Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2001, 11

Сергей Дубин. Мир sub specie dadaitatis, или Дадаленд. Анна Альчук. Трагедия Ницше и современность. Марина Курганская. Война Владислава Шпильмана

Мир sub specie dadaitatis, или

Дадаленд

Альманах Дада. М., Гилея, 2000

Русское издание “Альманаха Дада”, составленного в 1920 году видным деятелем этого движения поэтом и теоретиком Рихардом Хюльзенбеком (1892—1974), стало очередным — хотелось бы надеяться, не последним — шагом в представлении отечественной публике течений мирового авангарда. Совершенным незнакомцем для русскоязычного читателя дадаизм, впрочем, не является: Дада упоминалось во многих книжных публикациях последних лет, посвященных его более “именитому” наследнику, сюрреализму; нередко шла речь о дадаизме в издававшихся той же “Гилеей” “Терентьевских сборниках”, вышла и монография, непосредственно рассказывающая об истории одной из группировок самого Дада. На этом фоне “Альманах” видится пока самой удачной попыткой знакомства.

Прежде всего, книга посвящена именно дадаизму и довольно полно отражает творчество дадаистов из разных стран. Это не только основатели движения Хюльзенбек, Тристан Тцара, Гуго Балль или Йоганнес Баадер, но и примкнувшие позже французы (Рибмон-Дессень, будущие сюрреалисты Пикабиа, Супо, Арп) и даже представители “малых” дадаистских групп из Нидерландов или Италии. Само издание выгодно отличает уровень его подготовки, свободный от переводческих ляпов и банальных опечаток, в последние годы ставших печальной традицией в отечественных переводах литературы об авангарде. Ирина Кулик, Мария Голованивская (французские тексты) и Игорь Эбаноидзе (переводы с немецкого) хорошо разбираются в материале; подготовленные М. Изюмской послесловие, комментарии, биографии основных участников Дада и библиографию отличает приятная компетентность и внятность. Предпочтительным кажется и сам выбор “оригинального”, цельного документа, всегда выигрывающего по сравнению с неизбежно субъективным и позднейшим исследованием критика-историка. И самое главное, “Альманах” лучше всего передает такую важнейшую черту Дада, как глобальность жизненного опыта, — Дада, по сути, есть создание особого и законченного мира, построенного по совершенно иным законам логики, конструирование почти что параллельной вселенной, предусматривающей не только необычные формы художественной практики, но также политическую ангажированность и эстетизированное повседневное поведение.

Немало литературно-художественных движений как до, так и после Дада пытались предстать не просто очередной школой поэзии или живописи, но “состоянием духа”, сочетая переживание одновременно этическое и эстетическое. Однако даже те, кто ближе всего к этому идеалу приблизился — например, романтики, — все же вряд ли полностью сравнимы с всеохватностью Дада. Судите сами: оспаривая и стремясь подменить собой все существующие системы мысли (“Мировоззрения сочатся из кончиков пальцев Дада, Дада — танцующий дух над моралями мира”), отвергая как филистерство окружающего мира, так и продажный характер современного искусства (“Бюргер, сытый карп и торговец скотом, который по воскресным дням покупает искусство по 20 марок, а по будням с успехом продолжает свой преступный промысел, должен быть убит, укокошен, навеки обезврежен Дада”), перерастая рамки художественного творчества и становясь образом жизни (“Дада невозможно изучить, его нужно почувствовать… Если ты жив, ты — дадаист”), Дада предстает неуемной глобальной стихией, сметающей все на своем пути — и, следуя своим законам, в конце концов убивающей и себя самое. С первых же дней существования цюрихского “Кабаре Вольтер”, штаб-квартиры первой группировки Дада, наметилась схема, ставшая впоследствии традиционной для дадаистских “суаре”: живопись — музыка — декламация стихов. Позже к этой триаде добавляется и танец; сами дадаисты признавали здесь влияние синтетической концепции “комплексного произведения” (Gesamtkunstwerk) Василия Кандинского.

