во всяком случае, не в путешествии, имеющем какую-то конкретную цель. Весьма полезно читать параллельно “Одиссею” и, например, лэ Марии Французской — не просто из-за близости сюжетов или центральной темы поиска, но из-за весьма сходного изящного юмора, из-за той психологической точности характеров, которая обостряет удовольствие от восприятия всего невероятного, мифического (заставляющего сказочные существа вести себя по-людски), из-за настоящей одержимости деталями домашнего обихода и обычаев, а также из-за превалирующей над остальными темы взаимоотношений мужчины и женщины: весь этот очень “человеческий” набор чувств, ощущений и занятий, как мы знаем, когда речь идет о Марии Французской, принадлежал отнюдь не мужчине.

Даже если бы пришлось встать на ортодоксальную точку зрения и считать Гомера рапсодом-мужчиной, как всегда и утверждала традиционная наука, то, по-моему, все равно он, несомненно, сочинял и для женской аудитории, не только для мужской, причем с исходно феминистских позиций — то есть с позиций истинно цивилизованных, — и пользовался примерно той же техникой, что и упомянутые писательницы раннего Средневековья. Ученым доставляло удовольствие смотреть на “Илиаду” и “Одиссею” как на антропологические головоломки, все решения которых сводятся к весьма невнятной религиозной символике: Пенелопа становится центральной фигурой культа матушки-гусыни, Одиссей — “жертвенного” (то есть жертвующего собой) короля и так далее. Разумеется, это далеко не все. Но я думаю, никто из тех, кто когда-либо бродил по дворцовым комплексам Микен или Кносса, не поверит, что даже в те времена (задолго до эпохи самого Гомера) там — за кулисами всех этих живописных священных рощ с золотыми ветками — не было самых обыкновенных мужчин и женщин с их бытовыми и социальными проблемами и весьма, надо сказать, изощренным умом, способным отделять тогдашнюю реальную действительность от тогдашних мифологических представлений.

Археология не раз и не два уже доказывала, что описанные Гомером предметы быта и различные технические средства имели далеко не мифический характер; а в высшей степени реалистичная центральная тема, с которой связаны все выпавшие на долю Одиссея испытания и приключения, — это трудная жизнь женщины, которая осталась править царством в отсутствие мужа. Такая судьба была, должно быть, весьма распространенной в эпоху всеобщего пиратства. Ни одна тема не повторяется в “Одиссее” так часто, как описание упадка, который воцарился в экономических делах Одиссеева дворца - и воцарялся в любом островном государстве, оставшемся без твердой правящей руки. В “Одиссее” (разумеется, хронология эпопеи при этом не нарушается) есть еще один, более поздний пример такого же рода, причем дело происходит совсем недалеко от Итаки — я имею в виду любовную связь микенской царицы Клитемнестры с Эгисфом и убийство ими ее мужа Агамемнона, а затем — и убийство их самих вернувшимся из Трои Орестом... Вынужденные браки, узурпация власти, междоусобицы и семейная вражда, бесконечные мелкие войны. А все почему? Да в очень большой степени из-за мужской глупости и невежества, из-за неспособности довольствоваться тем, что имеешь, из-за страстного желания как можно больше накопить, заграбастать, выиграть... а также из-за еще одного, вполне понятного любому современному мужчине стремления: ведь прекрасные рабыни составляли немаловажную часть добычи, на которую надеялись микенские мародеры.

Море было для них дорогой к удовлетворению жажды обогащения, а также способом сбежать от слишком мудрых и верных жен, остававшихся дома. Одиссей опутан паутиной, сотканной женщинами всех сортов — мудрыми и целомудренными, безнравственными и шаловливыми; и каждый раз его спасают от дурных женщин Пенелопа и Афина. Очень живая, большая любительница разных игр, очаровательная и обладающая изысканным умом Афина - это полиморфная богиня, чей образ может быть прочитан как духовная версия Пенелопы; ее роль сходна с ролью Ариэля, служившего Просперо; она и сама, что совершенно очевидно, отчасти влюблена в Одиссея и упрекает его в связях с другими женщинами, однако не испытывает ни малейшей ревности по отношению к его жене. Она даже делает Пенелопу еще красивее, используя чудесный бальзам, благодаря которому кожа у той делается “белее слоновой кости”. Иными словами, Пенелопа являет собой воплощение идеала Афины - женщины, оставленной дома; или же идеала писателя или писательницы и их читательской аудитории.

Таким образом, море и острова - царство, не внемлющее мудрости и разуму; это некая лаборатория, и Одиссей, точно морская свинка, должен пробежать по созданному высшими существами лабиринту, где великий союзник разума, Сознательное, уступает место Бессознательному и либидо, этим вечным и могучим, как океанская волна, нарушителям домашнего спокойствия и установленного порядка. Поскольку именно Бессознательное влечет Одиссея по жизни, его морские царства и населены женщинами. Возможно, нет более раннего произведения во всей литературе древнего мира, столь же близкого к теории Фрейда, чем встреча Одиссея на темных берегах реки Океан с покойной матерью, Антиклеей, под конец его самого дальнего путешествия:

Когда мать моя заговорила, смущенное сердце мое исторгло одно желанье — обнять ее, хоть она и была мертва. Трижды, сгорая от нетерпения, мечтая прижать ее к груди, устремлялся я к ней с простертыми руками. И трижды, точно тень или сон, ускользала она из моих объятий, оставляя меня, снедаемого еще более острой, чем прежде, тоской по ней.

В этой маленькой цитате — исток всего искусства: попытка вернуть невозвратимое, которую современный психоаналитик назвал бы “символическим замещением”. <...>

1978

 

Дьявольская инквизиция

(Джон Фаулз дает интервью Диане Випон)

Диана Випон. Вы назвали это интервью “Дьявольской инквизицией” потому, что не любите, когда вам задают слишком много вопросов?

