Опубликовано в журнале:
«Иностранная литература» 2000, №5

По ком звонит осыпающаяся колокольня

Перевод с английского Е. Касаткиной


К 60-летию со дня рождения

И. Бродский

ПО КОМ ЗВОНИТ ОСЫПАЮЩАЯСЯ КОЛОКОЛЬНЯ

Доклад на Нобелевском юбилейном симпозиуме Шведской академии 5-8 декабря 1991 года

Поскольку у времени, видимо, нет иной возможности, кроме как проходить, и поскольку люди, кажется, обречены измерять его ход, этот день, возможно, не хуже любого другого, чтобы окинуть взором двадцатое столетие, в особенности то, что произошло в литературе. У столетия, конечно, еще есть в запасе лет восемь, а наш мир населяется все гуще и гуще — так что, строго говоря, существует, по крайней мере, математическая вероятность, что за остаток века случится какое-нибудь экстраординарное литературное событие. Припишите тогда наше желание подвести черту сейчас пренебрежению к статистике или внезапно вспыхнувшему эсхатологическому страху, который в любом случае стоит за миллениаристскими ожиданиями; всегда приятнее поразмышлять над перспективой крушения мира, нежели над собственной кончиной.

Соответственно, этот обзор будет столь же личным и субъективным, сколь и преждевременным. Нет смысла открывать рот, чтобы огласить чужое мнение, если, конечно, это мнение не абсолютная истина. Но я не священник. При моем роде занятий субъективность и пристрастность — дело привычное, и единственное, что я могу в данных обстоятельствах, — это продемонстрировать их еще раз. В конце концов , те, о ком пойдет речь, обедали, так сказать, за тем же столом, хотя и пороскошнее. Однако, приступая к этому обзору, я ни в коей мере не собираюсь равнять себя с ними, но и не отделяю себя от них.

В этот зимний день в конце первого года последнего десятилетия двадцатого века я вглядываюсь в наше столетие и вижу шесть замечательных писателей, по которым, я думаю, его запомнят. Это Марсель Пруст, Франц Кафка, Роберт Музиль, Уильям Фолкнер, Андрей Платонов и Сэмюэл Беккет. Их легко различить с такого расстояния: они вершины в литературном пейзаже нашего столетия; среди Альп, Анд и Кавказских гор литературы нынешнего века они настоящие Гималаи. Более того, они не уступают ни дюйма литературным гигантам предыдущего века — века, установившего планку.

Нет, как раз наоборот. Эти писатели на самом деле больше, отчасти потому, что они начали там, где остановился роман девятнадцатого века, хотя главным образом потому, что им пришлось иметь дело с гораздо более неблагоприятными условиями, чем те, с которыми человек и литература сталкивались в своей истории. Литература в конечном счете есть хроника того, как накапливаются неприятности и как человек противостоит им. И возможно, одной из граней величия вышеупомянутой шестерки явилось то, что они, кажется, были последними, кто пытался запечатлеть квантовый скачок человеческих неприятностей в точном и внятном слове. Потом пришли сюрреализм и социология.

Но это в скобках, поскольку провалившиеся попытки сказать правду о человеческом положении бесконечны в своем разнообразии. За скобками — мы сами, занятые не столько поиском истины, сколько обнаружением некоего общего знаменателя, связующего великолепную шестерку, — конечно, задним числом. Но появление эстетического критерия, не говоря уж о его применении, дело всегда запаздывающее. То, что мы нуждаемся в нем сейчас, совершенно очевидно, если мы не собираемся держать современную литературу, а также литературу будущего (по крайней мере, остатка нашего века) заложницей стандартов предыдущего столетия. Свидетельств нашей сыновней почтительности к этому отцу романа имеется в избытке, как мы могли здесь убедиться. Осмелюсь сказать, этот зал преисполнен ею.

Итак, вернемся к нашей великолепной шестерке. Что у них было общего, таких разных? Во-первых, они не были командными игроками; они были одиночками, своеобычными, часто до эксцентричности. По крайней мере, они никогда не подыгрывали ни речистым диктаторам, ни медоточивым епископам (всегда имевшимся в большом количестве, особенно в той части столетия). Конечно, мы не должны попадаться на романтическую удочку и ставить знак равенства между неумением вести себя в обществе и одаренностью. Первое — не говоря уж о просто дурных манерах — распространено довольно широко; хотя бывает и напускным. А вот что зачастую свидетельствует о таланте — так это словесная несовместимость его обладателя с какой бы то ни было устоявшейся идеологией.