Сплетая воедино тщательно рассчитанную художественную провокацию, политический нигилизм, достойный боевой группы (деятельность берлинских дадаистов), и внешне милое, но от того лишь более губительное дуракаваляние, отрицание всех общепринятых смыслов, Дада отвергает все возможные амбиции, кроме одной — вселенской: полного переустройства мира, создания этакого тотального Дадаленда (“Один дададень равен семи оборотам земного шара”). “Дада ничего не хочет, Дада растет”, — выкрикивают создатели коллективного манифеста “Чего хотел экспрессионизм?”, и не случайно Гуго Балль настаивал на игре слов: “дадаизм” и “дендизм”. Как и дендизм, торжество стихийности и незаинтересованности, дадаизм невозможно подделать, надеть его, как маску, на время — с ним можно лишь срастись, жить им каждую секунду, иначе рискуешь превратиться в позера (достаточно сравнить такие разные судьбы соприкасавшихся с дадаизмом Дюшана и Кокто).

Собственно, именно на этот “жизненный” характер Дада, как правило, и наталкивается любая попытка критического исследования и переиздания произведений дадаистов. Как заставить “заиграть” текст, в свое время служивший лишь дополнением к художественным акциям и манифестациям (а зачастую и их иллюстрацией, записью: “Цюрихская хроника 1915— 1919” Тристана Тцара, “Программа большого “суаре” 27 марта 1920 г.”), но теперь этого основного стержня лишенный? Конечно, можно рассказать о внешней стороне Дада и, добавив: “Ну, а тексты вы держите в руках”, счесть свою роль исполненной. Редакторы и переводчики “Альманаха” (общая редакция Сергея Кудрявцева) отказались от простейшего решения и рискнули передать былую энергию текста при помощи все того же “дадаистского” жеста. Русское издание “Альманаха” пытается максимально повторить бешеную верстку немецкого первоисточника, не просто поставившую вверх тормашками все тогдашние представления о книжной графике, но и задавшую образцы для подражаний до конца минувшего столетия (леттризм и позже графическая поэзия, применение каллиграфии в рекламе и дизайне, живопись на кинопленке, мэйл-арт, граффити, компьютерный монтаж). Конечно, точно воспроизвести шрифты и графическую разбивку слов на другом языке почти не представляется возможным. Издатели в большинстве случаев просто сохраняют оригинальный разброс слов на странице, а иногда дают понять, как все это выглядело почти восемьдесят лет назад, параллельным воспроизведением перевода и фотокопии оригинала (“Пейзаж” Висенте Уидобро и объявление “Рекламное общество Дада”). Подобное решение — “часть вместо целого” — в итоге оказывается предельно выигрышным: с одной стороны, оно все же передает тот самый “дух Дада”, а с другой — спасает от банальной подделки “под Дада”, того самого позерства, которое дадаисты громили не щадя сил.

Сергей Дубин

Трагедия Ницше и современность

Фридрих Ницше. Рождение трагедии. Перевод с немецкого А. В. Михайлова. Составление, общая редакция, комментарий и вступительная статья А. А. Россиуса. М., Ad Marginem, 2001

Появившаяся книга уникальна. Кроме замечательного перевода классического текста Ницше “Рождение трагедии”, она содержит полный спектр отзывов (от резко критических до апологетических), появившихся вскоре после ее выхода в свет, статью Петера Слотердайка “Мыслитель на сцене”, посвященную этому же тексту Ницше, и текст Бориса Гройса “Дионис на берегах Рейна”. Все переводы в этой книге, как и замысел подобного издания, принадлежат безвременно умершему (1938— 1995) выдающемуся ученому и переводчику Александру Викторовичу Михайлову. Довел его дело до конца Андрей Россиус, подготовивший книгу к изданию и снабдивший тексты подробными комментариями.

Благодаря кропотливой работе этих людей мы имеем возможность читать Ницше в контексте развернувшейся полемики семидесятых годов прошлого века, оценить реакцию на эту полемику немецкого философа Слотердайка, которая побудила Гройса написать свой текст. Таким образом, воссоздается непрерывная цепь, по которой однажды рожденная мысль передается, трансформируясь и преображаясь в соответствии с изменившимися условиями; перед нами — живой процесс ее усвоения культурой, адаптации к новому времени. Одним словом, мы делаемся свидетелями захватывающего события: становится классиком человек, бывший для многих своих современников фантазером и недобросовестным ученым — в лучшем случае, а в худшем — просто сумасшедшим.

А ведь вначале академическая карьера Ницше складывалась чрезвычайно удачно. В двадцать четыре года по рекомендации своего учителя, известного классического филолога Фридриха Ричля, он становится профессором Базельского университета. Именно желание доказать коллегам соответствие занимаемой высокой должности побудило Ницше написать “Рождение трагедии”. Но, начав работать над этим текстом, под влиянием идей вагнерианства и шопенгауэровской метафизики молодой профессор филологии ушел чрезвычайно далеко от поставленной им академической задачи: исследования происхождения античной трагедии. С гениальной прозорливостью, используя реалии античной культуры, он выстроил целый мир человеческой субъективности, основанный на противопоставлении дионисийского и аполлонического начал в человеке. Эта доктрина актуальна для европейской культуры, прежде всего для философии, и в наше время.

Слотердайк пишет о Ницше: “Конечно же он был виртуозом: выдающимся филологом, блестящим критиком своей эпохи, фундаментальным аналитиком нравственности… Но прилежно и систематично… занимаясь какой-то из этих дисциплин, он в то же время практиковал, по меньшей мере, еще одну, что вызывало подозрения в его принципиальной бессистемности. Поэтому на первый взгляд может показаться, что Ницше во внешней жизни пал жертвой двойственности своего дара. Именно с этим, возможно, связано почти необъяснимое отсутствие успеха, преследовавшее Ницше при жизни… а также взрывной характер его посмертного влияния”. Действительно, книга молодого мыслителя вызвала шок в научной среде. Довольно долго на нее вообще не было рецензий, кроме апологетических отзывов друга автора, филолога Эрвина Роде и композитора Рихарда Вагнера, которому и было посвящено “Рождение трагедии”. Появление резко критического отзыва Ульриха фон Виламовица-Мёллендорфа “Филология будущего!” спровоцировало дискуссию, которая не утихает вокруг имени Ницше и по сей день. Хотя, как пишет Россиус, этот памфлет, как и отповедь на него Роде и новый ответ Виламовица, “используют — в одном случае для нападения, а в другом для защиты — один и тот же прием: пытаться задавить противника нагромождением технических и узкоспециальных деталей, компенсируя таким образом нехватку истинных аргументов”. Виламовиц обвинил Ницше прежде всего в незнании элементарных вещей, пренебрежении фактами, отсутствии историзма. Тем более знаменательно, что, став впоследствии знаменитым ученым и написав основополагающие труды по истории греческой трагедии и религии, в частности “Введение в греческую трагедию”, Виламовиц обнаруживает в них немалое сходство с воззрениями Ницше. Во многих спорных пунктах даже чисто филологическая правда оказалась на стороне Ницше.

Например, он выделил в истории Греции архаический период, ставший в ХХ веке одним из предметов исторического исследования. Только после дешифровки микенских текстов в середине ХХ столетия стало очевидно присутствие Диониса в религии этой древнейшей, догомеровской формы греческой цивилизации. Вторжением в филологию, которое отчасти придало ей творческий импульс, отчасти вынудило выйти за собственные границы, он создал условия для превращения объектов специально филологического интереса в объекты философско-психологического познания человеческой природы. В “Рождении трагедии” историческая точность изложения отступает на второй план перед интенсивностью возможных проекций на современность. Блестящий стилист, Ницше нашел способ говорить о древнегреческой драме как о своем интимном опыте. Индивидуация — источник всех страданий, и он находит в античности два пути к ее преодолению: аполлонический, связанный с понятием ясности, визуальности и сновидения, и дионисийский, неотделимый от опьянения и оргиастических манифестаций. По словам Слотердайка, “если в опьянении Ницше видит силу, с помощью которой индивид выходит за границы своего Я и растворяется в океане космического единства боли и радости, то сновидению он приписывает способность преображать индивидуализированных субъектов в необходимые формы бытия, подчиняющиеся закону меры, границы и прекрасного образа. Трагическое произведение искусства рождается из слияния дионисийского и аполлонического начал”.

Фигурой, противостоящей трагическому, Ницше представляется Сократ. Ницше создал контекст, в котором антитеза Аполлон — Дионис сменяется плодотворным противопоставлением Сократа Дионису, а следовательно, сил рацио и научного познания — архаическим силам опьянения и непосредственного инстинктивного восприятия мира. “Образ умирающего Сократа, человека, знаниями и доводами возвысившегося над страхом смерти, есть висящий над вратами науки герб — тот, что всякому вступающему сюда напоминает о ее призвании — делать существование постижимым, а потому оправданным”. За фигурой Сократа Ницше виделось “чудовищно-огромное маховое колесо логического сократизма”, разлагающее инстинкты.

Нельзя не заметить сочетания в тексте Ницше — и это подробно анализирует Слотердайк, называющий его “художником-ученым и ученым-художником”, — рационалистического и артистическо-поэтического начал, которое оказалось чрезвычайно плодотворно для последующего восприятия текста “Рождение трагедии”.

Вызов, который бросил Ницше академической науке, продолжает оставаться актуальным для любого, кто пытается предъявить свои новаторские идеи современному академическому сообществу. Так, текст “Мыслитель на сцене” был написан вслед за тем, как сам Слотердайк подвергся в немецкой печати довольно ожесточенным нападкам за книгу “Критика цинического разума”, которая тем не менее имела литературный успех и принесла ему громкую известность.

Гройс анализирует причины, вызвавшие к жизни как саму книгу Слотердайка, так и критические отзывы на нее. Он пишет о духе философского рационализма, воцарившемся в Германии после войны, когда от человека требовалось стать “субъектом мотивированного и морально оправданного действия”, поставив свои иррациональные желания под строгий контроль. “Критика цинического разума”, представившая доводы разума и морали средством подавления индивидуума со стороны государства, вызвала эффект разорвавшейся бомбы. Идентификация Слотердайка с Ницше в статье “Мыслитель на сцене” очевидна. От интерпретации текста Слотердайка о Ницше Гройс переходит к критике новейшей французской философии, которую он отождествляет с деконструкцией. Он утверждает, что в то время как дискурс деконструкции выявляет “дионисийских призраков”, “повседневная действительность сама впадает на наших глазах в дионисийское безумие. Идеология глобализирующего капитализма, Интернета, медиальной индустрии — это и есть дионисийская идеология непрерывного телесного экстаза… Деконструкция стала просто другим именем для радикального монетаризма. Сегодняшняя повседневность уже давно деконструирована деньгами, финансовыми потоками, безумием информационных рынков и оказалась целиком под властью Диониса, в то время как интеллектуалы все еще предаются грезам, навеянным Аполлоном”.

Логика построения книги со всей наглядностью показывает судьбу нового, реакцию на него в академической и более широкой культурной среде. Читая ее, мы как бы улавливаем биение пульса европейской мысли, которую невозможно представить без раннего труда Ницше “Рождение трагедии”.

Анна Альчук

Война Владислава Шпильмана

Władysław Szpilman. Pianista. Warszawskie wspomnienia 1939 —1945. Kraków, wydawnictwo ZNAK, 2001. Владислав Шпильман. Пианист. Варшавские воспоминания 1939— 1945. Краков, издательство “Знак”, 2001

Это воспоминания известного польского музыканта и композитора Владислава Шпильмана о жизни с 1939 по 1945 год в оккупированной немцами Варшаве. Они были изданы в Польше в 1946 году в обработке Ежи Вальдорффа под названием “Гибель города”. В 1998 году новая версия книги, озаглавленная “Пианист”, вышла в Германии, на следующий год — в США. Переведенная на восемь языков, она вызвала много откликов во всем мире и попала в списки бестселлеров. В качестве приложения ко второму изданию опубликованы отрывки из военных записок капитана вермахта Вильма Хозенфельда, спасшего В. Шпильмана в разрушенной Варшаве и уже после войны погибшего в советском лагере для военнопленных. В послесловии поэта Вольфа Бирмана содержатся размышления о книге и сведения о дальнейшей судьбе ее героев.

Тема воспоминаний Владислава Шпильмана такова, что нужно сделать над собой усилие, чтобы приступить к чтению, но, начав, уже невозможно отложить книгу в сторону. “Пианист” написан сразу после войны, по свежей памяти, тридцатилетним человеком, судя по тексту — прагматиком, сочетающим впечатлительность с хладнокровием, незаурядным рассказчиком, одаренным острой наблюдательностью. Это мир, увиденный глазами частного человека, а значит, подробный, где ключевую роль играет точность детали —главный козырь литературы факта. И с первых страниц замечаешь, что детали в книге В. Шпильмана имеют свойство производить на читателя такое же непосредственное впечатление, как если бы он стоял рядом с мемуаристом на тротуаре Маршалковской в сумятице начала войны и видел растоптанные розовые астры под ногами польских солдат. Любопытны и часто неожиданны даже мелочи: как варшавяне беспечно встречают первый день войны, не делая никаких продовольственных запасов. Или: торговец валютой у стен гетто хочет купить доллары и — что бы вы думали — “рублики”. Мемуарист помнит, как пахла сирень в гетто, как цвела акация, какой был закат, — и эти штрихи передают обостренное, жадное ко всем проявлениям жизни восприятие человека, все силы и помыслы устремляющего к выживанию. Книга написана умело, без излишнего пафоса, хотя материал таков, что, кажется, этого трудно избежать.

