Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2001, 7

Автоперевод как автокомментарий




Антон Нестеров

Автоперевод как автокомментарий

Collected Poems in English by Joseph Brodsky.

Иосиф Бродский.

Собрание стихов на английском языке.

New York: Farrar, Straus and Giroux, 2000.

В одном из интервью Иосиф Бродский сказал: “идеальный собеседник поэту — не человек, а ангел”.

Собственно, куда полнее это было сформулировано им раньше — в стихотворении “Разговор с небожителем” — и повторено в “Колыбельной Трескового мыса”. Речь поэта, по существу, обращена “в направленьи вестимо немых губерний”. И все же в статье о Дереке Уолкотте Бродский замечает: “Отсутствие отклика губило разных поэтов, и разными способами, но конечный результат был один: бесславное равновесие — или тавтология — причины и следствия: молчание”. Трудность беседы с ангелом в том, что

…поелику

столь плохо представляемому лику,

как твой, под стать,

должно быть, лишь

молчанье — столь просторное, что эха

в нем не сподобятся ни всплески смеха,

ни вопль: “Услышь!”

А потому поэт, если и не надеясь на отклик, то хотя бы рассчитывая на сопротивление среды, вернее — стихотворного материала, предоставленного ему современниками и предшественниками, говорит по преимуществу к другому поэту: так математик, сворачивающий цепочку своих размышлений и аргументаций в вязь уравнения, обращается к коллеге-математику, а не к случайному собутыльнику в пивной. (Собственно, изначально математика входила в круг гуманитарных дисциплин: тех, что имеют дело с реальностями духа, а не с вещностью мира.)

И порой суть этой поэтической беседы яснее проступает в переводе. Хотя бы потому, что перевод на другой язык связан с некой “алхимической возгонкой” смыслов, которые отделяются от плоти изначально облегавшего их слова, дабы, пройдя через это испытание предельной обнаженностью, облечься “телесными одеждами” иного наречия. Перевод на английский — с его жестким линейным развертыванием мысли, заданным самим синтаксисом языка, — в этом отношении двойное испытание. Один знакомый переводчик иронизировал, что нынешним поклонникам Деррида и прочих апологетов деконструкции следовало бы прочесть любимых авторов на английском, не допускающем уверток и жонглирования словами, а требующего “мысли, мысли и мысли”, — и тогда бы их постигло если не разочарование, то некоторое отрезвление.

Большой том стихов Бродского в английских переводах, выполненных либо самим автором, либо — при его участии — крупными англоязычными поэтами: Дереком Уолкоттом, Ричардом Уилбуром, Энтони Хектом и рядом других переводчиков, появившийся в нью-йоркском издательстве “Farrar, Straus and Giroux”, оказывается интересен не только западному читателю, но и читателю русскому — при условии, что тот владеет английским языком. Это собрание стихотворений (в которое вошли и стихи Бродского, сразу писавшиеся по-английски) дает возможность явственнее услышать, кого поэт избирал своим собеседником. В чем-то это замечательный авто-комментарий к русским текстам: поэт показывает, что в них ценно для него, а чем он готов пожертвовать, изменив, сдвинув, отредактировав.

Приведем лишь один пример: английская версия “20 сонетов к Марии Стюарт” в переводе Питера Франса (при участии Бродского.) начинается следующим образом:

Mary, I call them Pigs, not Picts, those Scots.

(Мари, я называю их свиньями, а не пиктами, этих шотландцев)

“Pigs/Picts” — этот неожиданный каламбур тут же “взрывается” в сознании читателя, а некоторая усложненность синтаксиса, когда those Scots вынесены в конец строки, настраивает на то, что стихотворение — и весь цикл — отнюдь не просты и игривость, бравада, так же как и резкость данного начала, куда как обманчивы. Но еще игра слов Pigs/Picts обнажает ход мысли автора при создании русского оригинала, указывая, что, написав:

Мари, шотландцы все-таки скоты,

он отталкивался от английского Scots, которое созвучно русскому ругательству… Автоперевод (вернее, в данном случае со-участие автора в переводе) обнажает внутренние механизмы мышления поэта.

Учитывая это, легче понять, что “20 сонетов” тесно связаны с поэмой “Два часа в резервуаре” — их объединяет метрический рисунок, некоторые рифмы, усложненная языковая (вплоть до иноязычных вкраплений) и цитатная игра, соединение иногда чуть ли не гаерского тона с трагической серьезностью, масса отсылок, намеренно разрушающих “рамку” текста, мотив самоубийства (в “Сонетах”: “Я застрелиться пробовал, но сложно / с оружием. И далее: виски: / в который вдарить?”; ср. в поэме: “А честный немец сам дер вег цурюк, / не станет ждать, когда его попросят. / Он вальтер достает из теплых брюк / и навсегда уходит в вальтер-клозет”). Но главное — и там, и там мы встречаем доведенное до трагизма сопряжение двух мотивов: любви и творчества…

Бродский как-то шутя заметил, что “отношения поэта с переводчиками сводятся к трем типам. Первый — вы ему доверяете, а он вас убивает; второй — вы ему не доверяете, и он вас убивает; и третий, мазохистский — вы ему говорите: “убей, убей меня!”, и он вас убивает”. В каждой шутке “есть доля шутки”, — и результатом подобной бескомпромиссности стало то, что, как сформулировала Валентина Полухина, Бродский “оставил после себя по обеим сторонам Атлантического океана вереницу переводчиков, чье самолюбие до сих пор кровоточит от обид”. Не удовлетворенный переводом, выполненным тем или иным далеко не бесталанным — и дружески к нему настроенным — переводчиком или поэтом, Бродский мог довести их отношения до полного разрыва. Отчасти и этим объясняется все увеличивающаяся доля его автопереводов в каждом новом сборнике, выходящем по-английски. Так, по подсчетам В. Полухиной, в сборнике “A Part of Speech” 1980 года (несколько отличном по составу от русской “Части речи”) поэт “приложил руку” к 26 из 52 переводов, в книге “To Urania” (тоже не совсем “симметрично” соответствующей русскому сборнику “Урания”) из 46 стихотворений 23 переведены самим поэтом, 8 — в соавторстве, 12 текстов изначально написаны по-английски, и лишь 2 стихотворения и поэма “Горбунов и Горчаков” сделаны по-английски “чужой рукой”. В последнем прижизненном английском сборнике уже все тексты переведены или написаны самим Бродским.

Английские и американские критики порой обвиняли Бродского в том, что его переводы “не звучат по-английски”, что он совершает насилие над языком, а его стремление максимально сохранить форму оригинала: метр, схему рифмовки и точные рифмы — приводит к комическому эффекту: в современной англоязычной поэзии точная рифма “выжила” лишь в стихах типа лимериков или юмористических поэм Огдена Нэша — да в эстрадных песенках.

Но в эссе “Сын цивилизации”, написанном как своего рода комментарий к английским переводам Мандельштама, Бродский дает свое понимание стихотворной формы как верности определенной этике:

“Русская поэзия дала пример нравственной чистоты и моральной стойкости, что выразилось более всего в ее приверженности к так называемым классическим формам без всякого ущерба для содержания. В этом коренится ее отличие от западных сестер, однако никоим образом не пристало судить, в чью оно пользу…

Следует помнить, что стихотворные размеры сами по себе духовные величины и у них нет эквивалентов. Они не могут подменяться даже друг другом, тем более свободным стихом. Несовпадение в размерах — это несовпадение в дыхании и в сокращениях сердечной мышцы. Несоответствие в системе рифмовки — несовпадение мозговых функций. Бесцеремонное обращение с этими вещами есть в лучшем случае кощунство, в худшем же — увечье или убийство. Так или иначе, это преступление мысли, за которое виновный — в особенности если он не пойман — расплачивается умственной деградацией. Что же до читателей, то они покупаются на фальшивку”.

В англоязычных стихах Бродского порой действительно чувствуется некоторая неловкость или излишнее напряжение: в автопереводах больше, чем в вещах оригинальных. (Сужу об этом в той мере, в которой может делать это человек, для которого английский — не родной язык.) Но эти шероховатости соседствуют с необычно яркими решениями, с формулами, сохранившими весь изначальный смысл оригинала, — однако совершенно органично одевшимися плотью английского языка. А ведь любые тексты, создаваемые переводчиком или автором и на его родном языке, также будут отмечены качественной неоднородностью, удачи будут соседствовать со срывами, однако последние — далеко не всегда повод выносить “окончательное суждение”. Другое дело, что, как заметил в рецензии на этот английский том Бродского поэт и переводчик (знающий и русский) Чарльз Симик, “идеальный перевод Бродского на английский требовал бы совместных усилий таких поэтов, как Джон Донн, лорд Байрон, Т. С. Элиот и У. Х. Оден”. Эта формула — весьма неплохое определение места Бродского в мировой поэзии. Что до обвинений Бродского в “невладении стихотворным английским” (ибо проза его признана в своем роде “эталонной” — свидетельством тому хотя бы премия, присужденная сборнику “Less than one” как лучшей книге американской эссеистики) — большинство из них подкреплено лишь пригоршней выхваченных наугад примеров.

Глядя же из России на толстый нью-йоркский том, более уместно задуматься о поэтах-собеседниках Бродского, чьи голоса в английском тексте звучат громче, чем в оригинале: английский все-таки более откровенен, чем русский.

Так, становится ясно, что “Портрет трагедии” написан “с оглядкой” на Цветаеву. В интервью Бродский несколько раз заметил, что, пожалуй, единственный поэт, “соревноваться” с которым ему не под силу, — Цветаева. Тем не менее “Портрет трагедии” — попытка в этом направлении. Перевод был выполнен самим Бродским. Оригинал начинался следующим образом:

Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее морщины,

ее горбоносый профиль, подбородок мужчины.

Услышим ее контральто с нотками чертовщины:

Хриплая ария следствия громче, чем писк причины.

Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали.

Привет, оборотная сторона медали.

Рассмотрим подробно твои детали.

В английской версии текст первой строфы преобразился:

Look at the face of tragedy. Let’s see its creases,

its aquiline profile, its masculine jawbone. Let’s hear its rhesus

contralto with its diabolic rises:

the aria of effect beats cause’s wheezes.

How are you, tragedy? We haven’t seen you lately.

Hello, the medal’s flip side gone lazy.

Let’s examine your aspects, lady.

По-русски стих звучал низко и глухо, с преобладанием гласных “о” и “у”. В английском доминирующим оказался звук “i” — гораздо более высокий. Произошло транспонирование в другую тональность: тембр голоса с первых же тактов близок к срыву: “Let’s hear its rhesus / contralto with its diabolic rises: / the aria of effect beats cause’s wheezes”. Эти строки звучат уже на грани режущего слух визга. Но интересно, что по приемам музыкальной огласовки они очень близки некоторым цветаевским вещам — и прежде всего ее “Посмертному маршу” и “Поэме конца”, с их доминацией гласных “е”, “а” на протяжении всего текста, создающих в русском примерно такой же эффект.

В музыке перевода явно отозвался “Посмертный марш” — мрачный dance macabre — с эпиграфом “Добровольчество — это добрая воля к смерти”:

Не она ль это в зеркалах

Расписалась ударом сабельным?

В едком верезге хрусталя

Не ее ль это смех предсвадебный?

<…>

Не чужая! Твоя! Моя!

Всех как есть обнесла за ужином!

— Долгой жизни. Любовь моя!

Изменяю для новой суженой...

Сам сюжет этого цветаевского стихотворения — обручение (участников Добровольческого движения) Смерти — становится едва ли не “затактом” “Портрета трагедии”, — затактом, который затем транспонируется и развивается Бродским в еще более мрачную “музыкальную” тему.

В эссе о Цветаевой “Поэт и проза” Бродский писал: “Таково было свойство ее голоса, что речь почти всегда начиналась с того конца октавы, в верхнем регистре, на его пределе, после которого мыслимы только спуск или, в лучшем случае, плато. Однако настолько трагичен был тембр ее голоса, что он обеспечивал ощущение подъема, при любой длительности звучания”.

“Портрет трагедии” — особенно в его английском “изводе” — несомненная попытка написать стихотворение, начав его “с верхнего до” — и не сорвавшись вниз, — причем попытка удавшаяся.

Русский и английский текст существенно отличаются: Бродский убрал большинство реалий, внятных всякому, кому выпало жить в России ХХ века, но не затрагивающих опыт читателя западного. Зато появились и некоторые прибавления: обращение Lady в конце первой строки, появление которого отчасти продиктовано рифмой, вызывает в памяти англоязычного читателя леди Макбет, готовя его к исчислению жестокостей в последующих строках, задавая по-настоящему кровавый, а не дистиллированно-психоаналитический трагизм всего, что говорится ниже. Характерным образом строфа:

Прижаться к щеке трагедии! К черным кудрям Горгоны,

к грубой доске с той стороны иконы,

с катящейся по скуле, как на Восток вагоны,

звездою, облюбовавшей околыши и погоны.

Здравствуй, трагедия, одетая не по моде,

с временем, получающим от судьи по морде.

Тебе хорошо на природе, но лучше в морге… —

претерпели в английском весьма значительную метаморфозу:

Ah, but to press ourselves against her cheek, her Gorgon

coiling hairdo! Against the golden

icon’s coarse wooden backside that hoards the burden

of proof the better the more her horizons broaden.

Greetings, tragedy, dressed slightly out of fashion,

with lengthy sentences making time look ashen.

Though you feel fine alfresco, it’s a morgue you’ve got a crush on.

(Ах, лишь прижаться к ее щеке, к угольно-черным / кудрям Горгоны! К грубому заднику золоченой / иконной доски, что таит в себе горькую истину, становящуюся все отчетливей — чем шире распахивается горизонт. / Привет, трагедия, одетая несколько старомодно, / с судебным приговором, заставляющим само время казаться прахом. / Хотя ты неплохо чувствуешь себя на открытом воздухе, твоя специализация — морг.)

Строки “Спасибо, трагедия, за то, что ты откровенна, / Как колуном по темени, как вскрытая бритвой вена” в английском приобрели вид: “Thanks, tragedy, for playing decent. / For being direct like a bullet, albeit distant” (Спасибо, трагедия, что играешь подобающим образом, / с прямотой пули, — хотя и держишься отстраненно) — вместо Раскольникова с топором “на сцену” выходит солдат в хаки.

Такая последовательная “очистка” текста от деталей, непонятных западному читателю, — противоядие от соблазна полагать, будто “Портрет трагедии” есть портрет одной только России. Это диагноз всему веку, обвинение времени, а не географии. Недаром во второй строфе и русского оригинала стихотворения:

Заглянем в ее глаза! В расширенные от боли

зрачки, наведенные карим усильем воли

как объектив на нас… —

и его почти дословно точного перевода на английский слышится явная аллюзия на Мандельштама — его знаменитое “Век мой, зверь мой, кто сумеет заглянуть в твои зрачки…”

“Портрет трагедии” насыщен массой таких отсылок к русской поэзии ХХ века, которые Бродский старался, насколько возможно, сохранить и в переводе. Начало последней строфы русского текста:

Раньше, подруга, ты обладала силой.

Ты приходила в полночь, махала ксивой,

цитировала Расина, была красивой,

несомненно, имело в виду стихотворение Ахматовой “Муза”, открывающееся строками: “Когда я ночью жду ее прихода, / Жизнь, кажется, висит на волоске”, а кончающееся: “Ей говорю: “Ты ль Данту диктовала / Страницы Ада?” Отвечает: “Я”. Английская версия “Портрета трагедии”: “Once you were, dear, a beauty, a power, a non-stop torrent. / You’d come after midnight and flash a warrant. / You were quating Racine; obsence you weren’t”, — видимо, соотносится с переводом ахматовского стихотворения, выполненным Ричардом Маккейном, который переводил и некоторые вещи Бродского: “In the night when I wait for her to come / life seems to hang on a strand of hair…” Неопределенное “in the night”, заменившее “в полночь” ахматовского оригинала, влечет за собой и сдвиг времени в “английской версии” у Бродского: “after midnight” — “за полночь”, а не “in the midnight”, что было бы точным соответствием, — заметим, правда, что по-английски подобная точность звучала бы несколько карикатурно…

Прием “продолжения” чужого текста в принципе характерен для Бродского. Его стихотворение “A Song” (“I wish you were here, dear, / I wish you were here”) — продолжение сразу двух “классических” текстов У. Х. Одена: один из них назывался так же, как у Бродского: “Song”, другой — “As I walked out one evening”. “Продолжением” Одена у Бродского было “На смерть Т. С. Элиота” — практически переложение оденовского стихотворения “Памяти У. Б. Йейтса” — с сохранением композиции, метрики, рисунка рифм. И вот в конце пути — еще один диалог с любимым поэтом. Оба текста Одена, послужившие “отправным пунктом” для Бродского, говорят о неизбежности поражения, на которое обрекает человека время, отнимая любовь, все, в чем он видел смысл существования, — оставляя лицом к лицу, в полной беззащитности, с холодом, одиночеством, забвением, смертью. Бродский, повторяя размер Одена, пытается найти иное разрешение его темы. Он сразу начинает с обреченности всякого ожидания идиллии: “Быть бы тебе рядом…” — сама грамматика подчеркивает здесь неисполнимость желания — “сидеть бы тебе на диване рядом со мной”, “быть бы тебе в этом полушарии, — я бы примостился на крылечке, потягивал пиво” — и заканчивает вопросом: “Забывать — стоит ли — если все кончится смертью?”: “What’s the point of forgetting / if it’s followed by dying?” И тогда даже тоска и отчаянье обретают смысл, ибо и они — противостояние смерти.

Диалог с Оденом легко различим и во многих других английских стихах Бродского. В эссе “Поклониться тени” Бродский признался: “Когда писатель прибегает к языку иному, нежели его родной, он делает это либо по необходимости, как Конрад, либо из жгучего честолюбия, как Набоков, либо ради большего отчуждения, как Беккет. Я <…> принялся писать (эссе, переводы, порой стихи) по-английски из соображений, имевших мало общего с вышеназванным. Моим единственным стремлением тогда, как и сейчас, было очутиться в большей близости к человеку, которого я считал величайшим умом двадцатого века: к Уистану Хью Одену”. В поэзии дань признательности часто выражается и в попытке состязания с предшественником; так, две английские “Эпитафии тирану” Бродского — несомненное эхо стихотворения Одена. У Одена было:

Perfection, of a kind, was what he was after,

And the poetry he invented was easy to understand;

He knew human folly like the back of his hand,

And was greatly interested in armies and fleets;

When he laughed, respectable senators burst with laughter,

And when he cried the little children died in the streets.

(Своеобразное совершенство — вот о чем ревновал он, / Поэзия, которую он насаждал, — ее было так легко понять; / Людскую глупость он знал, как свои пять пальцев, / и крайне интересовался положением дел в армии и на флоте; / Когда он смеялся, почтенные сенаторы лопались от смеха, / А когда плакал — дети умирали на улицах.)

Неброский — и страшный текст. Самое сильное в нем — изначальная простота. Никакого форсирования голоса — и тем жутче звучит последняя строчка в ее неожиданной обыденности.

У Бродского ирония дана с большим нажимом, но, может быть, поэтому стихотворение на фоне Одена несколько проигрывает:

He was in charge of something large.

Some call it Hell; some Paradise.

Now that he’s gone, let’s drop the grudge:

We are still alive. Surprise! Surprise!

(Он служил чему-то великому. / Иные называют это Адом, иные — Раем. / Теперь, когда он преставился, отбросим ропот недовольства: / Мы еще живы. Невероятно! Невероятно!)

Но разница интонаций определяется еще и тем, что Оден знал тиранию лишь “извне”, никогда не будучи ее подданным, тогда как Бродский в силу жизненных обстоятельств был слишком хорошо знаком с ней “изнутри”. А последнее предрасполагает, в числе прочего, и к реакции почти органического раздражения — так у профессионального боксера удар порой опережает рефлексию.

Английские стихи Бродского заметно больше насыщены политикой — не политической ангажированностью, а вниманием к миру, погрязшему во зле, — чем того готов ожидать русский читатель, в сознании которого Бродский — поэт, по возможности избегающий прямого высказывания на злобу дня. Однако подобное представление о Бродском как о парнасце, который — возвышенным ли усилием воли или благодаря некоему дару отрешенной рассеянности — мог игнорировать “пену дней”, — заблуждение, причем отчасти злонамеренное. На самом деле и написанные в конце 60-х — начале 70-х, еще до отъезда, “Речь о пролитом молоке” или “Письма римскому другу” (как и многие другие его стихи) полны политикой, но политикой высокой — той, что отстаивает “разумные основы человеческого существования”. Просто — многие здешние читатели Бродского предпочитают закрывать на это глаза — потому что тогда вещи типа “Стихов о зимней кампании 1980 года” или “Представления”, небезболезненно задевающие национальное самосознание иных патриотов, можно объявить “неудачными исключениями”. Однако они вполне органичны для Бродского — неустанно твердившего об “антропологической ответственности” поэта, а в интервью раз за разом настойчиво возвращавшегося к политике.

Отсюда и обостренная реакция поэта на войну в Боснии или столкновения в Белфасте (стихотворения “Bosnia tune” и “Belfast tune”). Собственно говоря — всего лишь нормальная реакция человека, чувствующего свою причастность миру как целому. Причастность, выросшую из “тоски по мировой культуре”, за которую пришлось заплатить насильственной высылкой с родины, из опыта, заданного с детских лет городом, в котором выпало родиться: “самым умышленным городом в мире”, Петербургом, возникшим волею одного-единственного человека, как некая инородная, — то есть привнесенная извне (стараниями выписанных, по большей части из Италии, архитекторов) сущность на теле Российской империи, — и с тех пор вызывающим “странное чувство, что все это не Россия, пытающаяся дотянуться до европейской цивилизации, а увеличенная волшебным фонарем проекция последней на грандиозный экран пространства и воды”

Если вернуть слову “космополит” его изначальный смысл — “гражданин мира” (смысл, девальвированный особенностями употребления этого слова в “одной отдельно взятой стране”, где оно стало ярлыком и ругательством), то Бродский — едва ли не единственный русский писатель, реально этому определению соответствующий, то есть всерьез вовлеченный в некие не только культурные, но и политические споры, выходящие за рамки одной страны. Набоков все же остался русским дворянином, выбравшим себе роль американского писателя, поселившегося на склоне лет в Швейцарии. Он всегда предпочитал держать между собой и миром холодно-отчужденную дистанцию. Бродский же сделал иной выбор: “Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя, / жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок” — и тем самым стер любую границу отчуждения. Его “Венецианские строфы”, “Римские элегии”, “Мексиканский дивертисмент” — не описания досужего путешественника, а просто отклик человека, которому выпало жить на этой планете — в не самое счастливое (хотя — бывают ли иные?) столетие.

Версия для печати