Кроме того, все шестеро считались в свое время — а кое-где и ныне считаются — “трудными”, первая реакция на их творчество колебалась между открытой враждебностью и полным безразличием. Спасение Максом Бродом рукописей Кафки, которые автор завещал сжечь; посмертное “открытие” Музиля в пятидесятые годы его немецким читателем, и еще более посмертная публикация ошеломляющих романов Андрея Платонова — достаточно наглядные примеры, хотя их в разной степени можно приписать превратностям истории. Но даже удачливые среди них были не так уж благополучны, как показывает судьба “В сторону Свана”: роман отклонил не кто иной, как Андре Жид, и книга была издана автором за свой счет. Все же Пруст мог себе это позволить.

Впечатлением трудности и последующей репутацией “сложных” они обязаны литературным вкусам общества, вскормленного парадоксальным образом, подобно самой великолепной шестерке, на пище девятнадцатого века. Все это легче увидеть сейчас, поскольку практически идентичные блюда подаются большинством издательств сегодняшней публике, хотя основная ответственность за них лежит на поварах, то есть на самих литераторах. В равной, если не в большей, мере парадоксально, что последние пятьдесят лет модернизм характеризуется как прошлое, будто наше настоящее приобрело некий внестилевой статус и впредь не требует особых способов для своего словесного воплощения. По-видимому, в издательских хоромах и на писательских чердаках пришли к такому же заключению: достаточно просто байки.

Но это опять же замечание в скобках (к которому я должен буду обратиться, поскольку вопрос настоятельный и им в первую очередь вызвано мое появление сегодня на этой трибуне). Вернемся к нашим вершинам. Действительно ли они были такими трудными, чтобы заслужить все эти ярлыки и наименования, включая “модернизм”? Как случилось, что шесть совершенно разных авторов, писавших примерно в одно время, оказались такими трудными? В чем вообще заключалась трудность и кто ее измерил? Является ли трудность отличительным признаком гения, должны ли мы ориентироваться на нее, когда пытаемся отыскать значительные произведения в искусстве остатка века? Можно ли ее имитировать?

Ответ на последний вопрос: да. Это сделано и повсеместно делается ныне многими расцветающими и увядающими дарованиями. Начать с того, что само число “трудных” рукописей, предлагаемых сегодня издателям, показывает, что трудность эта не такая уж трудная. За всем этим кроется не столько коварство, сколько роман простака с понятием трудности, которая стала новой ортодоксальностью, а заодно и ходким товаром. Истина заключается прежде всего в том, что никакой трудности на самом деле не было. Ибо манера, которую избрал каждый из великолепной шестерки, не казалась трудной , по крайней мере , им самим и — поскольку они не были в полной изоляции — некоторым из их современников. Никто в здравом уме не возьмется писать то, что трудно понять, особенно неизвестный автор. Причина, по которой каждый из них продолжал в своем духе, была в осознанной или интуитивно угаданной необходимости вырваться из ограничивающих условностей современной прозы. Фактически то, что читателем, который довольствуется существующими условностями, было объявлено трудностью, означало для каждого из шестерых высвобождение их естества и, несомненно, рассматривалось ими как средство достижения большей ясности.

Если они не чувствовали этой трудности, то и мы не должны; иначе время, отделяющее нас от них, было потрачено впустую. Стилистические приемы, изобретенные этими шестью, позволили им выразить сложности человеческой души, для чего их родной девятнадцатый век, по-видимому, не имел ни средств, ни, что более вероятно, желания. Однако это явилось не заменой одного способа повествования другим, а дополнением или, точнее, развитием и врастанием романа девятнадцатого века в век двадцатый — процесс совершенно логический, органичный, не говоря уж о его терапевтичности. Так что все, что требуется от нас, — это принять стилистическую инициативу шести за норму и признак зрелости, а не за отклонение от старого доброго удобно-линейного, вызывающего доверие романа воспитания — поскольку человек не хозяин ни своего прошлого, ни настоящего, ни тем более своей судьбы.

Если мы примем способ, которым действовали вышеупомянутые шесть авторов, за норму (то есть способ их мышления, если не манеру поведения их героев, хотя неплохо бы принять и то и другое), мы немедленно получим как минимум два преимущества. Во-первых, это избавит нас от выискивания трудности и тем более не даст прельститься ею как необходимой предпосылкой великого современного произведения, поскольку сложность человеческой души, так же , как и выражение этой сложности , имеет естественные пределы, за которыми простирается либо безумие, либо претенциозность — то есть за которыми это выражение становится нечленораздельным. Во-вторых, это может избавить нас от потребления в больших количествах имеющейся продукции, интеллектуально и стилистически не затронутой достижениями модернистов. Короче, приняв эту норму, мы в наших литературных оценках будем исходить из минимальных требований уплотнения и сжатия модернистских приемов, а не их разжижения. Ибо именно так развивается культура в целом и литература в частности. Если вам нужна иллюстрация, подумайте об эволюции греческой драмы в Александрийскую пастораль. Или подумайте — ибо это великие дни южноафриканской литературы — о Дж. М. Кутзее, одном из немногих, если не единственном прозаике, пишущем по-английски, который целиком воспринял Беккета. Кроме него, кроме Томаса Бернхарда и горстки писателей новой волны, к норме — то есть к большой литературе нашего столетия — все относились как к аномалии, и сегодня мы обсуждаем последствия.