Навсегда врезаются в память не только сцены расправ и транспорты в Треблинку, но, прежде всего, живые лица участников трагедии, намеченные иногда двумя-тремя штрихами, подробности человеческих отношений, передающие подлинную атмосферу того времени. Вместе с автором читатель день за днем проживает начало войны, переселение в гетто; противоречивые слухи заставляют его вслед за мемуаристом надеяться на несбыточное... Важно, что В. Шпильман нигде не забегает вперед, эффект присутствия достигается не только благодаря точности детали, но и особым обращением со временем — каждое мгновение прошлого переживается так остро, будто исход событий автору неизвестен.

Материал захватывает и держит читателя. Густо замешанное варево событий и доведенная до предела интенсивность жизни рядом со смертью придают мемуарам неожиданное для документального жанра качество — беллетристическую сюжетность. Здесь есть все: и непредсказуемые повороты, и сюрреальный образ мира, увиденного глазами человека-крысы, каким его сделали нацисты, и — музыка, несколько раз спасшая ему жизнь. И даже своеобразный юмор ситуаций и авторских ремарок: “Если оставить в стороне его обычные занятия, Зискинд был человеком, полным идеалов” — или: “Ценя его гуманитарные способности, знакомые советовали Генрику поступить в еврейскую полицию…”

Почти детективное напряжение сюжета, выразительное чередование крупного и общего планов, яркие характеры (идеалист Генрик, красавица Регина, старик, с библейским неистовством копающий рвы для обороны Варшавы и другие), — все это будит ответную творческую мысль: не так давно Роман Полански, которого всегда волновала тема холокоста, начал снимать по книге фильм.

В начале своих воспоминаний В. Шпильман, описывая быстрое экономическое оживление в оккупированной немцами Варшаве, называет Вторую мировую “самой странной из всех войн”. Книга развеивает представления и мифы, которые постепенно наслоились на подлинные события той войны за шестьдесят лет.

Не хватит никакого воображения или знания цифр и исторических фактов, чтобы представить себе жизнь в Варшавском гетто и в полностью разрушенной Варшаве. Для этого надо прочесть Шпильмана. Палачи-немцы и жертвы-евреи — с этой черно-белой картиной гетто после чтения мемуаров В. Шпильмана приходится расстаться... Он описывает, как по приказу немцев в гетто были созданы еврейские самоуправление и полиция, чтобы расправляться с евреями руками евреев же. Показана работа этого самоуправления, основанная на взятках и личных связях. И вот апофеоз: во время последней селекции в гетто люди разделились на тех немногих, кто добыл заветный номерок, дающий отсрочку от смерти, и тех, кто не сумел: “По четверо мерным шагом маршировали мы в окружении полиции… За нами оставалась толпа приговоренных к смерти, бросающихся то туда, то сюда, кричащих, плачущих и проклинающих нас…”

В гетто пухли от голода, на улицах сидели высохшие до неузнаваемости старики, женщины с детьми — а рядом в кафе “отдыхали” состоятельные евреи с дамами полусвета и нувориши, разбогатевшие на поставках сюда продовольствия: “…с их точки зрения, милостыня развращает, ведь следовало работать так, как они, и зарабатывать столько же денег. В конце концов… каждый, кто не сумел организовать свою жизнь, виноват в этом только сам”.

Для выживания в гетто огромное значение имело довоенное социальное положение. “Совет самоуправления в гетто решил сделать все возможное, чтобы сохранить интеллигенцию. За тысячу злотых с человека он заменял внесенного в список (для отправки в концлагерь. — М. К.) каким-нибудь рабочим из еврейского пролетариата. Конечно, не все собранные таким способом деньги попадали в руки этих несчастных: члены совета тоже нуждались …” На этом фоне в кафе “Искусство”, где выступал В. Шпильман, разыгрывались сценки “живого дневника” — “забавной хроники гетто, полной острых и закамуфлированных намеков в адрес немцев”.

“В еврейскую полицию… в целях самосохранения шло большинство молодых людей из интеллигенции. Сверх всего, там при небольшой ловкости можно было хорошо зарабатывать”, — пишет В. Шпильман. И далее: “Надевая полицейскую форму и беря в руку палку, они в ту же минуту превращались в зверей”.

В послесловии Вольф Бирман высказывает точку зрения, что и поляки, грабившие и выдававшие евреев гестапо, и полицейские ловцы — людей в гетто, и даже евреи-агенты гестапо — “все они, в конечном счете, были жертвами немецких фашистов”. Однако В. Шпильман, которого сам В. Бирман называет человеком немстительным, дает им совершенно противоположную оценку.

Шпильман не морализирует. Но его суждения лишены амбивалентности, он не путает палачей с жертвами, хотя нигде не дает эмоциям затуманить трезвость взгляда.

Сдержанность авторской позиции лишь повышает художественное качество книги. Мемуарист прежде всего не делает героя из самого себя. Ему хватило мужества описать свою борьбу за выживание предельно обнаженно. В этом одно из главных достоинств “Пианиста”. Но и в этой хронике ада есть настоящие герои. Вот самое оптимистичное, что можно почерпнуть из чтения В. Шпильмана.

Это прежде всего Януш Корчак. Подвигом была его жизнь и его смерть.

Участников обоих восстаний В. Шпильман, в силу обстоятельств, показывает бегло. Героизм тех, кого он видел вокруг себя, связан с личным выбором — это Хелена Левицкая, семья Яворских, все, кто рискуя собой, помогал другим...

Генрик Шпильман — младший брат мемуариста — никого не спасал. Просто он не умел и не хотел идти на компромиссы в том, что считал главным. Это казалось ему важнее страданий, а оказалось — жизни. Думаю, без Генрика — с его “идиотской прямолинейностью”, “суровой порядочностью”, идеями о пользе физического труда, нежеланием быть освобожденным из полиции, если надо просить “этих скотов” (тех, кто пошел служить к немцам), юного романтика, полного “завиральных” идей, — список героев был бы неполным. Жаль, что не осталось (кроме снимка младенческой поры, помещенного в книге) даже фотографии юного сумасброда, читающего в толпе на Умшлагплац Шекспира, перед тем как ступить в засыпанный хлоркой телячий вагон, идущий в лагерь смерти.

Еще одна тема, которую повествователь все время держит в поле зрения, — “коммерческая” сторона войны. Он подробно прослеживает бюрократические игры немецких властей с населением оккупированных территорий, политику поэтапного, продуманного подведения миллионов людей к потере ими своего имущества, потом — к гибели. Один пример: немцы приказывают отправить из гетто на смерть всех, кто не имеет свидетельства о приеме на работу, после чего большие немецкие фирмы и фирмочки развертывают в гетто продажу этих свидетельств, которые позже объявляются недействительными. В. Шпильман рассказывает о том, как германской администрацией был организован государственный грабеж рядовых граждан. Книга полна примеров обогащения немцев и сотрудничавших с ними украинцев и литовцев путем коррупции, прямого насилия и мародерства.

Но Шпильман не делит людей по национальному признаку, ему важны лишь их поступки. Его суждения лишены заданности. Кажется, такой подход давался легче в 1946 году, чем в наше время. Вольф Бирман пишет о книге: “В ней содержалось слишком много неудобной правды, в том числе о сотрудничестве порабощенных народов — русских, поляков, украинцев, литовцев, евреев — с немецкими нацистами”. Но в “Пианисте” нет ни одного слова о коллаборационизме русских. Русские (т. е. советские) в мемуарах Шпильмана упоминаются, причем на протяжении всего повествования с ними связаны только надежды на спасение от нацизма. И через пятьдесят с лишним лет В. Шпильман не захотел поправить себя тогдашнего, чтобы сохранить свое и чужое прошлое в неприкосновенности. А иначе — зачем нужны воспоминания, если мы ничего не хотим разглядеть там, кроме собственного отражения?

Материал книги явно сопротивляется выводам и обобщениям — и философским, и на злобу дня. Может потому, что война, от которой, как писал Януш Корчак, должно было остановиться солнце, не стала последней.

Марина Курганская

Версия для печати