Джон Фаулз. Ужасно “люблю” — примерно так же, как участник Сопротивления любил допросы гестапо или атеист — вопросы святой инквизиции! Но я отнюдь не склонен пренебрегать без разбору вопросами всех ученых на свете, как, похоже, думают некоторые. Во всяком случае, об этой моей “нелюбви” вряд ли можно судить по шутливому посвящению (“Кирке и прочим осквернителям гробниц”), которым начинается мое эссе “Что стоит за ▒Магом▒”. Между прочим, Кирка там настоящая — это очаровательная Кирки Кефалея, преподавательница из Афин; а “прочие осквернители гробниц” — ученые, на которых я фыркаю, точно рассерженный енот. Ведь ученым по большей части нужны только факты, факты и еще раз факты, и я, разумеется, понимаю, что цель их в высшей степени полезна для общества, вот только мой повседневный, реальный мир кажется мне порой страшно далеким от того мира, в котором они, эти ученые, существуют. Романы похожи на старые любовные истории — в них слишком много всего, и далеко не все так уж плохо, просто об этом не всегда хочется говорить вслух. Красота и достоинства любого романа, как и вдохновение писателя, неразрывно связаны с тем “здесь и сейчас”, которое соответствует времени написания того или иного произведения. <...>

Д. В. А как вы определите состояние искусства, прежде всего романа, под конец этого тысячелетия?

Д. Ф. Полагаю, что питаю на сей счет больше оптимизма, чем многие. И мне очень неприятно, что пессимизм — черное, абсурдистское восприятие действительности — так часто входил в моду в течение всего XX века в качестве весьма сомнительного доказательства того, что некий художник действительно “знает жизнь”. Мой оптимизм отнюдь не означает, что я просто не обращаю внимания на различные и в высшей степени реальные и многообразные жестокости и ужасы нашей жизни, — я просто хочу поставить под сомнение само пессимистическое мировоззрение, ведь порицать и обвинять всегда легче, чем утверждать и защищать. Оптимизм, как бы мало его ни было, всегда основывается на некоторой рациональной составляющей, на реализме. Я не верю, что мы достигнем достойного уровня в искусстве, отказавшись от формы и положившись на бездумный случай. Мы гораздо меньше нуждаемся во “всепонимающем” видении мира, чем в истинном мастерстве и профессионализме.

Дарвин, Фрейд и Ницше направили XX век — в значительной степени из-за того, что оказались совершенно неправильно поняты, — прямо в эпицентр некоего чудовищного смерча, странным образом как бы зависшего над нашим миром; однако, похоже, мир наш все же пытается как-то справиться с этой бедой. А вот многие из предпринятых нами в этом направлении мер уже представляются абсолютно неверными, особенно если оглянуться назад; впрочем, теперь мы гораздо лучше понимаем, сколь опасным, имеющим непреодолимую тягу к злу видом являемся мы, люди. <...>

Д. В. Раньше вы не раз говорили, что у вас около полудюжины незавершенных романов. И если я правильно вас поняла, “Дэниэл Мартин” тоже входил в их число. Собираетесь ли вы как-то переработать и, может быть, опубликовать кое-что из этих произведений? Читатели с нетерпением ждут от Фаулза новых романов. Каковы ваши планы на сей счет?

Д. Ф. Не стану притворяться, что сижу на груде незаконченных книг и мечтаю лишь о том, как бы их опубликовать, — терпеть не могу быть связанным по рукам и ногам. Собственно, речь может идти о двух книгах. Об одной я уже говорил публично, хотя обычно подобные выступления — лучший способ “абортировать” любую идею или замысел. Я имею в виду роман, действие которого происходит в квазимифических Балканских горах. Этим произведением я “развлекаюсь” уже почти десять лет, однако мои чувства по отношению к нему по-прежнему невероятно живы и изменчивы. Я чуть ли не каждый месяц начинаю этот роман заново. Довольно приятная забава для его единственного читателя (то есть для меня самого), но сущий кошмар для всех остальных, включая издателей. Я пытаюсь прожить этот роман (его рабочее название “В Хеллугалии”) как если бы пытался прожить сон наяву. Есть и другая книга, “Тессера” — это нечто вроде экзистенциалистской мозаики событий 50-х годов: ее герой в жизни — человек, который был тогда беден, не имел ни связей, ни конкретных целей и которого никто не хотел публиковать. Впрочем, по-моему, Керуак и его направление уже сделали примерно то же самое и куда лучше меня. У меня, пожалуй, действительно не хватает нормального литературного тщеславия — а может, дело в том, что мне совершенно ясно: актуальность моих произведений значительно ниже той, какой я для них втайне желал бы. Практически все писатели пишут для того, чтобы стать известными, обрести так называемый собственный авторский стиль. А я бы предпочел писать нечто вроде историй в народном духе, способных исцелять душу. Я не буддист, но меня часто коробит от типичных проявлений эгоцентризма, свойственного художникам, интеллектуалам и вообще представителям “думающего сословия” как в Европе, так и в Америке.

Д. В. Какую роль играют в ваших произведениях женские образы?

Д. Ф. По-моему, я веду себя как хамелеон, когда приходится выбирать между “женской” и “мужской” природой. Я ведь писатель, существо, как бы слегка заблудившееся между полами, ни мужчина, ни женщина. Я вообще считаю, что большей части писателей свойственна не слишком четкая сексуальная ориентация. Вот сейчас я как раз читаю написанную Маргарет Дрэббл прекрасную новую биографию английского писателя Энгуса Уилсона, который принадлежал именно к такому, маскулинно-феминистскому типу писателей.

Д. В. Похоже, у художников, артистов и особенно у писателей есть неодолимая потребность создавать что-то новое, что-то искать и находить, ставить различные вопросы — в общем, оставлять свой “словесный” след. Свойственно ли это и вам, и если да, то в какой степени?

Д. Ф. : Да, “оставлять след” всегда было моей страстью! Впрочем, теперь мне куда больше хочется просто наслаждаться настоящим, а не заботиться о будущем. Я восхищаюсь главным образом теми писателями, которые, как и я сам, обладают неутолимым стремлением снова и снова запечатлевать ускользающее “здесь и сейчас”. Лучше всего, конечно, это удается поэтам. То, что мне не дано было стать настоящим поэтом — истинная трагедия моей жизни. Я искренне завидую Т. С. Элиоту и Филипу Ларкину, двум самым тонким, обладающим самой отточенной техникой английским поэтам XX века; и все же мне не очень по душе некоторые аспекты их творчества. Два других английских поэта, которых я люблю, так сказать, в значительно большем объеме, — это ирландец Шеймас Хини и шотландец Норман Маккейг. Последний, правда, заслуживает куда большей известности, чем имеет.

Д. В. Поскольку вы первоклассный “кузнец слова”, что значит для вас язык? Он открывает вам некую тайну? Или что-то прячет? Или благодаря ему вы пытаетесь привнести в хаос порядок?

Д. Ф. Я обожаю возиться с языком, особенно с английским, обладающим несравненными лексическими возможностями. И воспринимаю это словесное богатство не столько как способ привнести порядок в некий хаос, сколько как средство расширить реальную действительность. У меня нет времени на борьбу со старыми социалистическими представлениями о том, что необходимо избегать редких и необычных слов и следует общаться с читателем исключительно с помощью простых и обыденных оборотов речи, как бы имеющих некий общий знаменатель. Это все равно что пользоваться в быту только самой примитивной кухонной утварью.

Д. В. Вы не раз упоминали о влиянии, которое оказал на вас во время работы над “Магом” роман Алена-Фурнье “Большой Мольн”, а во время работы над “Женщиной французского лейтенанта” — “Урика” Клэр де Дюра. Это ваши самые главные вещи. Что именно вам, человеку, изучавшему в университете французский язык, переводчику французской литературы и английскому писателю, представляется основным различием между этими двумя языками, английским и французским, с художественной точки зрения?

Д. Ф. Я очень доволен тем, что изучал в Оксфорде французский. Он (как и вообще все языки рыцарского романа) познакомил меня с иной, великой культурой Европы, а также — со значительной частью американской культуры. Я англичанин, и все же мне, пожалуй, ближе культура и литература континентальной Европы, а не Англии, хотя среди английских писателей есть исключения, из которых самый яркий пример — Джулиан Барнс. <...>

Д. В. Какой аспект писательского труда вызывает у вас наибольший азарт? Когда-то вы, кажется, уже говорили об интонации и диалоге?

Д. Ф. Естественно, труднее всего выразить словами то, что ты ЧУВСТВУЕШЬ, отчасти потому, что столь немногие из нас действительно понимают, что именно они чувствуют. Это как раз и связано с интонацией. Я не слишком хорошо владею описанием мимики и жеста — в отличие от многих хорошо известных писателей. Возможно, именно поэтому для меня столь важен диалог, то есть инструмент драматурга. Я глубоко завидую таким людям, как Гарольд Пинтер, — тому, как блестяще, затрачивая минимальное количество средств, они используют реплики и паузы. Одно из величайших умений — это пропуски в романе, неназванные подробности, дающие возможность читателю пустить в ход собственное воображение.

Д. В. Вы довольно часто обращаетесь в своих романах к другим видам искусства, особенно к живописи — в “Коллекционере” и “Башне из черного дерева”, “Дэниэле Мартине” (я имею в виду “Автопортрет Рембрандта”), в “Женщине французского лейтенанта” вы касаетесь творчества прерафаэлитов. В “Маге”, пожалуй, более существенную роль играет музыка. Как бы вы прокомментировали роль других видов искусства в ваших романах?

Д. Ф. Больше всего меня привлекают искусства визуальные — от кино до живописи; музыка гораздо меньше, хотя сам я очень люблю порой послушать музыку. В настоящее время я особенно часто слушаю новый CD с записью чикагского джаза Эдди Кондона и еще один великолепный диск греко-турецкой музыки, записанной в Стамбуле, а также новые записи незаконченных сонат Баха для виолончели. Меня интересует практически любая музыка, но особенно, вернее, почти исключительно сольная, исполняемая на различных инструментах; оркестровое и хоровое исполнение привлекают меня гораздо меньше.

Д. В. Вы писали о творчестве Томаса Харди и Д. Г. Лоуренса. Воспринимаете ли вы свою работу — хотя бы в какой-то степени — как продолжение этой традиции английского романа? Я имею в виду “мелиоризм” и романтизм Харди и социальную критику Лоуренса, а также изображение в их романах взаимоотношений между женщиной и мужчиной.

Д. Ф. Харди интересует меня, в частности, потому, что он, если можно так выразиться, мой бывший сосед. Я вижу его “страну” из окна своего кабинета. Я обожал Лоуренса в 40-е годы, когда был студентом, и не так давно у меня открылся рецидив этой любви — хотя многие в наши дни находят Лоуренса политически некорректным; я глубоко восхищаюсь его почти метафизической способностью выразить то, что обозначается понятием “здесь и сейчас”,— чрезвычайно важной способностью передать сиюминутность и реальность настоящего. <...>

Д. В. В автобиографической книге “Дерево” вы пишете, что ваш отец увлекался философией. А как вы считаете, он оказал влияние на ваш интерес к миру идей? Ведь именно этот мир представлен и в большей части ваших художественных произведений, и в сборнике афоризмов “Аристос”?

Д. Ф. Да, безусловно оказал. Он учился на юридическом факультете и воспринимал философию как некое пособие по ведению вполне конкретных дел. Но он заставил меня понять, и это важнее всего, что мировоззрение обитателей пригородов абсолютно неполноценно и крайне узко.

Д. В. Ваше эссе “Харди и ведьма” вполне соотносимо с психоаналитической теорией Гилберта Роуза, который выдвигает тезис, что интерес к любви в большей части романов — то есть описание упорных ухаживаний со стороны героя за некоей идеализированной молодой героиней — скрывает свойственное автору чувство утраты - полной или частичной - естественной, исходной связи Мать/Дитя, возможно, даже эдипов комплекс, если смотреть на все это с фрейдистских позиций. Об отце вы написали в “Дереве”, но я что-то не припомню, чтобы вы где-либо упоминали о матери. Вы не считаете, что своим художественным развитием хотя бы в какой-то степени обязаны и ей?