Мы не можем своим желанием вызвать большую литературу к жизни, но трудно не отвернуться с отвращением от склизской грязцы посредственности. Это трюизм, что без последней мы не получим первой, и этот трюизм, поддерживающий рынок на плаву, представляет собой оправдание среднего автора на Страшном суде. Однако пропорция, которая придает этому трюизму убедительность, по-видимому, давно уже нарушена, что явствует из посмертного восхваления всех подряд посредственностей и списания со счетов провозглашенных трудными модернистов (чья трудность, впрочем, на руку академическим толкователям). Я никак не могу взять в толк, почему столько писателей (возможно, кроме русских, ибо они на полвека были отрезаны от хода современной литературы) могут продолжать писать, как если бы Пруст, Кафка, Музиль, Фолкнер и Беккет никогда не существовали. Потому что они были в меньшинстве?

Это большая загадка, не правда ли? О , все эти романы с предпосланными им восторженными рецензиями и пересказами, вращающимися вокруг всеохватного предлога “о”. О спорах отцов и детей, о супружеских разногласиях, о политических притеснениях, о расовых трениях, о кризисе личности, об опыте, раскрывающем глаза на жизнь, о сексуальных неопределенностях или неопределенных сексуальностях, о смутной ностальгии, о мифоманиакальной этнической специфике, о социальной несправедливости, о проблемах больших городов, о сельских добродетелях, о смертельных болезнях. Мастерски закрученные сюжеты, доскональное знание — часто из первых рук — реалий, хороший слух на просторечие, простой, ненавязчивый синтаксис. По мере того как общество погружается все глубже и глубже в невнятность, эти произведения всплывают на поверхность в виде его интеллектуальных буев, требуя, чтобы их возвели в ранг маяков.

Эти романы также взаимозаменяемы, как и изображаемые ими нравственные альтернативы (ибо речь непременно о нравственном выборе, да?); также одинаков и их смутный стоический мессэдж: нечто вроде “Несмотря на все это, человек должен...” — пропуск вы можете заполнить сами, ибо развязка или кумулятивный эффект всего этого атавистически возвращается к проповеди. (Жалкий остаток хороших манер — чем иначе мог бы я похвастать — удерживает меня от называния имен, но пропуск вы опять же можете заполнить самостоятельно; или, последовав моему примеру, сэкономить время.) И наоборот: почти каждый разговор о литературных достоинствах того или иного произведения вскоре вырождается в разговор об их моральной подоплеке.

Так происходит, поскольку в этой области все специалисты. А специалистами в этой области оказываются все, поскольку любая человеческая позиция сомнительна почти по определению. Кроме того, сомнительным это положение делает как раз моральная убежденность, уверенность, которая рождает у индивидуума или общества чувство морального превосходства. Осмелюсь сказать, что корнем всех бед является ощущение, что ты лучше другого. И если сводить произведение искусства — на стадии его создания или при разборе его достоинств — к этическому диагнозу, то это приводит к поискам такой уверенности, к некоему нравственному дарвинизму с очень неприятными последствиями для слабейшего. И не упакована ли уже наша этика в наши законы и/или общественные договоры?

Но вернемся к великолепной шестерке. Предполагаемая трудность, которой авторы эти столь знамениты, проистекает из описания ими совершенно другого свойства жизни — неуверенности. В их случае использование всеохватывающего предлога, о котором шла речь выше, вело бы к поражению. Что до свойств, неуверенность является наиважнейшим и вбирает все части речи, включая предлоги. Искусство этих шестерых, говоря словами поэта, начинается там, где умирает логика. Так же , как умирают сюжеты и система композиции девятнадцатого века. Их романы пишутся согласно “логике” неуверенности и потому довольно часто остаются незаконченными. Подумайте о “Замке” Кафки, “Человеке без свойств” Музиля, платоновском “Чевенгуре”. Но даже произведения Пруста и Фолкнера, строго говоря, нельзя рассматривать как завершенные, то же относится и к Беккету. Ибо эпос никогда не кончается, поскольку он центробежен, и такова же неуверенность.

Источником ее все расширяющегося движения, ее центробежной силы в произведениях великолепной шестерки является точность. Точность неуверенности — необычайный генерато,: для самой неуверенности или стиля ее выражения. Ее постоянно растущий радиус есть объяснение их стилистического новаторства. Что общего, по-видимому, было у всех шести — это преобладание стиля над сюжетной линией. Последняя очень часто оказывается заложницей стиля, который и является настоящим движителем повествования. Не вызывает ли эта практика каких-либо ассоциаций, не напоминает ли вам такой тип процесса что-то еще в литературе? Мне напоминает, поскольку такой же принцип действует в поэзии, где сюжетная линия управляется и определяется каденцией и благозвучием, ибо стихотворение движется силой их прирастания.

Другими словами, с модернистами литература завершила круг развития, вернувшись к господству языка над повествованием, поскольку прежде рассказа была песня, поскольку сам язык есть плод неуверенности. Именно она — если оставить в стороне неутолимую жажду метафизики — связывает великолепную шестерку модернистов и в некоторых случаях позволяет их прозе потеснить достижения современной им поэзии. Музиль, поглотивший всего Рильке, — лишь один из таких примеров. В некотором смысле этих шестерых можно объявить величайшими поэтами столетия, гораздо более значительными, чем их практиковавшие в сей области современники, с той же убывающей в конце концов аудиторией — как показывает сегодняшняя литературная практика — и по тем же причинам. Ибо поэзия — трудное дело для подражания. Именно это не позволяет поэзии стать явлением демографическим.

Терминология, навешивание ярлыков, классификация — все это как раз и вводит в литературу демографическую реальность, ибо, в конечном счете, я полагаю, что, говоря “модернисты”, мы подразумеваем “лучшие писатели”. Те, кого вел язык, кто подчинился его диктату, а не поставил его в зависимость от этических, исторических или общественных соглашений. Те, кто рассматривает себя как инструмент языка, а не наоборот. Ибо, если искусство что и создает, то новую эстетику; и этика в лучшем случае проистекает из нее. И так это не только потому, что искусство старше, чем любой общественный закон, но потому, что оно исходит из индивидуума, а не из общественной группы; потому что искусство от жизни отличается именно тем, что первое питает отвращение к клише, главному стилистическому приему последней, поскольку искусство всегда начинает с нуля.

Не слишком изящно цитировать себя, но в ходе этого разговора я все равно уже утратил какие бы то ни было притязания на изящество. Так что позвольте мне не отступать от этого рисунка, когда я собираюсь закругляться. Несколько лет назад по случаю, немногим менее торжественному, чем этот, я сказал, что эстетика — мать этики. Я сказал, что поскольку каждый в моей профессии знает, что стишок прежде всего дело вокальное, что начало свое он берет в звуке, а не в смысле, что выбор, сделанный пишущим, — неизменно эстетический и является выбором языка. Кроме того, все решающие выборы, вроде, к примеру, выбора возлюбленной, суть эстетические; опираясь в своем выборе на этику, мы можем отдать предпочтение собаке. Именно это, в сущности, и случилось с искусством прозы во второй половине нашего столетия.

Я не думаю, что имеет смысл говорить о сегодняшнем суровом культурном климате. Во-первых, у литературы никогда не было такого благоприятного климата, как в последние десятилетия. Ошарашивает само число ежегодно публикуемых новых названий.

Когда я рос, литература означала сотню или около того авторов. Сейчас поход в книжный магазин напоминает посещение магазина пластинок, со всеми этими альбомами групп и солистами, которых ты никогда не услышишь, потому что не хватит на это жизни. Еще и потому, что их главный стилистический прием — шум. То же относится и к современной литературе: ее дидактический шум разнится разве что громкостью.

Рынок ли тому виной? Отчасти да. Тот факт, что модернисты представляются делом прошлым, имеет некоторое отношение к существующей вероятности, что, выдвигая их одних — если все вдруг осознают их первостепенность, — критики и издатели могут остаться без работы. Никто не может себе это позволить, и никто себе этого не позволит. Ни одна книга не появилась в витрине с нашлепанным на обложке уведомлением: это третьесортный роман, до Музиля и Пруста ему, как до Луны. Однако трудно предъявлять все эти обвинения в мошенничестве одному рынку, поскольку в искусстве не спрос создает предложение, а наоборот.

Главный обвиняемый — сам современный автор, тот, кто стряпает свои романы так, как будто ни один из шести — а я упомянул только шестерых — никогда не существовал, как если бы он, писатель, пописывал в эстетическом вакууме. В каком-то смысле он в нем и пишет, по крайней мере, увеличивает его объем. Он — нет, они действуют, исходя из факта своего физического присутствия, своей очевидной, несомненной физической реальности, которая для них превыше всех прошлых достижений литературы и еще недавно — при жизни Беккета — нынешних. Они пишут с убеждением, что у них есть естественное право высказать свои переживания, восторги, умозаключения, фантазии. Никакая этика — особенно содержащаяся в наших законах и общественных договорах — не отказала бы им в этом праве; и возможно, поэтому они так налегают на этику. Однако эстетика не столь снисходительна. Но у эстетики нет никаких средств, чтобы внедрять свои законы, за исключением, возможно, времени. А последнему “сегодняшний суровый культурный климат” безразличен.

Тем не менее позвольте мне закончить на жизнеутверждающей ноте. Поскольку цель общества в том, чтобы сделать его безопасным для всех, не будет ничего плохого, если литература этому поспособствует. При нашей растущей численности мы все больше становимся членами общества, а не индивидуумами. Ощущение своей уникальности либо ослабевает, либо оказывается сомнительным. Наш эгоизм, равно как и наши оргазмы, принимает все более общественный характер: не потому, что за ними наблюдают извне, но из-за их контекстов и последствий.

Это не сулит ничего хорошего ни одной из форм человеческой автономии, человеческой неуверенности; следовательно, ни большой литературе, ни в конечном счете нашей эстетике. В протестантской культуре с ее упором на простой стиль, неукрашенную речь перемены такого рода быстрее и заметнее, чем в странах католической культуры. Единственно обнадеживающее в этом опережении то, что в протестантизме реакция отталкивания, принявшая форму большого искусства, возникнет скорее, чем в католичестве.

Понятно, что эту надежду высказывает человек, обитающий в протестантской культуре. Хотя мне кажется, что эта реакция отталкивания — то есть большая литература — неизбежна, я не думаю, что существуют какие-то указатели, позволяющие легко ее найти. Я могу сказать только, что исторические, политические, социальные обстоятельства того или иного места ничего не гарантируют. На самом деле они скорее произведут дидактический монохром, нежели новую эстетику, поскольку парадоксальным образом уникальность опыта — особенно крайние притеснения и радость — порождает банальность стиля с философским нарядом в горошек.

Ибо в целом отношения между реальностью и произведением искусства далеко не такие близкие, как уверяют нас критики. Можно пережить бомбардировку Хиросимы или просидеть четверть века в лагере и ничего не произвести, тогда как одна бессонная ночь может дать жизнь бессмертному стихотворению. Будь взаимодействие между пережитым и искусством таким тесным, как нам вбивали в голову начиная с Аристотеля и дальше, у нас в наличии было бы сейчас гораздо больше — как в количественном, так и в качественном отношении — искусства, чем мы имеем. При всем многообразии и в особенности ужасах пережитого в двадцатом веке большая часть содержимого наших полок просится в макулатуру. Ибо литература нашего века, какой мы знаем ее сегодня, стремится не к автономии индивидуума, а к его и своему собственному членству в обществе. Это и делает ее необязательной; из-за этого отчасти за последнюю четверть века она и уступила свои позиции кино и телевидению.

С точки зрения общественной безопасности и моральной уверенности эти две индустрии, очевидно, лучше книги. В сущности, они возвращают к наскальной живописи. Другими словами, этот век оказался особенно жесток к миметическому искусству. Однако, хотя на многих широтах грамотность уже фактически вытеснена видеотизмом, несколько преждевременно, по-моему, оплакивать кончину литературы и требовать для нее тепличных условий. Во-первых, потому, что квантовый скачок в притязаниях современной реальности на внимание индивидуума рано или поздно породит реакцию, которая вполне может принять образ человека, прикорнувшего с книгой. Во-вторых, потому, что, как показывает история письменности, буква — средство более экономное, нежели идеограмма. Так что, возможно, этот тотальный электронный натиск визуальных средств объясняется просто временной реакцией сетчатки на массу печатного материала.

Если что-нибудь из того, о чем я здесь говорил, не совсем лишено смысла, то сводится он к тому, что будущее литературы — в экономии формы. В “Войне и мире” следующего века будет не больше двухсот страниц. А то и меньше — учитывая, сколько внимания читатель сможет уделить книге при разнообразии его досугов. Она будет длиной с беккетовский “Мэлоун умирает” или длиной в стихотворение. В сущности, я думаю, что будущее литературы принадлежит ее истокам, то есть поэзии. Вот почему человеку моей профессии “сегодняшний суровый культурный климат” представляется вполне благоприятным.







© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте