Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2000, 8

Путешествия реальные и воображаемые

Из беседы Мишеля Бютора с Пьер-Марком Бьязом. Перевод с французского Ирины Кузнецовой




Путешествия реальные и воображаемые

Из беседы Мишеля Бютора с Пьер-Марком де Бьязи

Перевод с французского Ирины Кузнецовой

Пьер-марк де Бьязи. У Анри Мишо есть некая необузданность письма и в то же время особый этикет стиля — сочетание, в общем-то, парадоксальное, свойственное только ему. Конечно, тут и следы влияния Рембо, и перекличка с самыми отчаянными сюрреалистами, которых Мишо наверняка встречал в двадцатые годы в Париже. Но есть в нем и нечто от вундеркинда-самородка: он ведь очень рано вступил на путь поэзии.

Мишель Бютор. Когда двадцатилетний Анри Мишо, начинающий бельгийский поэт, появился впервые в Париже, за плечами у него уже был опыт серьезного поэтического творчества. Разумеется, он не мог, будучи поклонником Рембо и Лотреамона, не потянуться к сюрреалистам. И он действительно сближается с ними, но очень осторожно: это уже сложившийся поэт, он держится особняком, не примыкая к группе.

Однако в те годы в Париже существовало такое место, как Монпарнас: все пути вели в кафе “Дом” или “Куполь”. Там можно было и встречаться, и избегать друг друга. Этот квартал играл определяющую роль до конца войны, потом главный центр постепенно сместился в сторону Сен-Жермен. Я застал Монпарнас уже на излете. Через несколько лет писателей и художников вытеснили автомобили. Вполне возможно, что Мишо общался или просто пересекался здесь в свое время с другим одиночкой — Арто, с которым у него удивительно много общего при всех огромных различиях. Их странным образом сближает то же, что и разделяет, взять хотя бы эксперименты с наркотиками, имевшие для обоих совершенно разный смысл: Мишо исследует их действие холодно и трезво, Арто — со страстью и пылом, оказавшимися для него роковыми. Тем не менее оба обязаны этим опытам многими страницами своих текстов. И того и другого притягивают дальние страны (вспомним “Эквадор” Мишо и “В краю Taрaумара” Арто), обоим свойственны апокалипсические мотивы и влечение к ворожбе, заклинанию, проклятию, оба часто прибегают на письме к звукоподражанию, нечленораздельности стона, причудливым неологизмам... У Мишо это выходит на первый план в период его “сопротивленческих” произведений, во время войны. Тексты той страшной поры полны пророчеств, видений, заклятий. Название сборника говорит само за себя: “Испытания, заклинания”. Мишо ставит перед собой задачу сконцентрировать всю свою волю, чтобы силой поэзии заклясть, изгнать силы зла: “В самое средоточие страдания и одержимости надо ввести такую экзальтацию, такое исступленное неистовство в сочетании с дробью слов, чтобы боль постепенно рассеялась и на ее месте образовалось некое ядро, воздушное и демоническое...” В этих визионерских текстах действительно чувствуется близость к Арто. И вместе с тем какая же колоссальная разница!

Даже когда у Мишо слова сливаются в вопль, когда образы становятся абсолютно непредсказуемыми, то, в отличие от Арто, который, не противясь, отдается сумбурному потоку видений и звуков и тонет в потустороннем хаосе, Мишо все-таки стремится сохранить контроль над строкой: это некое инстинктивное владение стилем, своего рода сдержанность или вежливость самовыражения, заставляющая вспомнить Китай, восточную утонченность письма.

Пьер-марк де Бьязи. Пользуюсь тем, что вы коснулись темы Китая, чьи поэтические установки ощутимы в той или иной степени почти во всех текстах Мишо. Идет ли речь о реальном Китае, где он побывал? Давайте поговорим о его книгах путешествий, или, пользуясь вашей терминологией, “книгах странствий”. Ведь вы в эссе “Импровизации на темы Анри Мишо” строите свою собственную систему жанров, специально для его произведений, так сказать, “по индивидуальной мерке”. Почему?

Мишель Бютор. Мне действительно пришлось изобретать весьма необычные критерии классификации, потому что произведения Мишо не укладываются, как известно, ни в какие традиционные жанровые рамки. Что, кстати, всегда причиняло массу неудобств критикам. Не мог я ограничиться и простым принципом творческой хронологии, потому что она у Мишо вовсе не проста: на протяжении всей жизни он постоянно менял структуру своих книг и группировал тексты по-новому, исходя из самых разных принципов.

Ну и потом, я позволил себе немножко поиграть словами: например, вместо определения “книги странствий” применительно к “Эквадору” и “Варвару в Азии” или “книги проекций” — по отношению к “Путешествию в Великогарабанию”, “В стране магии”, “Вести из Поддема” и т.п., я, наверно, мог бы выбрать единую формулировку, более привычную: “книги о путешествиях” или что-нибудь в том же роде, но это не вполне соответствовало бы сути дела, потому что у Мишо существуют два принципиально разных типа “путешествий”: путешествия воображаемые и путешествия реальные. Есть авторы — такие, скажем, как Шатобриан, Нерваль и большинство писателей-романтиков, — которые незаметно переходят в путевых заметках от реального к воображаемому путем сознательной аранжировки текста, полностью преображающей подлинные наблюдения.

У Мишо все иначе: для него это две совершенно разные категории текстов, где задачи писателя не имеют ничего общего и даже в основе своей противоположны, что я, собственно, и хотел подчеркнуть. Но, разумеется, я учитывал и хронологию: жанровые поиски Мишо имеют определенную последовательность, они происходили периодами, новшества следовали как бы волна за волной. Книги о настоящих путешествиях, в частности “Варвар в Азии”, являются к тому же своеобразными биографическими и мировоззренческими вехами для Мишо. Своеобразными в том смысле, что речь идет некоторым образом о путешествиях неудавшихся. Не зря в течение тридцати пяти лет Мишо не разрешал переиздавать свою книгу об Азии: он прекрасно понимал, что ошибся тогда в оценках.

Новое издание, которое он в конце концов все-таки выпустил в 1967 году, содержит несколько примечаний, проливающих свет на его отношение к своей прежней позиции, и предисловие, где он признается, что ему кое в чем “стыдно” за эту книгу. Япония в начале тридцатых годов, когда ее увидел Мишо, была на пути к экспансии и авторитаризму, готовилась вступить в союз с Гитлером и Муссолини. Эта Япония не имеет ничего общего с той, которую видел я сам после войны. А Мишо, отправляясь на Восток в поисках примет будущего, обнаружил там застой, этакий ледниковый период, и усмотрел в нем консерватизм и неподвижность дальневосточных цивилизаций вообще. Он был страшно недоволен собой за то, что не разглядел, не почувствовал, не угадал грядущих потрясений, зревших в Японии в тот момент. Но надо ему в оправдание сказать, что атмосфера там, судя по всему, действительно была тогда необычайно тяжелой. Я думаю, эта тяжесть страшно угнетала Мишо, лишала способности видеть: пейзажи, люди, обычаи — все было скрыто от него свинцовым пологом, он был просто не в состоянии ничего разглядеть. Он потом понял это и, осознав свое ослепление, снова проникся живым интересом к Японии.

Примечательно, впрочем, что никакие разочарования не сказались на его страсти к Китаю, к его цивилизации, культуре идеографического письма. И все-таки, оставляя в стороне временные недоразумения, нельзя не отметить, что взгляд Мишо на чужие страны — я имею в виду страны реальные — довольно сложен: Мишо-путешественник воспринимает окружающее сквозь призму недоверия, настороженности. Он чувствует себя на чужбине не в своей тарелке: его отношению к обитателям, к этническим различиям недостает непосредственности.

Он держит дистанцию. Ему это было свойственно всегда, но за границей особенно. И такая установка, разумеется, мешает ему, тем более что странствие ему видится как некий обряд посвящения. Он постоянно грезит о далеких иных краях, где ему откроются наконец главные тайны, объясняет, что хочет посредством путешествий “самоусовершенствоваться”, но при этом не может совладать с непроизвольным побуждением отстраниться, что делает для него совсем уж недоступными те тайны, которых он так жаждет приобщиться. Вероятно, именно поэтому он с какого-то момента совсем перестает путешествовать, во всяком случае, больше не предпринимает таких далеких поездок, как те, из которых родились две его великие книги.

Однако относительная неудача странствий реальных восполняется успехом странствий воображаемых, где ему действительно удается создать атмосферу путешествия-инициации, причем исключительно с помощью собственной фантазии. Умение поставить себя на место другого — то, чего ему так не хватает в путешествиях по реальному миру, — превращается здесь в одну из главных задач духовного поиска. Достаточно вспомнить великолепную главку об “уроках мучительных ощущений” в книге “Вести из Поддема”. Чтобы стать по-настоящему человечным, надо “уметь чувствовать”. В воображаемой стране Поддема молодежь знакомится с разными видами страдания, которые могут испытывать другие люди. Практический курс боли входит в школьную программу, это чуть ли не основной предмет. Ученик получает аттестат о том, что прошел испытания по пятистам “тревожным и мучительным ощущениям” или — для особо одаренных — по девятистам видам боли. Тревожные и мучительные ощущения составляют “широкий перечень, именуемый здесь Регистром равнин и колодцев. Он предваряет дальнейшее обучение. < ...> Без такого опыта вы остаетесь как бы вне человечества, вы равнодушны к соседям, к их горю, да и к радости тоже. Вы черствы и бесчувственны и, в сущности, смешны”.

Сохраняя, как и во многих своих текстах, едва ощутимую интонацию китайской поэзии, Мишо ориентируется в этих “путевых заметках” на стиль путешественников прошлого, на традицию реальных или воображаемых странствий в литературе XVIII—XIX веков — от Свифта до Жюля Верна. Однако почти нигде он не задерживается на описании предметов туземного быта. У него нет и тени той страсти, которую этнографические диковинки вызывали у его современников — у таких художников, например, как Пикассо или Дерен, у Андре Бретона, или, по-иному, у Мишеля Лейриса, чьи путешествия датируются теми же годами, что и “Путешествие в Великогарабанию”. Мишо увлекают нравы, уклад жизни, но вещи не интересуют его нисколько.

Его подлинный объект лежит в сфере психики и духа, это на свой лад проявляется уже в 1938 году, в знаменитом путешествии в глубь яблока из сборника “Внутренние дали”: “Приношу яблоко, кладу на стол. Потом переношусь в яблоко сам. < ...> Казалось бы, проще простого. А я старался двадцать лет. < ...> Cложно объяснять. Но могу выразить одним словом. Это слово — “мука”. Когда же я попал наконец внутрь яблока, я был холоден как лед”. Тема страдания — это в буквальном смысле лейтмотив его творчества. И Мишо сам исследует все уровни и степени страдания, как его исследуют в стране Поддема.

Место действия первых его сочинений — это комната с кроватью, на которой лежит человек, кутающийся в одеяла. Он болен: не то чтобы серьезно болен, но ему “нехорошо”, и он ускользает в сон, но и во сне не находит успокоения. Фигура “хворающего” занимает в ранних книгах Мишо едва ли не основное место. Как будто здоровье — это какой-то вызов, вопиющая бестактность. Тут есть, конечно, и автобиографический момент. Мишо никогда не отличался ни здоровьем, ни силой, цвет лица у него был обычно бледно-землистый. Но недостаток здоровья — это еще и образ, образ ущербности, неполноты. Всю жизнь Мишо чувствовал, что ему чего-то недостает, стремился это исправить, но в то же время умел и найти преимущества в таком положении. Он был самоучкой, пытался восполнить пробелы и вместе с тем понимал, что ему отчасти повезло. Проделывать этот путь самому необычайно увлекательно. Но когда он говорит о “самоусовершенствовании”, он чаще всего имеет в виду область более важную, чем познание: он ведет духовный поиск — отчасти в надежде обрести мудрость и блаженство, но главная его цель — достичь внутреннего равновесия, передышки, чтобы хоть ненадолго избавиться от страдания.





Версия для печати