Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2001, 8

Грамматика ароматов


Ольга Вайнштейн

Грамматика ароматов

Одеколон и “Шанель № 5”

 

  

Lecteur as-tu quelqufois respire
Avec ivresse et lente gourmandise
Ce grain d’incens qui remplit une eglise
Ou d’un sachet le musc invetere!
Сh. Baudelaire

Нередко образы прошлого нам кажутся плоскими, сухими и скучными — слишком много тонких и нежных нюансов безвозвратно разрушается со временем. Исчезают объем и дыхание, динамика живого жеста, лучшие книжки по истории костюма не могут передать сопутствующую одежде звуковую гамму: так пропадает загадочный шелест юбки фру-фру, столь волновавший людей конца XIX века. Шорох шелковой оборки тогда воспринимался как cигнал и секрет женского очарования — теперь это ощущение восстановить, наверное, невозможно.

Очень часто такой утраченной культурной ассоциацией оказывается запах. Знаковый эффект аромата — самый мощный и одновременно самый хрупкий компонент, составляющий — и в буквальном, и в переносном смысле — атмосферу эпохи. Именно в этом потерянном измерении скрыты мегабайты значимой информации, поскольку именно запахи интимно связаны с человеческим телом, с работой интуиции, памяти и воображения. Запах — испаряющаяся аура тела и вещи, её вибрирующий контур, первый подвижный пограничный слой между оболочкой и внешней средой. Наслаждение ароматом — метафора владения материальным миром в его самой эфемерной, летучей субстанции, на грани перехода в небытие.

Не оттого ли самые изощренные писатели всегда старались найти верные слова, чтобы хоть как-то уловить дразнящую прелесть запахов? Бальзак, Бодлер, Гюисманс, Оскар Уайльд, наш современник Патрик Зюскинд посвятили благовониям прочувствованные страницы, а в романе “Наоборот” появляется образ денди-парфюмера Дез Эссента, который сам синтезирует запахи, экспериментируя с ароматическими веществами как вольный художник.

Исторические смыслы парфюмерии очень подвижны. Если спросить, существуют ли приятные и неприятные запахи сами по себе, то ответ культуролога будет отрицательным: эмоциональная аура запаха целиком зависит от момента и контекста, нет и не может быть “объективной” оценки запаха. При том, что обоняние физиологично, “расшифровка” запаха регулируется культурными установками.

Знаменитый парфюмер Эдмон Рудницка писал: “Запах, или собственно обонятельное (ольфакторное) впечатление, — это феномен сознания, вызванный действием определенного материала (натуральной эссенции или синтетического продукта)”. Эта схема предполагает несколько этапов: действие пахучего вещества — возбуждение обонятельных рецепторов — выработка “ольфакторного послания” — обонятельное впечатление. Из них для нас наиболее интересна стадия оформления “послания”, поскольку именно в этот момент активно подключается смысловое поле культуры: “возбуждение, чтобы вызвать общую реакцию, сначала переводится и кодируется”, а затем уже передается через нервные импульсы в головной мозг, где этот сигнал соотносится с другой информацией, то есть попадает в знаковое поле и расшифровывается как приятный или неприятный, опасный или, может быть, расслабляющий. Далее уже следует реакция на уровне поведения и социальных императивов — таков самый условный алгоритм обонятельного впечатления: это траектория, ведущая от природы к культуре.

Грамматика ароматов редко становится объектом рефлексии, но ее законы исполнены смысла: интересно изучать историю запахов как особую часть культуры. Попробуем для начала разобраться в исторической символике запахов на одном конкретном примере.

Современному человеку вряд ли понравится запах пачулей, скромного растения из семейства мятных, — он скорее воспринимается как резкий и малоприятный. “Пачули, не знавшие себе равных по едкости затхлого и ржавого запаха в необработаном виде...” — писал о них Гюисманс. А вот в эпоху наполеоновской империи пачули были в моде, и ни одна красавица не мыслила выхода в свет без их теплого смолистого аромата. Причина популярности пачулей скрывалась в индийских шалях: дамы носили неоклассические туники и, чтобы не замерзнуть, кутались в индийские кашемировые шали. А на Востоке кашемировые шали издавна прокладывали сухими пачулями, чтобы уберечь ткань от моли. Так землисто-древесный запах пачулей стал прочно ассоциироваться с красивыми шалями и превратился в символ модной экзотики. Дамы так обожали его, что парфюмерам пришлось срочно выпускать духи, настроенные на пачулях. Если представить себе женские образы на полотнах Энгра и Давида, то от этих дам должно веять пачулями.

К середине XIX века пачули, однако, уже утратили свою магнетическую привлекательность — прошла мода на Восток, и ориентализм временно отступил на задний план. Пачули стали неуместны в обонятельном пейзаже второй половины XIX века и воспринимались как символ дурного вкуса. Реабилитировала пачули только в 1937 году модельер-сюрреалистка Эльза Скьяпарелли, придумав духи “Shocking”. А еще позднее, в шестидесятые годы, пачулями увлеклись хиппи, проповедовавшие восточную мудрость и flower power: на волне возрождения ориентализма к нам вернулись и пачули.

Итак, история с пачулями подтверждает, что “прочтение” запаха целиком зависит от культурного контекста. Но как складывается тот или иной контекст? Это не просто механический срез исторических обстоятельств, текущей ситуации в искусстве и в науке. Порой все решают почти незаметные тонкие условности вкуса и этикета: в свое время они были аксиомами, настолько очевидными, что их даже было не принято обсуждать, а сейчас они уже непонятны. И конечно, отношение к аромату во многом задает парфюмерная мода, а ее движущие силы — новизна и престиж.

Приглядимся — или принюхаемся — к истории всем знакомого одеколона. Родословная “Кёльнской воды” связана с итальянским семейством Феминис, владевшим старинным монастырским рецептом Aqua Admirabilis, куда входили бергамот, лаванда, розмарин, настоянные на виноградном спирту. Точные пропорции держались, разумеется, в тайне от посторонних. В 1709 году глава рода Жан Паоло Феминис переехал в Кёльн и вызвал туда на помощь племянника Джованни Мария Фарину, который обнаружил незаурядные способности, как мы бы сейчас сказали, менеджера и очень удачно стал продвигать продукт на рынке.

В период Семилетней войны 1756—1763 годов французские солдаты, побывав в Кёльне, привезли оттуда одеколон. Это была удивительная новинка, немедленно породившая спрос в Париже; тогда же возникло французское название “Eau de Cologne” — “Кёльнская вода”. Новизна и редкость одеколона обусловили его дороговизну в Европе. Очевидно, что изначальный престиж одеколона был также связан с его недоступностью, иностранным происхождением и тайной аромата. Самые известные личности стали увлекаться одеколоном: большой любительницей одеколона была мадам Дюбарри.

Император Наполеон даже во время военных кампаний всегда имел при себе бутылочку с “Кёльнской водой”, причем для него изготовили флакон специальной формы в виде валика, который можно было носить за отворотом сапога. Наполеон расходовал до двух флаконов в день, причем он не только душился одеколоном, но и капал его на сахар, в воду для ванны, для полоскания, считая, что одеколон в принципе полезен и стимулирует работу мозга.

Любовь императора к одеколону служила мощной дополнительной рекламой: каждый любитель одеколона чувствовал себя причастным к вкусам наполеоновского двора. Одеколон в то время уже продавался в Париже, где в 1806 году был открыт парфюмерный магазин Фарины. Три декады XIX столетия одеколон пользовался успехом и слыл элитарным запахом, однако его репутации роковым образом повредил... технический прогресс в парфюмерии.

В 1830 году был изобретен метод экстракции растворителями, позволяющий выделять душистости из эфирных масел. Так был получен ментол из мятного масла и гераниол из цитронеллового масла. Это позволило удешевить производство некоторых марок духов. Если раньше настоящие духи все-таки были предметом роскоши, то теперь ряд ароматов стал доступен по ценам для широкой публики и, соответственно, утратил оттенок престижности.

Эта судьба постигла и одеколон. Массовое производство спровоцировало полную утрату элитарности самой известной туалетной водой. Одеколон стал окончательно считаться дешевым запахом после того, как его полюбили младшие клерки. Средний класс в то же время начал пользоваться одеколоном исключительно в гигиенических целях. Благодаря снижению цен одеколон довольно быстро превратился в популярную и дешевую марку, и в 1863 году в Кёльне насчитывалось уже 63 парфюмерных магазина, торгующих одеколоном, причем все владельцы претендовали на родство с семейством Феминис-Фарина.

Случай с одеколоном показывает, как безжалостно губит престиж аромата downward mobility — способность спускаться вниз по социальной лестнице. Нельзя сказать, впрочем, что никто не пытался вернуть одеколону утраченную элитарность и имперскую ауру. В 1860 году парфюмер Пьер Франсуа Паскаль Герлен создал марку “Императорский одеколон” специально для императрицы Евгении, супруги Наполеона III. В оформлении флакона использовался орнаментальный мотив пчел и сот — деталь герба Наполеона. Эти соты, кстати сказать, украшают и флакон самых последних духов Дома Герлен “Aqua Аllegoria”.

Как видно из истории одеколона, на протяжении XIX века одеколоном пользовались как дамы, так и кавалеры — разделения духов на мужские и женские еще не существовало. Принц Уэльский, будущий Георг IV, как-то раз “унюхал” приятный запах одной дамы на балу и с тех пор пользовался этими духами. Наполеоновское пристрастие к одеколону разделяли его придворные обоего пола. Перемены в сфере мужских и женских запахов пока еще только зрели.

В целом эпоха Директории и Первой империи была ориентирована на интенсивную чувственность. Желая получить наслаждение от жизни, в средствах не стеснялись. Легендарная мадам Тальен принимала ванны из молока, ароматизированного малиновым и клубничным маслами. В парфюмерии то же стремление выражалось в пристрастии к животным ароматам и интенсивным цветочным запахам типа пачулей и роз.

Супруга Наполеона Жозефина тоже в свое время отдала дань моде на пачули. Но ее любимыми запахами были розы (в дворцовых садах Мальмэзона цвели все виды роз) и мускус. В начале XIX столетия ароматы, в которых доминировали животные элементы — мускус, амбра, цибетин, — пользовались небывалым спросом, и про Жозефину говорили: “Без ума от мускуса”. Наполеон же, напротив, мускуса не переносил. Когда брак Жозефины с Наполеоном был расторгнут, она в отместку бывшему супругу надушила дворцовые апартаменты мускусом. Этот запах не выветривался, по свидетельству мемуаристов, десятилетиями и чувствовался еще в конце века.

Однако в тридцатые годы положение меняется. Период Реставрации завершается окончательным переходом от животных ароматов к легким цветочным. Мускус, амбра, цибетин вытесняются лавандой, розмарином, флердоранжем, акацией, фиалкой и туберозой. Теперь считается, что резкие животные запахи могут послужить причиной неврозов, меланхолии и позднее — истерии у женщин. Ароматы животного происхождения остаются на долю куртизанок, а благопристойным буржуазным дамам рекомендуется палитра из легких цветочных запахов. Это соответствует новой риторике любовного кокетства: надо уметь возбудить желание, не нарушая внешних канонов скромности, вскружить голову кавалеру, не делая недвусмысленных авансов.

Женщине предписывается слабость, утонченность, деликатность чувств и поэтичность натуры. Поэтому оптимальная метафорика женского образа — флоральная: женщина ассоциируется с цветком, невинным, слабым и прекрасным. Отсюда мода украшать наряд цветами, увлечение оранжереями и зимними садами. Светские героини из романа “Парижские тайны” Эжена Сю устраивают у себя дома роскошные зимние сады и украшают свои бальные наряды живыми цветами: “В тот вечер на маркизе было платье из белого крепа, украшенное веточкой камелии, в чашечке которой сверкали, наподобие капель росы, полускрытые в ней бриллианты; венок таких же цветов осенял ее чистый белый лоб”.

Изменяются и правила использования косметики: отброшены пудра, румяна и белила, столь популярные в XVIII веке. Отныне врачи говорят, что кожа должна дышать, поры должны быть открыты, поэтому следует больше применять очищающие лосьоны, ополаскивать лицо мыльным раствором и увлажнять миндальным кремом. Хотя для вечерних выходов по-прежнему используется пудра, позволяющая достичь эффекта “жемчужной кожи”, и черная подводка для глаз, в целом потребление косметики и духов сокращается.

Новые манеры требуют иного обращения с духами: теперь духи нельзя наносить прямо на кожу, как раньше. Полагается душить отдельные предметы туалета: носовые платки, веер, перчатки и митенки, кружева, окаймляющие бальный букетик цветов. Белье в доме должно благоухать свежим запахом лаванды.

За этими меняющимися канонами парфюмерного этикета стоят крупные сдвиги в жизни общества и прежде всего оформление среднего класса как активной социальной силы. Новый класс хочет маркировать свой статус через особое отношение к телу, чему весьма способствует развернувшаяся как раз в этот период санитарная реформа. Забота о гигиене позволяет прежде всего отделить себя от “грязной” бедноты, выдвигая идеал стерильного буржуазного уклада. Но другим полюсом противопоставления является прежняя аристократия, употреблявшая раньше слишком тяжелые животные ароматы. В поисках своего гигиенического стандарта средний класс снижает потребление духов, поскольку теперь уже не надо заглушать духами запах немытого тела, и открывает для себя преимущества частых купаний. Духи, напротив, начинают рассматриваться как нечто вредное, забивающее поры чистой кожи.

Описанный сдвиг в смысловой символике парфюмерии аналогичен происходившей в то же время революции в мужском костюме. Из мужского костюма уходит цвет: взамен ярких синих, зеленых, коричневых оттенков воцаряется унылый черный. Черный фрак и сюртук становятся универсальной мужской униформой: столетие предпочитает облачиться в траур, как говорит Бодлер.

Еще один признак из той же серии подспудных перемен — изменения в диете. Блюда с большим количеством пряностей в тридцатые годы становятся немодными. Они ждут своего часа до новой волны увлечения Востоком ближе к концу века. Пока же средний класс опасается экзотики. По сходной логике буржуа — завоеватель колоний относит экзотические ароматы к признакам “низшей” колониальной культуры. Это лишний раз показывает, что в культуре все взаимосвязано и существенные изменения срабатывают комплексно, в нескольких сферах сразу.

В то же время изменяется отношение к сексу, что особенно заметно в Англии: пресловутая викторианская чопорность диктует подчеркнутую скромность, а животные ароматы читаются как “нескромные”. Буржуазная стыдливость подразумевает повышенную бдительность в отношении женского тела: мода на кринолины в середине века окончательно скрывает естественные очертания женской фигуры. Все, что связано с телесным низом — сексуальные удовольствия, менструации, роды, — становится абсолютным табу в обществе.

Неслучайно именно в этот период происходит решающая перемена в нормативных представлениях о женских и мужских запахах в парфюмерии: появляется потребность провести четкую символическую границу, чтобы исключить любые недоразумения. Счастливые заимствования понравившихся запахов (как в случае с принцем Уэльским) или универсальность одеколона теперь уже отнюдь не приветствуются.

С тридцатых годов традиция унисексных духов полностью отступает и духи начинают отчетливо подразделяться на мужские и женские. В Англии, а потом и в других странах мужчины перестают пользоваться животными и цветочными ароматами. На их долю остаются “лесные” запахи — сосна, кедр, дубовый мох, отражающие метафорику охоты, потом к ним добавляется запах кожи, на что позднее делает ставку фирма Гермес. Другие допустимые мужские запахи — аромат благородных сигар и табака, запах чистого тела и виски. Основные парфюмерные дома середины XIX века — Убиган, Любен, Пивер — практически не выпускают специальных духов для мужчин. Отсутствие искусственного запаха у мужчин маркируется как новая культурная норма, символическая проекция честности, прямодушия, порядочности.

Эта ситуация начнет потихоньку меняться только к концу XIX века, когда эстетика европейского декаданса санкционировала в образе идеального мужчины толику женственности или, по крайней мере, утонченной чувствительности. В 1889 году Эме Герлен выпустил духи “Jicky”, в которых цибетин, лаванда и бергамот сочетались с синтетическими кумарином, ванилином и линалолом. “Jicky” считается первым образцом современной парфюмерии. Этот сложный аромат изначально предназначался для дам, но некоторые завзятые франты “перехватили” его и ввели в моду среди мужчин. Был даже зафиксирован случай отравления духами “Jicky”, причем жертвой оказался никому не известный юный денди.

Сделав правильные выводы из истории с “Jicky”, Герлен в 1904 году выпускает специальные мужские духи с программным названием “Mouchoir de Monsieur” — для модников, любителей душить носовой платок. Затем уже другая фирма выступила с духами для мужчин “Chevalier D’Orsay”, и далее это стало обычным: табу было снято. Но оформление флакона мужских духов принципиально отличалось от женских своими прямоугольными очертаниями и сравнительной простотой украшений.

(Небольшое отступление на эту же тему: семидесятые годы ХХ века отмечены расцветом феминизма — на сцене появляется энергичная, самостоятельная женщина. Как реагирует рынок парфюмерии? В 1973 году компания “Ревлон” запускает духи “Charlie”, пользующиеся феноменальным успехом. Реклама “Charlie” акцентировала образ идеальной активной клиентки, которая носит брючный костюм в офисе, делает карьеру и сама приглашает мужчин на танец в клубах. Через десять лет сходную стратегию применила фирма “Jockey”, специализировавшаяся на мужском белье. Они предложили линию женского белья “Jockey for Her” из хлопка, без традиционных кружев и сразу побили все рекорды продаж, ориентируясь на уже выявленную категорию потребителей — деловых дам.)

Но вернемся к культурным переменам в середине XIX века. Царство тонких цветочных ароматов теперь привилегия слабого пола. Развитое обоняние начинает ассоциироваться с такими женскими способностями, как интуиция, чувствительность, аккуратность. Напротив, чисто “мужской” орган восприятия — зрение, осмысляемое как умозрение, теоретическое познание, ведущее к практическому освоению нового пространства, — взгляд исследователя и завоевателя. “С одной стороны — географические карты, микроскопы и деньги; с другой — сосуды для благовоний, еда и духи”.

После утверждения нового стандарта буржуазной мужской нейтральности запах начинает восприниматься как отклонение от нормы, признак Другого. Носители запахов маркируются в общественном сознании как маргиналы. Среди представителей маргинальных категорий — дикарь, “savage” (Другой с имперской точки зрения); бедняк (“грязные” нищие, рабочие), ребенок; куртизанка, использующая резкие запахи-афродизиаки; лица нетрадиционной сексуальной ориентации (Другие в рамках официальной морали) и, наконец, богема, вольные художники без определенных занятий.

Вытеснение на идеологическую периферию определенных запахов — восточных благовоний, тяжелых животных ароматов, запаха человеческого тела — означало, что они получают явную негативную маркировку в культуре. А там, где есть табу, есть и возможность эффектно его нарушить, чем не преминули воспользоваться хитроумные литераторы. Описание неприемлемых запахов развернулось в подробные “обонятельные” пейзажи у романистов и поэтов: Бальзак, Виктор Гюго, Бодлер, Малларме, Эмиль Золя использовали запах как прием для выражения оппозиционных настроений, для шокирования благонамеренной публики. Именно поэтому позднее у Оскара Уайльда, Гюисманса, Рильке и Мачадо запах с такой легкостью приобрел коннотации греха, соблазна, чувственного вызова.

В 1855 году Бодлер пишет свой знаменитый сонет “Соответствия” (четвертый в сборнике “Цветы зла”). В нем запахи предстают ключевым символом вселенской гармонии (“Соответствия” были навеяны чтением Сведенборга):

Есть запах чистоты. Он зелен, точно сад,
Как плоть ребенка свеж, как зов свирели нежен.
Другие — царственны, в них роскошь и разврат,
Для них границы нет, их зыбкий мир безбрежен,
Так мускус и бензой, так нард и фимиам
Восторг ума и чувств дают изведать нам
.

Царство запахов для поэта — территория эстетизма, тайный код сенсуальных наслаждений. Но такие воззрения в тот период были далеко не общеприняты. Как известно, сборник “Цветы зла” вскоре после публикации был осужден цензурой. Бодлер все время играл на соединении двух табуированных мотивов: эротическое тело и интенсивный запах. Вряд ли можно считать случайностью, что тексты наиболее выразительных и откровенных стихотворений сборника изобилуют упоминаниями экзотических и телесных ароматов — тут и “острый запах” нагого тела, ассоциирующийся с восточными благовониями, и “душистые юбки” возлюбленной, и аромат ее волос, “отягченный волною истомы”...

Вероятно, оттого Бодлер и спрашивал читателя, случалось ли ему блаженствовать, вдыхая мускус и фимиам, — эти два полярных запаха, животный и растительный, аромат страсти и аромат святости, обозначали для него символический диапазон обоняния, к которому должен быть подключен идеальный читатель. По поэзии Бодлера и впрямь можно изучать чуть ли не весь ассортимент запахов эпохи, причем границы ольфакторного пейзажа как раз тогда были существенно расширены.

Во-первых, на волне увлечения колониальными товарами в европейских странах на рынках понемногу появились восточные благовония. Ими стала увлекаться артистическая богема, создавшая моду на ориентализм. Во-вторых, на помощь эстетам пришла технологическая революция в парфюмерии.

Самый значительный прорыв произошел в 1868 году, когда английский химик Уильям Перкин создал первый синтетический запах: кумарин, душистое вещество ячменника, был получен из салициловой кислоты. Далее были синтезированы мускус (1888), ваниль (1890), фиалка (1893) и камфора (1896). Кумарин, имеющий запах свежескошенного сена, был использован в 1882 году в духах Поля Парке из Дома Убиган, а затем в знаменитом “Jicky” (1889) Герлена, открывающем эру модернизма в парфюмерии.

Синтетические ароматы окончательно придали парфюмерии статус особого ремесла — наполовину науки, наполовину искусства. В 1867 году на Всемирной выставке был предусмотрен особый отдел для лекарств, мыла и духов. Многие парфюмеры, однако, отказались участвовать в этом мероприятии, потому что Наполеон III, патронирующий выставку, потребовал, чтобы парфюмеры писали на этикетке формулу духов, как аптекари — перечень ингредиентов в составе лекарства. Но раскрыть формулу для парфюмеров означало поделиться с посторонними своими драгоценными секретами, чего они испокон веков избегали. Сопротивление новейшему коммерческому духу подчеркнуло эзотеризм, присущий парфюмерному ремеслу.

С середины века происходит профессионализация парфюмерного дела, выделение его из смежных специальностей. Так, фирма “Герлен” была создана в 1828 году, и вначале в ее каталоге числились и жир канадского медведя, и восточная пудра для полировки ногтей, и нюхательные соли, и белила для кожи. Лишь позднее, в 1840 году Пьер Франсуа Паскаль Герлен открыл бутик на рю де ла Пэ и стал специализироваться на духах. Он составил туалетную воду персонально для Оноре де Бальзака, а в 1860 году — для императрицы Евгении, благодаря чему получил звание императорского поставщика. В дальнейшем фирма “Герлен” сохранила свою уникальность: она до сих пор остается семейным делом и специализируется только на парфюмерии. Сейчас фирму возглавляет Жан-Поль Герлен. Это стоит специально оговорить, поскольку чисто парфюмерных дома теперь осталось лишь два: Герлен и Ланком.

Итак, перечислим еще раз, какие главные обстоятельства определяли ольфакторную цивилизацию в середине XIX века: профессионализация ремесла парфюмера и вытекающий отсюда эзотеризм; утверждение нейтральной нормы буржуазных мужских запахов; альтернативная эстетика чувственных запахов в литературе.

Все эти факторы привели к возникновению особого феномена: “парфюмерного дендизма”. Это был новый вариант эстетизма, характерный для второй половины века. Денди стали культивировать занятия парфюмерией как особую разновидность эстетского досуга. Они коллекционировали духи, размышляли о философии обоняния, соревновались в исследовании редких и экзотических ароматов. Это было эзотерическое братство ценителей запахов, разработавшее свои теории и ритуалы. Адепты считали парфюмерию высшим искусством, наподобие алхимии или — позднее — “игры в бисер” у Гессе. Напомним, что в романтической культуре самым символически насыщенным кодом считалась музыка. Как метаискусство музыка давала метафорический язык для описания других сфер. След этого влияния — такие музыкальные термины в парфюмерии, как “нота запаха”.

Эстетские парфюмерные увлечения воспринимались добропорядочной филистерской публикой весьма подозрительно: это нарушало базовую “нейтральную” норму среднего класса. Но дело заключалось еще и в том, что настоящие хорошие духи были дороги. Постоянные траты на парфюмерию вызывали моральное неодобрение буржуа — для них это значило в буквальном смысле “пускать деньги на ветер”, проявлять легкомыслие и фривольность. Эфемерность запахов слишком контрастировала с буржуазными пристрастиями ко всему солидному, тяжелому, основательному. Даже покупка дорогих женских духов с целью “потребления напоказ” могла быть оценена по достоинству не наверняка, а только если попадался просвещенный любитель с развитым чувством обоняния.

Кто же реально может претендовать на звание денди-парфюмера? Прежде всего профессиональные парфюмеры, которым был не чужд дендистский стиль. Достаточно посмотреть на фотографии знаменитых парфюмеров — и Эме Герлену, и Эрнесту Бо, и Эдмону Рудницка, и Жану Керлео свойственна особая сдержанная элегантность, старомодная щеголеватость. Кажется, будто они представляют особую касту эстетов-алхимиков.

Самый яркий образ денди-парфюмера в литературе был создан Гюисмансом в романе “Наоборот”. “Парфюмерному дендизму” в романе посвящена отдельная глава, где подробно описывается увлечение героя запахами: “Дез Эссент уже долгие годы целенаправленно занимался наукой запахов. Обоняние, как ему казалось, могло приносить ничуть не меньшее наслаждение, чем слух и зрение, — все эти чувства, в зависимости от образованности и способности человека, могли рождать новые впечатления, умножать их, комбинировать между собой и слагать в то целое, которое, как правило, именуют произведением искусства. И почему бы, собственно, не существовать искусству, которое берет начало от запахов?”

Обратим внимание, что для настоящих занятий этим искусством требуется “образованность” или, как сказано дальше, “выучка”: тут дело не сводится к чувственному различению запахов — автора скорее занимают профессиональные аспекты парфюмерного ремесла. Напомним: роман был написан после того, как Перкин получил кумарин, и уже были известны мирбан (искусственное миндальное масло, нитробензин), грушевая, яблочная и ананасовая эссенции. Вскоре после 1884 года были открыты синтетические мускус, ваниль и фиалка. Видимо, Гюисманс был серьезно увлечен новейшими тенденциями в парфюмерии: недаром в тексте вскоре возникает искусственный аромат свежескошенного сена — это как раз запах кумарина. И далее Дез Эссент рассуждает о том, что “Любое благоухание... может быть передано посредством искусного сочетания спиртов и солей”.

В технологических процессах парфюмерии — экстракции растворителями, мацерации, анфлераже и химическом синтезе — он усматривает таинство абстракции, сравнимое со свободой художника, вольно изменяющего природные формы. Для него самое ценное — несходство изначальных элементов с окончательной композицией: “В парфюмерном искусстве творец как бы завершает создание исходно данного природой запаха, который берется за основу, а затем обрабатывается и доводится до совершенства на манер того, как гранится драгоценный камень”. Эта логика приводит к нарочито заостренному парадоксу: “В сфере обонятельного именно неестественность образа привлекала Дез Эссента больше всего”. “Неестественность” парфюмерии, таким образом, становится аналогом символического искусства, отказывающегося от простого воспроизведения жизненных фактов. Эстетика декаданса, провозгласившая апологию культуры в противовес природе, довела этот тезис до логического предела.

Кроме того, предпочтение “неестественности” приводит к отказу от установки исключительно на “красивые” ароматы в парфюмерии: эстет ценит современные — и необязательно приятные — запахи. Он синтезирует “запах фабричной краски, одновременно и нездоровый и чем-то возбуждающий. Опыты Дез Эссента этим не ограничились. Теперь он мял в пальцах шарик стиракса, и в комнате возник очень странный запах, сочетавший тонкое благоухание дикого нарцисса с вонью гуттаперчи и угольного масла”. Так возникает объемная, расположенная в пространстве картина индустриальной окраины.

Этот обонятельный пейзаж — плод современной городской культуры, уже сформировавшей к концу XIX века особое умонастроение в стиле “модерн”. Оно подразумевает, в числе прочего, два элемента. Во-первых, апофеоз техницизма, преклонение перед индустриальными чудесами (синтетические ароматы, косметика, грядущий переход от газа к электрическому освещению и культ автомобиля в начале XX века). Во-вторых, удовольствие от ощущений, традиционно считавшихся неприятными — дурных запахов, боли, зрелища разложения (“Цветы зла” Бодлера, “Венера в мехах” Л. фон Захер-Мазоха). “Нездоровый” запах фабричной краски объединяет оба элемента.

Через восемь лет после написания “Наоборот” Гюисманс становится католиком-траппистом. В предисловии к изданию 1903 года он делает обзор романа уже с религиозных позиций и, в частности, опять обращается к теме запахов. Довольно забавно читать, как поздний Гюисманс упрекает Дез Эссента за то, что он был занят лишь мирской стороной запахов — духами, парфюмерными комбинациями. “Он мог бы взяться за церковные благовония — ладан, миро и тот таинственный фимиам, который упоминается в Библии...” — благочестиво сокрушается Гюисманс, но тут в нем все же пробуждается денди-парфюмер времен его молодости и он на всякий случай подсказывает своему герою рецепт фимиама из Книги Исхода. Правда, есть закавыка — в состав его входит хрящик, закрывающий раковину таинственного моллюска. Отсюда печальный вывод: “Нелегко, если не сказать невозможно, — ввиду неточного описания моллюска и мест его обитания — приготовить настоящий фимиам”. Задача оказывается сколь возвышенной, столь и неисполнимой, и в итоге хрящик мифологического моллюска становится залогом мировой гармонии — торжествует романтическая ирония.

Роман Гюисманса оказал огромное влияние на Оскара Уайльда. Он называл его “Кораном декаданса”, и неслучайно в “Портрете Дориана Грея” главный герой увлеченно читает “желтую книгу”, которую дарит ему лорд Генри, — это и есть “Наоборот”. Эстетические теории Уайльда частично восходят к Гюисмансу. Идея неестественности культурного восприятия, высказанная в “Наоборот”, была подробно развита Уайльдом в статьях “Упадок лжи”, “Критик как художник”.

Уайльдовский Дориан Грей во многом подражает эстетическим вкусам Дез Эссента и тоже отдает дань парфюмерному дендизму. Даже описание его увлечения парфюмерией строится по аналогичной схеме: “Он принялся изучать действие различных запахов, секреты изготовления ароматических веществ. Перегонял благовонные масла, жег душистые смолы Востока. Он приходил к заключению, что всякое душевное настроение человека связано с какими-то чувственными восприятиями, и задался целью открыть их истинные соотношения. Почему, например, запах ладана настраивает людей мистически, а серая амбра разжигает страсти? Почему аромат фиалок будит воспоминания об умершей любви, мускус туманит мозг, а чампак развращает воображение? Мечтая создать науку о психологическом влиянии запахов, Дориан изучал действие разных пахучих корней и трав, душистых цветов в пору созревания пыльцы, ароматных бальзамов, редких сортов душистого дерева, нарда, который расслабляет, ховении, от запаха которой можно обезуметь, алоэ, который, как говорят, исцеляет душу от меланхолии”.

Мотивы рассуждения, как легко заметить, примерно те же: мифология и символика запахов, связь физического и духовного; однако заметны и некоторые новые акценты. Ведь в этом пассаже, по сути, Уайльд развивает свою теорию “нового гедонизма”, предписывающую расширять сферу чувственных наслаждений. Герою не терпится доискаться до сути психологического воздействия запаха. Но его вариант “парфюмерного дендизма” больше ориентирован на научно-позитивистский подход. В своих экспериментах Дориан Грей руководствуется позитивистской философией конца века. Его привлекают материалистические концепции Фохта и Бюхнера, которые пытались привить на немецкой почве учение Дарвина.

Очень скоро, в 1899 году, через восемь лет после публикации романа Уайльда, этот же путь мысли в британской культуре будет развернуто представлен у Хэвлока Эллиса. В своем известном труде “Психология секса” он размышлял, почему неврастеники болезненно чувствительны к ароматам, как возникает иллюзия “запаха святости”, отчего бывают обонятельные галлюцинации. Эти же проблемы занимали в то время и известного французского врача Шарко. Он ставил опыты, пытаясь понять воздействие запахов на пациентов под гипнозом. А его ученик Фрейд вообще считал, что чувствительность к запахам — атавизм, симптом заторможенности в психическом развитии. Логическое завершение эти идеи получили у Макса Нордау, усматривавшего в увлечении запахами признак дегенерации.

Перечисляя эти концепции, мы не имеем в виду, что Уайльд буквально следовал тем или иным теориям, тем более что многие были сформулированы уже после выхода романа в свет. Скорее эти концепции составляли общую атмосферу эпохи, которую Уайльд превосходно ощущал. В этой атмосфере символизм теснейшим образом переплетался с натурализмом, поиск материалистических основ эмоций — с самыми запредельными мистическими переживаниями.

Квинтэссенция этих настроений — драма “Саломея”, написанная Уайльдом по-французски в 1893 году. История библейской героини — популярный во второй половине XIX столетия сюжет: его использовал Флобер в “Саламбо” и Малларме в “Иродиаде”; о Саломее философствует Дез Эссент в романе Гюисманса. Уайльдовский текст был переведен на английский лордом Альфредом Дугласом, и в том же году в Лондоне должна была состояться премьера. На роль Саломеи была приглашена Сара Бернар, которой в тот момент было сорок восемь лет, но это ничуть не смущало автора: он доверял артистическому таланту “этой змеи древнего Нила”. Сара Бернар хотела сама исполнять Танец семи покрывал и была так увлечена идеей, что существенным образом субсидировала постановку.

В оформлении спектакля все строилось на запахах. Представление замысливалось как синкретическое зрелище, где вместо музыки использовались ароматы. В оркестровой яме планировалось установить гигантские курильницы, испускающие по ходу представления различные благовония. Каждое действие и каждый герой имели свой ароматический камертон. Экзотические запахи должны были даже заменить занавес, отмечая начало и конец каждого акта. Саломея носила серьги в виде миниатюрных фиалов с благовониями, капающими ей на плечи. И разумеется, ароматическая кульминация приходилась на Танец семи покрывал, которым соответствовали семь слоев запаха.

Подобная оркестровка запахами, помимо всего прочего, была призвана установить особый контакт между залом и сценой: после представления насквозь пропитанная благовониями публика, выходя на улицу, оказывалась рекламным сообщником режиссера. Уайльд задумывал коллективный перформанс, в котором через запахи публика вовлекалась в своеобразный ароматический заговор, поневоле превращаясь в массовку. Нечто похожее уже было проделано за год до этого на премьере пьесы “Веер леди Уиндермир”, когда сам автор и его друзья явились в театр с зеленой гвоздикой в петлице.

К сожалению, этому великолепному замыслу не было суждено осуществиться. Сначала сопротивлялась дирекция театра из противопожарных соображений, а потом постановка “Саломеи” была и вовсе запрещена цензурой, усмотревшей в пьесе непристойные мотивы. Только в 1896 году “Саломею” поставили в Париже, но Уайльд уже не смог насладиться этим зрелищем, поскольку отбывал срок заключения.

Под конец скажем немного о самых знаменитых духах ХХ столетия — “Шанель № 5”. Габриель Шанель не любила традиционные цветочные запахи, считая их приметой буржуазного стиля. Кроме того, ей не нравилась манера обильно душиться, типичная для начала века. Неумеренное потребление духов было во многом вынужденным, поскольку большинство ароматов было нестойким и быстро выдыхалось.

Новаторское мышление Шанель нашло опору в последних научных разработках того времени. К 1920 году в парфюмерии уже применялся синтетический мускус в качестве фиксаторов композиции. Использование фиксаторов позволило дозировать потребление: сильно душиться стало попросту ненужным.

Но главной технологической новинкой, использованной Шанель, были альдегиды — синтетические вещества, полученные в результате восстановления жирных кислот. Работать с ними было трудно и непривычно: они отпугивали парфюмеров своим резким и неприятным запахом и вдобавок эти летучие соединения было трудно закрепить. Воспользоваться этими еще неапробированными новинками мог только очень опытный парфюмер. Им оказался эмигрант из России Эрнест Бо, до этого работавший в фирме Ралле.

Творческая смелость Эрнеста Бо позволила совершить полный переворот в парфюмерии: альдегиды придавали композиции абстрактный характер. Духи с узнаваемым запахом были заменены на сложный, неопределенный аромат, в котором самый опытный “нос” не мог вычленить главные компоненты. При первой пробе обычно чувствуются роза и жасмин, иланг-иланг, но все перекрывают альдегиды. На самом деле верхнюю ноту композиции составляли альдегиды и бергамот, среднюю — ландыш и жасмин, а нижнюю — ветивер и сандаловое дерево.

Абстрактный оттенок аромата можно сравнить по эстетическому эффекту с абстракционизмом в искусстве. Отказ от принципов фигуративности в живописи В. Кандинского и П. Мондриана, К. Малевича и Ж. Миро сопоставим с отказом от узнаваемых запахов в композиции духов. Это был сугубо современный подход. Ставка на новые технологии, в данном случае — использование альдегидов, повлекла за собой авангардную эстетику “Шанель № 5”. Суть ее заключалась в отказе от мимесиса, подражания природе, а “антиприродность”, в свою очередь, делала необязательным узнавание.

Существует легенда, что, экспериментируя с неустойчивыми альдегидами, Эрнест Бо, сам того не желая, немного нарушил пропорцию и окончательный вариант был получен в результате счастливого случая. Но этой легенде противоречит документально засвидетельствованная история о том, как Эрнест Бо предоставил Шанель несколько проб и она выбрала одну, считая пятый номер для себя благоприятным. Как видим, “счастливый случай” был, во-первых, одной из двадцати четырех разработок парфюмера и, во-вторых, был сознательно отобран на последнем этапе самой Шанель.

Сухое цифровое название первых духов Шанель и простой квадратный флакон идеально отвечали духу конструктивизма, влиятельного течения в первые декады ХХ века. Конструктивизм выводит на первый план функциональную геометрию формы. Представители конструктивизма — архитекторы Ле Корбюзье, К. Мельников, художники Р. Делоне, К. Малевич, Эль Лисицкий — стремились к простой суровой выразительности чистой целесообразности, избавляясь от декоративных элементов.

Из всех вариантов европейского конструктивизма, вероятно, Шанель был наиболее близок французский. Во Франции в 1918—1925 годах был популярен “пуризм”. Духи “Шанель № 5” появились в 1921 году и во многом отражали пуристские и конструктивистские идеи, витавшие в атмосфере того времени. Влияние конструктивизма ощутимо не только в цифровом названии, но и в форме флакона. Это один из первых образцов классики ХХ века, и не случайно сейчас флакон “Шанель № 5” выставлен в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

Отсутствие декоративных элементов, лаконичный прямоугольный контур стеклянного флакона, строгая белая этикетка, удлиненная прозрачная крышка — все выражало любовь к геометрии и функциональности. Флакон как бы растворялся в световых лучах, указывая на содержимое — драгоценную ароматическую жидкость.

Очистив флакон от лишних украшений, Шанель нарушила весьма существенные условности в сложившейся эстетике духов. По замыслу дизайнеров, прямоугольный контур флакона содержал скрытую аллюзию на прямоугольные очертания знаменитой Вандомской площади в Париже. Но для современников подобная строгая форма флакона для дамских духов была непривычной, поскольку строгий прямоугольник однозначно ассоциировался с мужскими одеколонами: женские флакончики традиционно делались в более фантазийном стиле.

Однако Шанель было не впервой нарушать гендерные условности: она одна из первых женщин начала носить в публичных местах брюки; шокировала всех, появившись в оперном театре с короткой стрижкой (чему потом все бросились подражать). “Узурпация” мужской формы флакона шла в полном соответствии с другими ее дизайнерскими разработками: платьями из джерси, смоделированными по английским мужским пуловерам, удобными комплектами из трикотажа в спортивном стиле. Можно без особых натяжек сказать, что “Шанель № 5” — парфюмерный аналог “маленького черного платья”: тот же универсальный минимализм и чистый контур, обеспечивающие постоянную востребованность стиля.

Сейчас духи “Шанель № 5” по-прежнему имеют много поклонниц, в основном среди пожилых богатых дам, которые помнят еще эпоху расцвета Дома Шанель и саму великую Мадемуазель. Но нынешние любители изысканных ароматов, ориентирующиеся, допустим, на духи Йоджи Ямамото, считают “Шанель № 5” архаикой, и их логику можно понять. Для них этот аромат не может конкурировать с современными духами, в которых преобладают озоновые или фруктовые ноты, он законсервирован в своей почетной исторической рубрике.

Однако совсем недавно была сделана попытка изменить имидж “Шанель № 5”, чтобы сломать подобную инерцию восприятия. Осенью 2000 года был выпущен спрей “Шанель № 5” с запасными блоками в новом дизайнерском оформлении. Основная идея рекламы — легкость использования, портативность нового спрея. Миниатюрный флакон упакован в прозрачную пластиковую сумку с цифрой “5”: именно такие прозрачные сумки стали атрибутом молодежной моды 2000 года. Переливающиеся розово-желтые блики создают ощущение игры света, динамизма и энергии. “Шанель № 5” как спутник молодой девушки — еще недавно подобная идея мало кому могла прийти в голову.

Совершенно ясно, что эта рекламная кампания и новая упаковка — отчаянная попытка уйти от стереотипных представлений о старомодности Дома Шанель и омолодить аудиторию поклонников классических духов, избавившись от тяжеловесной благопристойности имиджа. Пояснительные тексты, вывешенные в Интернете, создают именно молодежный настрой: “молодость и витальность”, “чувственность и соблазн”, “современность и женственность”, “свобода действий и дерзость” — таковы лейтмотивы нового образа “Шанель № 5” по замыслу дизайнеров.

Как видим, запах как предельно эластичная культурная модель каждый раз получает новое символическое наполнение в зависимости от требований момента. Запах с легкостью воплощает наше желание быть другими, меняться и играть. Это идеальный знак, столь же чувственно-конкретный по форме, сколь и прозрачный, абсолютно пустой по содержанию. Парадокс? Но только на парадоксах, наверное, и может держаться эфемерная грамматика ароматов.