Д. Ф. Я полагал весьма полезным использовать теорию Роуза об “отделении-и-утрате”, но утверждать, что она так уж сильно на меня повлияла, не стану. Меня всегда значительно больше привлекали примеры из естественной истории. Простейшая мушка, что в наших местах водится близ ручьев, богатых форелью, Trichoptera - ее еще называют “веснянка” или “майская муха” - умеет строить на дне ручья песчаные домики для своих личинок. Всю жизнь я примерно одинаково относился ко всем многочисленным литературным теориям и писательским воззрениям на жизнь и литературу. Я старался сделать их частью себя, но никогда не позволял им захватить меня целиком.

Что же касается моей матери, которая умерла несколько лет назад, то я довольно медленно дорастал до понимания того, сколь многим ей обязан, — и больше всего, видимо, я должен быть благодарен ее материнской нормальности, ее полнейшему соответствию своей роли в семье. Меня, однако, мучает чувство вины перед нею, ибо я так и не дал ей почувствовать как следует мою благодарность. Если честно, я проявлял очень мало христианского терпения к ее ошибкам и недостаткам — она, бедная женщина, страдала логореей и была в общем-то личностью совершенно заурядной: твердо верила, что именно из тривиальных мелочей и состоит вся наша жизнь. Она вряд ли оказала на меня какое-то влияние с точки зрения художественной, и, будучи молодым оксфордским снобом, я полагал, что большая часть ее взглядов на искусство просто недостойна моего высочайшего внимания. Но посмотрев на все это с точки зрения психологии, я теперь понимаю — и почти каждый день думаю об этом! — что это она, мать, на самом деле меня сотворила. Я — ЕЕ дитя. И тем более счастливое дитя, что родом она была из Корнуолла и у ее семьи кельтские корни.

Д. В. Вы безусловно из тех, кто очень чувствителен к слову - как в смысле семантики, так и фонетики. Значимо ли для вас то, что довольно часто названия ваших романов содержат буквы “m” и “a”? Это ведь прямо-таки бросается в глаза — “The Magus”, “Daniel Martin”, “Mantissa”, “A Maggot”. Да и некоторые слова, которые, похоже, являются ключевыми в ваших произведениях, также содержат эти буквы: maze, mask, magic. Может быть, это навеяно воспоминаниями о матери?

Д. Ф. Писатели часто слепы в отношении подобных “ключей” к собственному творчеству. Мне, например, никогда даже в голову не приходило... Но впрочем, да, вы, пожалуй, правы: у меня действительно очень часто встречается буква “m”. Возможно, отчасти из-за того, что я приверженец феминизма.

Д. В. Вы как-то сказали, что считаете теорию Юнга весьма близкой вам по духу и особенно полезной при написании романов; в ваших работах нередко встречаются отсылки и к Фрейду. Кроме того, вы не раз отмечали такую черту любого настоящего художника, как “детскость”. Наблюдения, которые вел над матерями, младенцами и детьми постарше английский педиатр Дональд Уинникотт, были впоследствии развиты в теорию относительного, истинного или реального, “я”, этакого “ребенка внутри” современной психоаналитической литературы. Не находите ли вы подобные гипотезы в какой-то степени релевантными вашей концепции творческой личности?

Д. Ф. Кое-что из идей Фрейда и Юнга я с самого начала использовал для создания собственной “куколки”. Особенно помогал мне Юнг. Я всегда говорил, что если бы мое душевное равновесие вдруг оказалось чем-то сильно нарушено, то я скорее пошел бы к психоаналитику-фрейдисту, однако для художника Юнг бесконечно важнее. Некоторые экземпляры ежегодника “Eranos” очень пригодились мне, когда я работал над романом “Маг”. А что касается работ Уинникотта, то я знаю их весьма слабо.

Д. В. Как вы решаете вопрос о названии того или иного романа? И как выбираете имена своим персонажам?

Д. Ф. По-моему, это происходит где-то в подсознании, и я снова отчасти вхожу в миры Фрейда и Юнга. Я, помнится, узнал, что Элисон (или Элиссон на древнегреческом) означает “здравомыслие”, гораздо позже, чем дал это имя своей героине, хотя знал, что именно она станет главной героиней “Мага”. Это стало для меня подтверждением того, что побудительный мотив, заставивший меня выбрать ей такое имя, был в высшей степени ПРАВИЛЬНЫМ. <...>

Д. В. Вы впоследствии внесли исправления в текст “Аристоса” и “Мага”, что вообще-то нехарактерно для писателя, когда речь идет о законченном и изданном произведении. Обе эти работы занимают весьма важное место в вашем творчестве; первая носит скорее документально-публицистический характер, и в ней вы стремитесь донести до читателя ваши собственные взгляды на жизнь, тогда как “Маг” — ваш ПЕРВЫЙ роман в истинном смысле этого слова. И то, что вы впоследствии решили внести изменения в текст именно этой книги, похоже, подтверждает это. Вы согласны со мной? Подпишетесь ли вы под постулатом, что литературное произведение никогда не бывает закончено, просто автор откладывает его на время в том или другом состоянии незавершенности?

Д. Ф. Я думаю, необходимость заботиться о том, чтобы книги продавались, заставляет большинство писателей избегать исправленных версий. Но ведь мы в принципе никогда не бываем по-настоящему довольны результатами своей работы. Всегда хочется еще разок сыграть в эту лотерею, попытаться довести текст до совершенства - исправить все ошибки и недочеты. Это сродни мании. А вообще, конечно, большая часть литературных текстов всегда публикуется в недоработанном виде.

Д. В. Во всех ваших художественных произведениях постоянно встречается слово “молчание”. Может быть, оно для вас примерно то же, что знак паузы в музыкальных сочинениях? Какую роль играют в ваших романах эти “лакуны молчания”— как имплицитно, так и эксплицитно? Или, может, это приглашение читателю принять участие в создании текста, ведь чтение - процесс эвристический?

Д. Ф. Я глубоко верю в пользу умолчания — в “позитивную роль негативного”. Да, разумеется, молчание может восприниматься как наиболее явный способ заставить читателя помочь автору сформировать текст и испытать его на себе. Хотя у меня нет ни малейшего стремления подражать таким писателям, как Беккет и Пинтер, я питаю к ним давнюю симпатию и уважение. И убежден, что чтение почти всегда и должно быть эвристическим процессом (то есть “обучением через познание себя”). Мне нравится, что в Средние века литературой занимались в основном клирики. Конечно, параллели с религией могут привести к простому проповедничеству, к утомительному дидактизму, но я сторонник идеи, что мы, писатели, в какой-то степени унаследовали морально-этическую функцию от проповедников Средневековья.

Д. В. Большинство читателей, я думаю, согласно с тем, что в ваших произведениях всегда есть яркая эротическая составляющая. В “Функциях литературы” Итало Кальвино пишет: “В откровенно эротических произведениях сексуальная символика зачастую... используется для того, чтобы выразить нечто совсем другое, и это “другое” после некоторых уточнений и разъяснений обретает обычно вполне конкретную форму, выражаемую в философских и религиозных терминах, и в итоге может быть определено как иной и абсолютный Эрос, мифическая и недостижимая основа”. Не считаете ли вы, что это определение применимо и к вашей работе? Как насчет “Мантиссы”?

Д. Ф. Признаюсь — в связи с этой “эротической составляющей”, - когда-то я действительно (хотя и весьма спорадически) коллекционировал “порнографию” XVIII века. Разумеется, Франция многому научила меня, и обычная англосаксонская и американская неуравновешенность в отношении к сексу (и одержимость сексом, и пуританская стыдливость в отношении к физической любви) была мне просто смешна. Я вообще-то очень люблю художественную прозу Кальвино и ставлю его в один ряд с Борхесом и Солом Беллоу, авторами, которых я тоже очень люблю; но не совсем понимаю, что Кальвино имел в виду под “иным и абсолютным Эросом”. Мне, например, просто не хватает времени читать такие произведения, как “Сто двадцать дней Содома” де Сада. Я лучше просто скажу вам, что мое творчество ИМПЛИЦИТНО эротично!

Д. В. В “Маге” вы писали о “характерном для XX века сдвиге от содержания к форме, от значения к видимости, от этики к эстетике”. Не является ли это намеком на тенденцию “материализации”, которую многие постмодернистские тексты, похоже, откровенно демонстрируют? И о чем должно было свидетельствовать подобное заявление в плане ваших личных писательских намерений?

Д. Ф. Честно говоря, мне куда больше по душе “викторианское” отношение к форме и содержанию. Я действительно не сторонник одержимости формой, этим “внешним видом вещей”. Под “содержанием” я, наверное, подразумеваю серьезность отношения к предмету. Все писатели отчасти напоминают проституток: они прекрасно понимают, что именно должны продать за счет чисто внешней привлекательности, которая, впрочем, скрывает порой куда более глубокое содержание и куда более серьезные намерения.

Д. В. Иногда вы весьма скромно замечаете, что знаете французскую литературно-критическую теорию лишь отчасти. Это звучит странновато из уст человека, который изучал в университете французскую литературу, говорит и читает по-французски, написал книгу по философии, лично знаком — в числе прочих, разумеется, — с Бартом и Роб-Грийе и пишет романы, в которых границы романной формы постоянно как бы испытываются на прочность. До какой степени, по-вашему, взаимоотношения между теорией и практикой писательства являются динамичными, диалектическими? Играла ли теория какую-нибудь роль в решении тех задач, которые вы ставили себе как писатель? Оказала ли она влияние на ваше восприятие современного романа?

Д. Ф. Как я уже не раз говорил, я бы никогда не назвал себя ученым. Даже в самом отдаленном смысле слова. Я действительно совсем плохо знаю теорию постструктурализма и деконструктивизма. Но, полагаю, мое знакомство с работами Барта, Кристевой и других — это как “впадины” или искусственные препятствия на поле для игры в гольф: уже одним своим существованием они как бы направляют твои удары. Хотя я бы, пожалуй, удивился, если бы кто-нибудь стал играть в гольф, думая исключительно о “впадинах” на поле. Я не то чтобы этих теорий не замечаю, но я не чувствую, что они имеют какое-то особое отношение к искусству письма (и вообще имеют к нему отношение). Я очень не люблю, когда в художественной прозе слишком много теории. Я бы сказал, не фантазия, научная фантастика и все такое прочее, а реализм — вот что будет нужно в XXI веке.

Д. В. Рассуждая в эссе “Острова” о “Буре” Шекспира, вы говорите, что у вас вызывает серьезные сомнения способность искусства “изменять человеческую природу - разве что поверхностно”. Однако в своих собственных произведениях вы, похоже, не можете обойтись без критики общественных отношений (в той или иной ее форме), особенно когда описываете хронику событий второй половины XX века. Вы сами определили себя как “социалиста широкого профиля”. Каково ваше мнение относительно связи искусства с социальными переменами? А также — отношения литературы и политики? И еще — соотношения в произведении искусства вымысла и реальной истории?

Д. Ф. Я всегда чувствовал, что мне значительно ближе социализм или даже “старый” марксизм, чем правые или фашиствующая оппозиция. По-моему, недостатком большей части представителей европейского социализма, как и демократической партии США, является именно то, что они слишком статичны, им слишком мешает старая — отчасти юнионистская — теория. Боюсь, правда, социализм никогда не считал искусство жизненно важным. Так, авангард чрезвычайно важен в качестве культурного барометра, но все же и он должен быть связан с культурной традицией. Искусство способно влиять на человеческую природу, но лишь в самых общих чертах... и чрезвычайно медленно.

Д. В. Значительное внимание было вами уделено низкой самооценке как причине актов личного насилия и агрессии. Как это соотносится с вашей концепцией nemo, изложенной в “Аристосе”?

Д. Ф. Человек как бы разрывается, ибо одновременно является существом социальным и индивидуальной личностью. Я думаю, что nemo, то есть ощущение того, что ты ничто или никто, способно привести любого из нас к насилию и прочим неразумным действиям. На протяжении всей истории человечества это ощущение служило скрытым мотивом — о, это невыносимое желание доказать ХОТЬ КОМУ-НИБУДЬ, что ты не пустое место! — бесчисленного множества всяческих безумств и актов насилия.

Д. В. Романы издавна определяли как изысканную ложь, хотя самые серьезные авторы явно пытались достигнуть некой невыразимой истины. А к какой истине стремитесь вы?

Д. Ф. Каждому писателю известна эта дилемма: его профессия требует умения лгать, и все же что-то в душе писателя (или писательницы) всегда стремится выразить “единственно верную” истину относительно состояния человечества. Та истина, к которой стремлюсь я, — это истина Сократа: весьма скептическая, даже циничная, но всегда старающаяся соблюсти этическую правду. Я считаю, что истина вообще почти всегда лежит где-то неподалеку от социализма и марксизма.

Д. В. В эссе “Острова” вы писали, что истина заключается в следующем: тот, кто всегда извлекает пользу для себя и приобретает знания благодаря прежде всего странствиям по лабиринтам и загадочным островам, благодаря путешествиям, становится писателем... художником, творящим самого себя. Не является ли это исследование собственной личности, несколько отстраненное в силу внедрения выдуманных героев, особой формой самосозидания? Может быть, это еще одна версия знаменитого высказывания Флобера “Эмма Бовари — это я!”?

Д. Ф. Да, пожалуй, я с этим согласен. Помимо всего прочего, писатель, главным образом все же ищет самого себя. Беда в том, что слишком часто он теряет след — из-за собственного тщеславия. Тщеславие — вот кошмар, неотступно, на каждом шагу грозящий писателю. Разумеется, большая часть читательской аудитории ничем не может ему помочь, ибо примеряет на себя поглощенность писателя самим собой: ведь писатель делает, как втайне думают читатели, то, что они хотели бы сделать сами.

Д. В. В какой степени вы верите в возможность полного самопознания? Не равноценно ли это способности “увидеть все целиком”, о которой вы говорите в “Дэниэле Мартине”? Поиски собственного “я”, путешествие ради открытия самого себя, похоже, столь же важны — если даже не важнее, — сколь и все те выводы, к которым ваши положительные герои приходят обычно к концу романа. Не является ли это примером того, что вы предпочитаете процесс конечному результату?

Д. Ф. Да, именно это я и имел в виду, употребляя выражение “увидеть все целиком”. Подобная широта видения более важна, чем любой кажущийся рецепт достижения жизненного успеха... будь вы социалистом или кем бы то ни было еще. Нам так и не удалось превзойти в мудрости самый известный совет Сократа: познай себя.

Д. В. В “Дэниэле Мартине” Дженни замечает, что настоящая возлюбленная Дэниэла — это утрата. Вы также неоднократно упоминали о влиянии, которое оказал на вас во время работы над “Магом” роман Алена-Фурнье “Большой Мольн” (тоже построенный на ощущении утраты). В “Женщине французского лейтенанта” поиски, составляющие цель жизни Чарльза, связаны с утратой им Сары. Вы писали и в “Островах”, и в некоторых других, тематически родственных этому эссе произведениях, что генезис всякого искусства - в попытке отыскать и восстановить невосстановимое, то, что ученые, занимающиеся взаимосвязями различных предметов, называют “символическим восстановлением”. Можете вы это как-то прокомментировать?

Д. Ф. Я полностью с вами согласен. Это представляется столь очевидным, что не нуждается в комментариях. В глубине души я сознаю, что пишу сегодня потому, что завтра умру, и это будет моя последняя утрата!

Д. В. Эта цитата из “Урики”: “Идеи — вот единственная родина”. Этим, видимо, отчасти и объясняется международное признание ваших работ. Вас называли автором “романов идей”. Насколько важны идеи и какую роль они играют в вашем художественном творчестве? Можно ли рассматривать вашу книгу “Аристос” как некий расширенный интеллектуально-философский очерк основных идей вашей художественной прозы?

Д. Ф. Мысли, идеи — вплоть до символического аспекта предметов, — весь этот огромный и занятный мир представляется мне живым. Да, разумеется, “Аристос” был и первой попыткой объяснить это ощущение и найти способ самовыражения. Я по-прежнему нахожусь во власти многих идей, высказанных в этом произведении, — хотя и не всегда доволен тем, КАК они были высказаны!

Д. В. После публикации “Дэниэла Мартина” вы назвали себя гуманистом, однако экзистенциализм, похоже, присутствует в этом романе в той же степени, что и в ваших более ранних произведениях. Какую связь вы усматриваете между этими двумя мировоззрениями, составляющими основу “Дэниэла Мартина”? Употребляете ли вы понятие “гуманизм” в широком или узком философском смысле? Что вообще значит для вас гуманизм?

Д. Ф. Гуманизм для меня — это, главным образом, состояние нелюбви или отвращения к насилию. В некотором смысле это философия компромисса. Мир сегодня в социальном, политическом и личностном отношении похож на гнездо растревоженных ос. Для меня самой очевидной ошибкой человечества, далеко, правда, не последней - ибо оно отвратительно относится и к другим видам живых существ, - является именно нехватка у людей гуманизма. <...>

Д. В. В предисловии к своему сборнику стихотворений вы высказываете предположение, что “кризис” современного романа заключается в его самодостаточности. Как вы думаете, метабеллетристика — это естественная ступень эволюции романа как литературной формы?

Д. Ф. Что ж, я полагаю, что подобный кризис романа вплоть до самого недавнего времени действительно имел место. Было ли это “естественным” его состоянием или таким, которое, возможно, ведет к исчезновению данного литературного жанра, - кто знает? Но я глубоко убежден: роман НЕ УМИРАЕТ, а большая сложность технических средств, вызванная его повышенной самоуверенностью или самодостаточностью, призвана служить главному: его разъяснительной и просветительской функции.

Д. В. Вас издавна называют романистом, который, подобно Протею, вечно крушит готовые, отлитые формы, пытаясь создать или испробовать нечто новое. Не ставите ли вы перед собой при этом (хотя бы отчасти) такую цель: использовать различные типы романа как проводники различных видов художественного вымысла? Не является ли это попыткой привести роман к исходному значению слова novel - “новый”? Сознательно ли вы экспериментируете с повествовательными формами, или же ваше повествование само себе диктует структуру? Насколько подобные эксперименты связаны со стремлением к свободе, с отказом от всяких сковывающих творчество категорий? В какой мере ваша любовь к множественным концовкам романа означает отказ от всяческого конформизма, от подчинения диктату классической трагедии или комедии и введение в текст “чистой случайности”?

Д. Ф. Я глубоко верую в свободу, но не люблю проявлений абсолютной, иррациональной свободы или анархии. Помнится, когда я изучал французский, то никак не мог постигнуть истинного величия Расина и Корнеля, хотя именно эти писатели, по мнению большинства моих преподавателей, являли собой вершину французской литературы. Я находил куда большую глубину в произведениях Мольера, и мне всегда были не по душе удушающе строгие, математические форма и симметрия. Не верить в раз и навсегда установленные формы — вот мое ощущение свободы.

Д. В. Мотив “двойника” в вашей художественной прозе встречается постоянно. Близнецы, сестры, параллельные образы... и часто даже вся динамика взаимоотношений мужчины и женщины связаны с “двойственностью”. Ваша поэма “Два ▒я’” тоже имеет отношение к идее дуализма. Не могли бы вы как-то прокомментировать, почему вы так часто используете принцип двойственности?

Д. Ф. Я, честно говоря, не знаю, что он означает, но могу предположить, что это некое страстное желание невозможной свободы. Я испытываю даже определенную симпатию к тем, кто страдает психическим заболеванием, которое, по-моему, называется “раздвоение личности”. Мне, например, часто хочется быть кем-то другим; особенно часто — представителем совершенно иной, негуманоидной, формы жизни. Это, между прочим, еще одна причина моей страстной любви к природе. <...>

Д. В. В “Дереве” вы пишете: “Ключ к моему художественному вымыслу... — в моих взаимоотношениях с природой... с деревьями”. Вы, по всей видимости, имеете в виду “путешествие” в подсознание художника, которое до конца постигнуть невозможно, хотя подобное “путешествие” и приносит свои плоды в виде художественного творчества, а затем дает некий “вторичный” опыт читательской аудитории. Вы уподобляете выбор, осуществляемый художником, выбору той тропы — одной из множества, — по которой человек может пойти, точно спокойно гуляя в лесу. “За каждой тропой и каждой формой выражения, которую человек в конце концов выбирает, таятся призраки всех тех, кто по этой тропе не пошел”. Существует ли здесь какая-то связь с “концепцией утраты”, к которой вы относитесь как к необходимому условию творчества? И как это соотносится с понятием священного ущелья или “прекрасной долины” (le bon val)?

Д. Ф. Это знания, которых ты НЕ МОЖЕШЬ получить, область, которую ты НЕ МОЖЕШЬ исследовать. Каждая непройденная тропа — это в какой-то степени утрата, все то, чего ты так и не увидел. <...>

Д. В. В эссе “Природа природы” вы высказываете предположение, что ваша неспособность писать о природе, достаточно глубоко проникая в ее душу, связана с тем, что вы воспринимаете природу как нечто священное... что ваш опыт общения с ней не поддается переложению в словесную форму. Не значит ли это, что, несмотря на вашу якобы неспособность писать о природе per se, ваше восприятие природы и опыт общения с ней каким-то таинственным образом связаны с вашей творческой активностью как писателя?

Д. Ф. Да, и очень сильно. И другим писателям, например Вулф, это весьма свойственно.

Д. В. Вы приписываете авторство “Одиссеи” женщине, которую превозносите и считаете равной по силе мастерства Марии Французской, кроме того, в ваших собственных произведениях героини обычно обладают сильным и вполне “земным” характером — все это предполагает по меньшей мере эгалитарное отношение к обоим полам. Вы как бы выстроили мужчин по границе внешней реальности, а женщин — по границе внутреннего мира, воображения. Нет ли здесь попытки примирить царство идей с царством воображения? Интеллект с искусством? Юнгианские аниму и анимус? Мужские и женские свойства, внутренне присущие каждому индивиду, которые общество так часто искажает в своих собственных и не всегда благородных целях?

Д. Ф. Похоже, существует некая общая тенденция ассоциировать “мир научных идей” с мужским полом, а интуитивное воображение — с женским. Я всегда удивлялся в душе, отчего это столь многие художники и писатели, которые ныне считаются великими, НЕ БЫЛИ женщинами? И боюсь, прекрасно всем известный исторически сложившийся крен в сторону того пола, к которому принадлежу я сам, не может быть уравновешен допущением, что бесчисленное множество гениальных женщин пока просто не признаны. Я, правда, не думаю, что они, эти женщины, действительно существуют. И одно из весьма вероятных объяснений таково: видимо, очень многие писатели-мужчины в действительности обладают весьма сильной “женской” составляющей как своего сознания, так и подсознания. Возможно, мы требуем чего-то от писателей прошлого, делая это чересчур неуклюже, используя примитивные животно-сексуальные дефиниции. Мне бы, например, хотелось думать, что Гомер был очень женственным древним греком. А может, даже и гомосексуалистом?

Я вполне разделяю точку зрения Лу Саломе, высказанную ею по поводу ее взаимоотношений с Рильке: мужчины, писатели и художники хотя и лучше обычных мужчин, но даже в идеале - не более чем неидеальные женщины.

Д. В. Существуют ли реальные прототипы ваших героинь? Вы как-то упомянули, что прообразом некоторых из них послужила ваша жена Элизабет.

Д. Ф. Я не раз повторял, что писал и пишу только об одной-единственной женщине, и часто прихожу к выводу, что героиня того романа, который я пишу сейчас, — это в точности та же женщина, что была героиней предыдущего. Они, правда, могут довольно сильно отличаться друг от друга чисто внешне, но все они для меня точно члены одной семьи: просто в каждой из этих героинь скрывается одна и та же женщина. Для меня такой женщиной была моя жена Элизабет, умершая в 1990 г. Я не раз подумывал написать о ней самой, но так пока и не написал, понимая, что она “дала жизнь” слишком многим героиням моих произведений. <...>

Д. В. “Женщину французского лейтенанта” называли феминистским романом. А вы не относите себя к феминистским писателям? Можно ли считаться феминистским писателем, если ваши женские образы по сути своей символы, противопоставленные усредненному женскому типу? Это яркие, индивидуальные характеры, личности, действующие по собственному разумению.

Д. Ф. Надеюсь, меня вполне можно назвать феминистом в самом обычном смысле этого слова, хотя я, разумеется, никогда не назвал бы себя феминистом в том смысле, в каком так называют многих замечательных писательниц. Часть моего “я” всегда должна оставаться мужской. Мужские качества — это нечто, похожее на запах горохового супа, или на густой туман над лугом, или на какую-то особую погоду — словом, на все то, что мне помнится с детства. Требуется немало лет, чтобы осознать не только то, какое место ты занимаешь, но и какое тебе следовало бы занимать. Истинный гуманист должен быть феминистом. <...>

Д. В. Литературный критик Памела Купер высказала предположение, что женщины в ваших романах по сути своей скорее пассивны и отнюдь не являются самостоятельными и независимыми творческими личностями, а в основном представляют собой объект вожделения со стороны мужчин или же служат последним музами-вдохновительницами. Существует ли какая-то конкретная причина того, что вы как бы подводите своих героинь к самому порогу творчества, но никогда не даете им этот порог переступить?

Д. Ф. Ваш упрек, возможно, не лишен оснований. Отчасти это происходит потому, что женщина в значительной степени остается для меня тайной; а может, мне следовало бы быть более честным и признать, что эта таинственность к тому же всегда носит - для меня - эротической характер. Впрочем, отнюдь не потому, что я отказываю женщинам в артистизме и прочих талантах. Если я когда-нибудь все же закончу свою “Хеллугалию”, то там центральной фигурой непременно будет женщина. <...>

Д. В. В “Островах” вы пишете: “Основное влияние на любого зрелого писателя всегда оказывают его же собственные прежние работы”. Какое влияние оказали на вас ваши уже законченные произведения?

Д. Ф. Ученым, похоже, всегда хочется объяснить все в писателе с точки зрения испытанных им некогда влияний. Для этого, конечно, имеются достаточно веские причины, в том числе и чисто педагогические — нужно же как-то заставить маленьких дьяволят сидеть тихо. Но, становясь старше, я все более отчетливо воспринимаю себя как некое целостное существо, а не как несколько различных существ — модель, столь любимая деконструктивистами. Случайности и случаи из моей реальной жизни слишком сложны и важны для меня, чтобы я мог думать, что кто-то — скажем, некий писатель или философ — мог оказать на меня “решающее влияние”. Меня создал именно Случай (то есть то, что я в одном недавно написанном эссе назвал keraunos), — ну и, разумеется, бесчисленное множество различных теорий и различных писателей, с которыми мне доводилось сталкиваться и которым доводилось сталкиваться со мной.

Д. В. Какие изменения претерпело ваше творчество с течением времени?

Д. Ф. У меня, конечно, имеются некоторые устойчивые взгляды, которые только укрепляются по мере того, как я старею. Но я все же совершенно ясно сознаю, что восприятие писателя должно оставаться открытым — то есть способным оценивать вещи и явления как в жизни, так и в литературе в соответствии с уровнем их культурной и духовной ценности.

Д. В. Как вы относитесь к тому, что ваши романы “проходят” в английской школе на уроках литературы?

Д. Ф. Мне очень жаль бедных школьников! Но если серьезно, то, по-моему, участие в литературном процессе выгодно как для писателей, так и для читательской аудитории, особенно когда этот процесс расширяет рамки понятия свободы — как личной, так и общественной. Мне приятно ощущение того, что я существую как бы в русле широкой реки, где одно поколение писателей сменяет другое, где ни в коем случае нельзя просто стоять на берегу и нужно волей-неволей двигаться вместе с течением, собственно, даже БЫТЬ этим самым течением. Это относится в равной степени и к писателям, и к читателям.

Д. В. Познать себя... Как вы думаете, в будущем кто-то сможет познать вас лучше, чем в настоящем?

Д. Ф. Да, возможно — через мои дневники, которые, надеюсь, когда-нибудь будут опубликованы. <...>

Д. В. С некоторых пор вы, похоже, предпочитаете писать эссе, а не художественную прозу. Есть ли для этого какая-нибудь конкретная причина?

Д. Ф. Во-первых, меня уже тошнит от той лжи, которая неизбежно лежит в основе всей художественной литературы. А во-вторых, точно так же, как я мечтал когда-то стать настоящим поэтом, в глубине души я в не меньшей степени стремился, как и мой отец, стать философом.

Д. В. Чему следует верить, рассказчику или тому, о чем он рассказывает?

Д. Ф. Ни тому, ни другому. Быть человеком исходно означает обладать особой индивидуальностью: тем личностным космосом, в котором каждый из нас существует, - а значит, и сознавать, что все мы по природе своей изменчивы и лживы. Что все в мире относительно. Что не существует ничего абсолютного, за исключением нашего — и вашего, и моего — безусловного невежества. Мы можем притворяться, что знаем и понимаем все на свете, но это не так. И уж менее всего мы способны понять, как счастливы мы от того, что живем “здесь и сейчас”.

И все же... все же... Я ВСЕ ЖЕ существую, пока пишу это, вы ВСЕ ЖЕ существуете, пока это читаете. Разве вы не чувствуете в этих словах некой драгоценной тайны, которая доверена вам одной?

1995

Переводы с английского Ирины Тогоевой



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте