Сергей Зенкин
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 4, 2000
Сергей Зенкин Жития великих еретиков
Фигуры Иного в литературной биографии Я — Ахер, я иной, всегда иной,
………………………………………
И тот, кто мыслит, должен быть “Иным”!
К.Гуцков. “Уриель Акоста” Когда человек, вместо того чтобы просто “проживать” жизнь, начинает о ней писать — это уже само по себе ненормально, сочинительство по определению есть девиантное поведение. В эпоху романтизма такое положение было осознано, то есть стало не просто существовать де-факто, но и оказалось узаконено как принцип — в форме целого репертуара масок, признанных культурных ролей, которые могли играть и действительно играли писатели, поэты, мыслители. Одной из них являлась роль аморального “монстра”, которую автор обычно разделял со своим героем; репертуар включал и другие амплуа, исполняемые в литературном и социально-бытовом поведении самого пишущего. Современная французская культура создала две такие эпохальные фигуры Иного, исторически наследовавшие одна другой и получившие названия “проклятый поэт” и “левый интеллектуал”.
Оба персонажа занимают двойственную позицию признания-непризнания по отношению к господствующей системе. Они не просто маргиналы, скромно прозябающие где-то на задворках общества; обычно это, напротив, первостепенные деятели культуры, которых она одновременно и отторгает (по мотивам или чисто эстетическим, или общественно-политическим), и пытается реинтегрировать — иногда при жизни, иногда посмертно. Сами они тоже двойственно относятся к господствующей культуре: чтобы отречься от нее, нужно добиться в ней совершенства, и, даже избрав себе удел Иного, они продолжают вести с ней сложную игру соперничества, критики, провокации, продолжают включаться в нее в качестве исключенных; такая своеобразная роль “проклятого”, который нужен обществу именно в качестве аутсайдера, восходит к древней традиции, хорошо известной исследователям первобытных цивилизаций.
“Фигуры Иного” составляют трудную, но и перспективную задачу для биографического исследования. Будучи негативным элементом, отрицательным началом по отношению к своей культуре, они тем самым дают возможность понять ее во всей ее исторической целостности — реагируя на них, борясь с ними, мобилизуя на эту борьбу все свои ресурсы, она проявляет себя полнее и нагляднее, чем в судьбе людей, занимающих в ней центральное, институциональное место (царей, полководцев, звезд популярной культуры и т.д.). Малейшие приватные детали жизни “диссидента” наполняются общезначимым смыслом, отражают в себе эпохальные конфликты. Но все это раскрывается лишь при условии, что биограф умеет не просто точно и связно изложить жизнь своего героя, но и ощутить — и дать ощутить читателю — ее конфликтную соотнесенность с историческим состоянием культуры, которую тот отвергал и тем самым развивал.
Ниже я попытаюсь кратко рассмотреть ряд ситуаций, в которых французские “проклятые поэты” и “левые интеллектуалы” реализовывали свою культурную роль Иных, а одновременно и примеры тех стратегий, посредством которых современные биографы воссоздают, кто с большим, кто с меньшим успехом, эти ситуации. Обзор не претендует на полноту: за его рамками по разным причинам останутся, например, биографии таких крупнейших “проклятых поэтов”, как Артюр Рембо и Поль Верлен, или такого эмблематического “левого интеллектуала”, как Жан-Поль Сартр. Кроме того, современные литературные биографии — это обычно увесистые тома, в деталях излагающие всю жизнь своего героя; здесь каждая из них будет представлена одним сравнительно компактным эпизодом, в котором жизненный проект писателя или философа, направленный на идейную или эстетическую критику общества, доходит в своем осуществлении до критической, переломной точки.
1. Шарль Бодлер публикует шедевр Авторитетный знаток литературы XIX века Клод Пишуа, один из авторов (вместе с Жаном Зиглером) современной биографии Бодлера, в 1995 году выпустил с другим соавтором столь же солидную биографическую книгу еще об одном позднеромантическом поэте — Жераре де Нервале. Нерваль — случай пограничный, роль “проклятого поэта” у него еще не вполне сформировалась, еще не совсем подходит своему исполнителю. Неприкаянный, неуравновешенный, трагически кончивший гений, Нерваль все же не сознавал себя и не воспринимался другими как принципиальный “отщепенец” — скорее как неудачник-маргинал, тщетно пытавшийся добиться успеха в общепринятых рамках. Признанный лишь после смерти, он так и не создал “шедевра”, который уже современникам внушал бы тревожно-уважительное чувство гениальности. Бодлер такой шедевр создал — это, разумеется, его “Цветы зла”, — и история их появления и отторжения обществом в 1857 году образует один из впечатляющих эпизодов его биографии.
Авторы книги о Бодлере ясно дают понять: поэт намеренно выстраивал свой образ “проклятого”, пусть само это выражение и появилось много позже. Выпуская сборник, он шел на скандал: “Он хотел суда над собой — по крайней мере, бессознательно”. Правда, повод к скандалу был рассчитан не совсем точно: сам автор “Цветов зла” расценивал как наиболее рискованные стихотворения кощунственно-богохульного содержания, на самом же деле ему вменили в вину оскорбление “общественной нравственности”. Вероятно, Бодлер был разочарован: он-то, в духе романтического мирового бунта, призывал “сынов Каина” сбросить с небес Бога — а его притянули к суду за пошлую “аморалку”, за стихи о лесбиянках…
Но как определить, что в поэзии нравственно? Через сравнение с другими поэтами? Однако К. Пишуа и Ж. Зиглер, анализируя материалы процесса по делу “Цветов зла”, твердо солидаризируются с выводом прокурора, который “совершенно справедливо […] отверг такой аргумент, как ссылки на предшественников и прецеденты”; “из того, что другие поэты беспутны — и их за это не осудили, — никак не следует, что Бодлер может считать себя невиновным”.
Хоть и странно видеть, как современные исследователи принимают сторону одиозного прокурора Пинара против величайшего французского поэта, на самом деле они поступают в соответствии с логикой своего жанра. Если рассматривать жизнь поэта как жизнь частного лица (а именно к этому подталкивает фактологическое исследование), то тем самым вступают в силу и правовые нормы, регулирующие поведение частных лиц. Его поступки и высказывания будут соотноситься с неписаными, но устойчивыми нормами благоприличия. Ну а если учесть, что это поэт, творец и преобразователь культуры? Тогда придется вспомнить, что само содержание понятия “приличие” изменчиво и меняется именно в ходе развития культуры, в том числе художественной словесности (в отличие, кстати, от “кощунства”, которое можно депенализировать, перестать считать уголовным преступлением, но содержание его все же останется достаточно однозначным, соотносясь с малоподвижной, мало зависимой от поэтических веяний религиозно-догматической традицией). Культура приличия, в терминах Ю. М. Лотмана, преподается не через “правила”, а через “тексты”; в ней действует не закон, а обычай , и часто именно поэты этот обычай трансформируют; следовательно, пример других “беспутных” и “безнаказанных” поэтов оказывается здесь очень даже существенным. К. Пишуа и Ж. Зиглер цитируют замечательный документ — приговор кассационного суда, который в 1949 году, спустя почти столетие, реабилитировал бодлеровскую книгу: “…оценка, исходящая только из реалистического прочтения этих стихотворений и не учитывающая их символического смысла, выглядит весьма произвольной…” Итак, незадачливые судьи Бодлера оказались повинны в “примитивном, убого-реалистическом понимании стихов”, а сами его стихи вновь прописаны по ведомству не “реализма”, а “символизма” (хотя в 1857 году такового еще не существовало); фактически этим признается зависимость литературной “пристойности” от литературной системы, то есть от развития культуры.
Для Бодлера в тех событиях имелась не только литературно-юридическая, но и интимная, сентиментальная сторона. Скандал и судебный процесс ускорили развязку его давно тянувшегося платонического романа с Аполлонией Сабатье, у которой он в критический момент, перед самым судом, решился попросить помощи. Поступок в высшей степени многозначный: в нем читается и традиционное для европейской культуры представление о женщине как блюстительнице приличий (ей, стало быть, и судить о “пристойности” спорных стихов), и двусмысленное положение госпожи Сабатье как дамы полусвета, и ее специфически “материнская” роль в собиравшемся у нее писательском кружке… Но сейчас, говоря о биографическом жанре, важно разглядеть в этом поступке Бодлера именно не-биографическое, сверхбиографическое содержание. Обращение поэта за поддержкой к Аполлонии Сабатье не было случайно-импульсивным. За месяц до суда он уже писал матери, что в числе его возможных заступников “недостает только женщины”; позднее, уже проиграв процесс, он именно к женщине (императрице) смиренно обращается с просьбой о смягчении приговора; словом, с известной точки зрения борьба вокруг “Цветов зла” кажется борьбой двух начал: мужского, представленного буржуазным судом, и женского, связанного с традицией галантной салонно-дамской культуры. Апеллируя к этому второму началу как к альтернативе буржуазной пошлости, Бодлер все же старался дистанцироваться и от него, остаться и здесь Иным — поэтому с госпожой Сабатье он так долго вел игру в анонимные любовные послания, которую накануне суда пришлось прекратить. Последовавший за этим “нормальный” роман, телесная близость с обожаемым идолом положили конец и его любви; причина тут, как справедливо полагают К. Пишуа и Ж. Зиглер , не в физиологическом “фиаско” поэта, но, думается, и не в вульгарной боязни, что новая любовница “сядет ему на шею”. Скорее дело в том, что сломалась его культурная стратегия галантного поведения, “удобно” осуществлявшаяся до тех пор (“еще несколько дней назад ты была богиней, а это так удобно, так прекрасно, так нерушимо…”); “женская” культура пришла в разрушительное короткое замыкание с грубостью мужского “реализма”. Своей любовной иллюзией Бодлеру пришлось заплатить за громкий успех, за завоеванный им титул первого “проклятого поэта” в истории французской литературы.
2. Изидор Дюкасс перестает быть Лотреамоном Когда в 1919 году сюрреалисты открыли публике забытого сочинителя XIX века “графа де Лотреамона”, он был поэтом без биографии. Он оставался таким и годы спустя: еще в 1931 году Робер Деснос писал, что об авторе “Песен Мальдорора” известны только имя — Изидор Дюкасс, даты рождения и смерти, кое-какие сведения о семье и учебе в лицее, два художественных текста, несколько писем — “и больше ничего”. Деснос с удовлетворением констатировал эту нехватку данных: ему и его соратникам Лотреамон нужен был именно как великолепный пришелец ниоткуда, совершенно изъятый из житейских случайностей, как бы даже и не совсем реальный. В таком “сюрреальном” качестве он давал наиболее богатую почву для грез. В дальнейшем историки литературы последовательно действовали наперекор сюрреалистам — старались придать поэту как можно большую реальность, вписать его в литературную историю девятнадцатого века, облечь его полупризрачную фигуру конкретной плотью повседневности. Короче говоря, заменить Лотреамона — Дюкассом.
Последним впечатляющим шагом на этом пути является монография Жан-Жака Лефрера. Конечно, заполнить все лакуны жизненного пути поэта уже вряд ли кому-либо удастся; так, в книге Ж.-Ж. Лефрера есть глава под названием “Год, когда Изидора Дюкасса не было нигде” — в течение целого учебного года о Дюкассе-лицеисте нет ровно никаких сведений, и биограф подробно рассматривает несколько гипотез о том, куда бы он мог пропасть. Впрочем, и другие главы, посвященные относительно известным этапам недолгой жизни поэта (1846 — 1870), сплошь и рядом заняты информацией не столько о нем самом, сколько о его окружении: о родственниках, друзьях и знакомых, об Уругвае, где он родился, о лицее, где учился… Если реклама книги Лотреамона — не собственный его текст, а лишь крохотное рекламное объявление! — появилось в каком-то журнале, то Ж.-Ж. Лефрер подробно рассказывает не только о самом журнале, но и о литературном творчестве его издательницы, второстепенной поэтессы второй половины века; если известно, что Дюкасс жил (совсем недолго, быть может всего месяц-другой) в таком-то доме в центре Парижа, рядом с Национальной, а тогда Императорской библиотекой, то дотошный биограф опять-таки укажет и фамилию домовладельца, и занятия коммерсантов, торговавших в первом этаже, и проверит соседей поэта по меблированным комнатам. Один из последних — надо же, как тесен мир! — окажется писателем, ярым легитимистским публицистом, к которому даже приходила с обыском полиция Наполеона III… Впрочем, признает автор монографии, Дюкасс вряд ли с ним общался, самое большее раскланивался на лестнице; в чем же тогда смысл его упоминания? Для чего это множество точных, тщательно выверенных деталей, которыми Ж.-Ж. Лефрер, за недостатком прямых данных о поэте, заполняет свою книгу — словно добросовестный следователь, не пренебрегающий ни одним мелким фактом, имеющим хоть отдаленное касательство к делу?
У такого усердия есть две совершенно разные функции. Одна, очевидная, называется “накопление научных знаний”: биограф кропотливо и самоотверженно собирает материал для своих коллег; предполагается, что когда-то в неопределенно-утопическом будущем количество перейдет в качество и из бесчисленных мелочей сложится (скажем, благодаря какому-нибудь гениальному интерпретатору фактов) полноценный и достоверный исторический образ поэта-невидимки. Но ведь книга Лефрера издана массовым тиражом, отнюдь не только для историков литературы, а значит, у нее есть и вторая функция, которую , пользуясь термином Ролана Барта, можно назвать “эффектом реальности”. Как известно, в романе XIX века такой эффект создавался немотивированными деталями, которые не объяснимы никакой социально-психологической причинностью и создают впечатление, что упомянутый предмет или поступок “просто имел место”. Так и биография Дюкасса создает у читателя-неспециалиста иллюзию реальности… вообще-то действительно реального лица. Ж.-Ж. Лефрер как бы исподволь внушает нам: Изидор Дюкасс на самом деле жил и работал в 1860-е годы, это не мистификация Андре Бретона и его товарищей — вот ведь сколько “ни для чего не служащих” достоверных фактов окружают его жизненный путь. Более того, биографическим эффектом реальности задается определенный способ чтения писателя — способ в принципе не единственно возможный, но вытекающий из фактологического подхода к литературе.
В 1870 году, незадолго до смерти, Изидор Дюкасс опубликовал свое второе, и последнее, произведение — два выпуска странного прозаического текста под названием “Стихотворения”. Считать ли данный текст “предисловием к ненаписанной книге” (Ж.-Ж. Лефрер не отвергает эту старую версию) или еще более оригинальным предприятием — литературным “временником” одного автора, который так и должен был публиковаться выпусками, в виде продолжающегося издания (биограф приводит любопытный прецедент — “Пасторальные мелодии” Талеса Бернара, очередной выпуск которых анонсировался не где-нибудь, а на обложке дюкассовских “Стихотворений”…), — остается другой вопрос, возникающий у каждого читателя Лотреамона/Дюкасса. “Стихотворения” резко отличаются от “Песен Мальдорора”, напечатанных всего несколькими месяцами раньше: ультраромантический бунт “проклятого” байрониста сменяется здесь азартным утверждением “надежды, упования, спокойствия, блаженства, долга”. Претерпев такую идейную метаморфозу, автор изменил и свое имя — его новое произведение подписано не пышным, заимствованным из романа Эжена Сю “графским” псевдонимом, а простой подлинной фамилией сочинителя. Изидор Дюкасс — больше не Лотреамон.
Как толковать такую перемену? Морис Бланшо, выстраивая духовную биографию Лотреамона по его произведениям, рассматривал это как грандиозный акт самоотречения, “настоящее отрицание и разрушение себя, принесение в жертву всей своей личности, дабы воссоединиться, восславляя и обеспечивая его, с холодным ходом безличного разума”. Иной вывод делает новейший биограф, опираясь на ближайший контекст лотреамоновских публикаций: “Стихотворения” по обстоятельствам своего издания вписывались в контекст книг и журналов философско-публицистического содержания; они, “вопреки своему заглавию, суть произведение философа и моралиста, включенное в определенное духовное течение, которому Дюкасс явно не был чужд. “Стихотворения” — это не комментарий к “Песням Мальдорора” и не отречение от них. Эти два произведения принадлежат к разным регистрам”. Преображение Лотреамона в Дюкасса — не экзистенциальный перелом, а просто смена дискурса, переход из “поэтического” в “философский” раздел библиографического каталога.
Такой вывод биографа “позитивиста” обладает не большей и не меньшей истинностью, чем философская концепция М. Бланшо. Просто они сами “принадлежат к разным регистрам”: человек рассматривается либо как источник и поле действия духовной энергии, соразмерной всему миру и порождающей столь же многообразные и противоречивые творения, как и сам этот мир, либо как частный индивид, включенный в ближний круг своего жизненного горизонта и если не “обусловленный” им (так герой плохого реалистического романа бывает детерминирован “средой”), то, во всяком случае, сохраняющий свободу выбора только в пределах этого круга. Биографический Изидор Дюкасс правдоподобен, словно персонаж Флобера, как действующее лицо “реального” мира ? — но он никогда не поразит нас своим экстремальным опытом, как “внебиографический” граф де Лотреамон.
3. Стефан Малларме выпускает журнал мод В 1871 году, после долгих лет работы в провинции, Стефан Малларме вернулся в Париж, только что переживший тяготы прусской осады и кровавую эпопею Коммуны. Он еще не “проклятый”, а просто малоизвестный, мало публикующийся поэт со странной, усложненной манерой. В 1874 году он берется за неожиданное дело: в течение нескольких месяцев в одиночку выпускает журнал “Дерньер мод” (“Последняя мода”) — “включая раздел туалетов, украшений, мебели и вплоть до театральных спектаклей и ресторанных меню” .
Эта история занимает лишь несколько страниц в новейшей биографии Малларме, написанной Жан-Люком Стенмецем, но автор отнюдь не пренебрегает ее истолкованием. Он усматривает в ней, во-первых, попытку поэта примириться с публикой — примириться “тайком”, окольным путем, через побочную и легковесную деятельность. Во-вторых, здесь был и более глубокий смысл — романтическое стремление к преумножению собственной личности, нежелание замыкаться в рамках одной идентичности, одной роли: “…эти разрозненные высказывания, лоскутное одеяло личности, утратившей свою идентичность, производят эффект фейерверка…” В недолгой журналистской работе Малларме, поводом к которой, похоже, было его случайное знакомство с соседом-издателем, проявились те же устремления, что и в его “высоком” творчестве, или в поэтических забавах вроде рифмованных адресов на письмах, или даже в такой обычной бытовой практике обеспеченных горожан, как обзаведение загородным жилищем. В том же 1874 году, отмечает биограф, Малларме впервые стал снимать, помимо парижской квартиры, еще и часть дома в деревне Вальвен на берегу Сены и напротив леса Фонтенбло (сейчас там его мемориальный музей); это двойное местожительство точно так же позволяло ему “при внешнем видимом присутствии никогда не быть вполне там, где он находится”. Наконец, в-третьих, мода “делает ставку на скоропреходящее и, никогда не говоря об этом прямо, несет в себе вызов смерти”.
В этой серьезной психологической интерпретации настораживает только одно: затушевывается противоречие между модной хроникой и тем квазирелигиозным культом поэзии, который Малларме унаследовал от романтиков. Ж.-Л. Стенмец словно переносит на XIX век ту подвижность и равноправие жанров, что свойственны нынешнему “состоянию постмодерна”, когда один и тот же художник легко может подвизаться одновременно и в высокой, и в массовой культуре (нередко даже в рамках одного произведения). Но во времена Малларме культура оставалась иерархизированной, и недаром в своем модном журнале он всегда печатался под псевдонимами, опубликовав под собственной фамилией лишь один текст на “литературной” страничке — перевод из английского поэта Теннисона. Эзотерические стихи и модную хронику писал один человек, один биографический субъект, но на уровне языка и смысла здесь происходило расщепление личности.
Жан-Пьер Лесеркль в небольшой книге “Малларме и мода” постарался показать как раз конфликт поэзии и моды в восприятии поэта: стилистика модного описания построена на безнадежном, так и не реализуемом предвкушении поэзии, модная одежда не вызывает грезы, а, наоборот, пресекает их, мир модного быта предстает как удушливо полный, лишенный той прозрачности, призрачности небытия, которой отличается поэтический мир Малларме. Поэт принуждал себя погружаться в заведомо чуждую ему стихию, писать о предметах вроде бы и красивых, да не той красотой. Но зачем же он это делал? Таким вопросом Ж.-П. Лесеркль не задается — анализируя тексты Малларме, он не стремится создать интегральный образ его личности. Если биография пренебрегает конфликтом двух типов письма — поэтического и “модного” — ради восстановления единства личностных установок, то текстуальный анализ, показывая остроту этого конфликта, зато отвлекается от того факта, что конфликт-то развивался в душе одного и того же человека.
Не претендуя на обобщающее согласование двух подходов к данному эпизоду, можно все же предложить еще один взгляд на него. Поэты-романтики, учителя Малларме, вообще высоко ценили моду как эстетический институт. Так, Шарль Бодлер считал ее основой современного эстетического идеала; Теофиль Готье противопоставлял модный облик человека условно-классическому образу, культивируемому в живописи, а в начале 1870-х, всего за два-три года до модных хроник Малларме, даже говорил, что мечтает сам когда-нибудь редактировать модный журнал. Малларме реализовал на практике эти слова Готье (быть может, и известные ему), но у него мода приобрела иной смысл. Если у романтиков она была квинтэссенцией множественной, переменчивой и “антиприродной” культуры, суля радостное освобождение от тяжелой, однозначной, как бы данной от природы повседневности, то Малларме уже и самое культуру переживает как нечто институционализированное, застывшее в своей системе жанров (модных образов, модных описаний…) и вынужден преодолевать ее ради создания бесплотного, не-бытийного “символистского” художественного мира. Попытка выпускать модный журнал была для него и впрямь попыткой компромисса — только не с публикой, не с буржуазными дамами и их портнихами, но с эстетикой своих предшественников. А неудача этой попытки, продлившейся всего несколько месяцев, стала знаком “проклятости” Малларме, оказавшегося чужим не только среди филистеров (это-то, можно сказать, “входило в стоимость билета” для каждого уважающего себя поэта его эпохи), но и в кругу современной литературы; всего через несколько месяцев, летом 1875 года, литература напомнила ему об этом уже с другой стороны — авторитетный редакционный совет сборника “Современный Парнас” отклонил его поэму “Полдень фавна”…
В автобиографическом письме Верлену Малларме расценивал свои редкие поэтические публикации тех лет как “визитные карточки”, которые поэт из учтивости посылает окружающим — “чтобы они не побили тебя камнями, догадавшись, что ты знаешь, что их не существует”. Двусмысленность такого политеса подметил Жан-Поль Сартр: “Он не взорвет мир, нет — он заключит его в скобки. Он выбирает террор учтивости”. Свои “визитные карточки” Малларме сам метал наподобие камней или разрывных снарядов, и его воинственная бескомпромиссность соответствовала той неприемлемости для него прежних романтико-парнасских представлений о культуре, которая раскрылась в авантюре с журналом “Дерньер мод”.
4. Андре Мальро пьет за здоровье Троцкого Эпизод, излагаемый Жаном-Франсуа Лиотаром в биографии Андре Мальро, взят из воспоминаний жены романиста и, кажется, не подтверждается другими свидетелями, хотя дело и происходило на людях. Летом 1934 года, в дни Первого съезда советских писателей, в речи на котором французский гость Андре Мальро, признавая сталинскую формулу о писателях — “инженерах человеческих душ”, напоминал, что “высшая задача инженера — изобретать” (то есть как мог критиковал утверждавшиеся на съезде догматы “социалистического реализма”), — он был приглашен вместе с другими делегатами на дачу к Горькому. Во время этой, по словам биографа, “очень “русской” попойки” Карл Радек начал пренебрежительно рассуждать об “упадочной Европе” и, обращаясь к французу, заявил: “Ты все еще мелкий буржуа, товарищ Мальро…” Уязвленный Мальро в ответ провозгласил тост: “Я пью за здоровье человека, отсутствующего здесь, но чье присутствие ощущается здесь постоянно, — за здоровье Льва Давыдовича Троцкого!”
До убийства Кирова и начала в СССР свирепого террора против реальных и мнимых троцкистов (в числе которых сгинул и Радек) оставалось еще полгода, но, конечно, взрывная сила выходки Мальро была очень велика — писатель знал, за кого выпивать. Присутствующим все же удалось замять инцидент — “все втихомолку опустошили рюмки и заговорили о чем-то другом”; быть может, советские товарищи просто сделали вид, что не расслышали в иностранной речи знакомое и проклятое имя?
Комментируя эту историю, Ж.-Ф. Лиотар замечает, что, хотя годом раньше Мальро и встречался во Франции с изгнанным вождем русской революции, никаких собственно политических симпатий к Троцкому у него не было, и разговаривали они о литературе. Но Троцкий производил на него впечатление как “фигура экзистенциальной решимости, истинный наследник революции, поскольку он ее преображает”. Мистика метаморфозы, тотальной перемены, “изобретения” нового мира притягивала Мальро к Троцкому, так же как десятилетием позже она привлекла его к Шарлю де Голлю. Как и многие “левые интеллектуалы” своего времени, особенно люди искусства, он сознавал свою “ангажированность” прежде всего в эстетических понятиях. И его биограф стремится воссоздать именно систему понятий и образов, связывавшую личное “воображаемое” Мальро с объективным состоянием культуры его времени, прежде всего 20 — 30-х годов.
Здесь нелишне напомнить, что Жан-Франсуа Лиотар — выдающийся философ, директор парижского Коллежа философии; книга о Мальро стала одним из последних трудов его жизни. Это не биография в узком смысле слова, а скорее эссе, посвященное не только жизни писателя, но и исторической ситуации “левого интеллектуала” вообще. При этом Лиотар следует тенденциям современной французской философии и создает своего рода континуальную модель (пусть даже метафорическую), используя категории непрерывности и интенсивности, связанные с такими явлениями природы, как образование волн в жидких веществах.
Центральная глава его книги, прослеживающая логику “ангажированности” у Мальро, так и называется “Нахлынувшая волна”. Исторический процесс межвоенного двадцатилетия ощущался писателем как стихийный импульс — скорее циклично-колебательный, чем прогрессивно-поступательный, — который, однако, опьяняет самым чувством бурного движения: “Балансируя на гребне высокой волны, ища случая совершить какой-нибудь подвиг, он [Мальро. — С. З.] упивается запахом взбиваемой им пены, в то же время со страхом сознавая, что несущий его прилив — всего лишь мощный отлив в цикле повторения одного и того же”. Часто возвращаясь в своих книгах (подобно, кстати, ряду своих современников — сюрреалистам, Сартру, Батаю) к амбивалентным мотивам бесформенных субстанций, кишащих тварей, он воспринимал через эти образы и надвигающуюся угрозу фашизма, пытаясь противопоставить ей оформленность и членораздельность художественного творения, а в политике — аналитическую строгость четких категорий-антитез. Собственно, в этом, по словам Ж.-Ф. Лиотара, и заключается акт “ангажирования” — в принятии антитетического мышления: “Ибо антитеза — то же самое, что подпись. Чтобы поставить подпись, нужно отделиться. Вот антитеза и отделяет. В риторике оппозиций слышится онтологическая тревога”. Беда в том, что риторика политических антитез скрывает в себе и ловушку тоталитарной идеологии: Мальро слышит в слове “коммунизм” смысл единства, “сопричастности” (communisme — communion), а реальные коммунистические литераторы неустанно заняты разделениями, обвиняя друг друга в неискренности, в недоотделенности от класса эксплуататоров (“ты все еще мелкий буржуа, товарищ Мальро…”). “Искренность намерений, — горько комментирует Ж.-Ф. Лиотар, — была волнующей проблемой для двух поколений левых интеллектуалов, а тем временем ГПУ наводило порядок, отправляя спорщиков объясняться друг с другом в ГУЛАГе…” В этом смысле тост за здоровье Троцкого прочитывается как попытка Мальро одновременно и доказать “искренность своих намерений” перед лицом советских партфункционеров, и вообще перечеркнуть их трусливую политическую возню эффектным жестом-подвигом, утверждающим инаковость левого писателя даже по отношению к политической системе коммунизма. Для этого вовсе не нужно было быть убежденным троцкистом; по мысли Мальро, сегодня героическая мораль состоит как раз в том, чтобы “не верить и действовать”. Или в другом месте книги Леотара: “Нужно не верить ни во что — но интенсивно”. Интенсивно — то есть в физике сплошной “волны”, а не в дискретной механике политиканства.
В лице Ж.-Ф. Лиотара Андре Мальро нашел себе конгениального биографа, сумевшего истолковать его жизнь и творчество (а у писателя-авантюриста, каким он был, то и другое связаны теснейшим образом) на уровне современной философской рефлексии, связать личную судьбу писателя с тем, как складывался “удел человеческий” в его время. Нечто подобное и Мальро сам старался делать в своих книгах.
5. Жорж Батай создает антифашистскую религию В те же 1930-е годы, когда Андре Мальро боролся с фашизмом, выступая на писательских конгрессах, а затем и командуя боевой эскадрильей в небе Испании, другой французский “левый интеллектуал”, Жорж Батай, вел сходную по целям борьбу совсем другими методами. Не веря в эффективность традиционных светских форм политического и “культурного” действия (пропаганда и т. д.), он попытался вместо этого организовать действие религиозно-культовое, создать в современном малорелигиозном мире очаг коллективного жертвенно-экстатического опыта, который излучал бы повсюду свою сакральную энергию; только так можно, по его мысли, одолеть враждебную, злую сакральность фашистских режимов, благодаря которой они сильнее обмирщенных, плоско-рациональных западных демократий.
Затея Батая лишь кажется экстравагантной, на самом деле за нею стояла очень глубокая теоретическая рефлексия об основаниях того, что принято называть культурой, об ее архаической, бессознательной изнанке. Основанная им новая, а-теистическая религия, религия без божества (религиозный опыт может обойтись и без него) призвана была, подобно психодраме, выводить наружу бессознательное — не отдельных людей, а целого общества. Задача биографа, воссоздающего подобное предприятие, тоже сродни задаче психоаналитика: имея ограниченный доступ к фактам деятельности батаевского тайного общества “Ацефал”, он должен систематизировать и интерпретировать их на основе такого кода, который по определению — “не от мира сего”, несовместим с сознательными системами смыслов, образующими нашу культурную практику. История этого тайного общества, пусть и не получившая задуманного размаха и прекратившаяся еще до начала второй мировой войны, предстает головокружительным провалом в цепи событий литературно-политической хроники 30-х годов; то, что в нем происходило или должно было происходить, не просто мало известно, но и заведомо непереводимо на привычный язык.
Философ и публицист Мишель Сюриа, написавший биографию Жоржа Батая, сознает эту трудность — нехватку не только фактов, но и онтологической опоры. Он, конечно, прекрасно изучил сохранившиеся документальные материалы; вот, например, в бумагах Батая есть относящееся к данному периоду описание жертвоприношения — бредовая атмосфера его такова, что оно вполне могло бы найти себе место в каком-нибудь эротическом тексте Батая вроде “Истории глаза” (которая была прямым документом аутопсихоанализа, попыткой молодого писателя выразить вовне мучившие его фантазмы). Но какое отношение оно имеет к ритуальным практикам общества “Ацефал”? Приходится делать осторожные оговорки: “…я не утверждаю, что в “Ацефале” были приняты подобные ритуалы; у меня нет на то никаких оснований. Но описанный ритуал передает именно ощущение того, чем, по всей вероятности, стремился быть “Ацефал” […] Если удовлетворить профанное любопытство, профанации подвергнется та разрушительность сакрального, которую Жорж Батай пытался придать […] своему невозможному замыслу…” Иными словами, описанная оргиастическая сцена происходит в иной действительности, в мире сновидений и грез, а с реальностью “жизненной” соотносится лишь метафорически, по смыслу, а не по реальной смежности.
На долю биографа — честно признающего, что главные тайны и таинства “Ацефала” нам неизвестны и вряд ли когда-нибудь станут известны, — остаются те формы, в которых абсолютная инаковость мистико-ритуального опыта включалась в сеть реальных историко-биографических фактов и связей; включалась именно как отсутствие, как значимая пустота. Прежде всего этот принципиально трансполитический опыт вторичным образом входил-таки в политику, в идеологическую борьбу 30-х годов, причем нередко в очень искаженном виде — именно из-за своей радикальной непереводимости на “нормальный” язык политики и идеологии. М. Сюриа подробно критикует бытующую еще с тех лет версию, согласно которой Батай допустил-де сближение, “флирт” с фашизмом. Брошенное одним из его сподвижников двусмысленное слово “сюрфашизм” (в приставке “сверх-” подразумевалось отрицание, диалектическое преодоление, но легко было понять ее и в смысле “высшей стадии” фашизма или еще более провокационно — как некий гибрид фашизма с сюрреализмом, у которого с Батаем всегда были очень непростые отношения). Идеологические ярлыки прилипчивы: до сих пор приходится доказывать, что Батай никогда не допускал никаких профашистских высказываний, что членам его тайного общества запрещалось подавать руку антисемитам, что его интерес к Ницше, которому был посвящен один из номеров журнала “Ацефал”, диктовался желанием “денацифицировать” немецкого философа, очистить его от нацистских искажений… Конечно, Батай “играл с огнем”, стремясь отнять у фашистов архаическую энергию сакральной общности; эта энергия опасна, потому что уловить ее можно только ценой полного приятия смерти, саморазрушения, самопожертвования; и все же античеловеческой является не сама по себе эта энергия, испокон века принадлежащая людям, а то современное употребление, которое придал ей фашизм со своим культом власти и вождя. Не столь страшны призраки архаического прошлого, сколько новейшие злые чародеи, которые вызывают их во вред человечеству.
И еще один внешний “след” тайного культа, до известной степени доступный изысканиям биографа, — роль в этом предприятии подруги Жоржа Батая Колетт Пеньо (“Лауры”, как она подписывала свои произведения). Барышня из буржуазной семьи, ставшая коммунисткой, писавшая стихи и ездившая в Советский Союз работать в колхозе, любвеобильная красавица (с ней, между прочим, был одно время близок Борис Пильняк), сгоревшая от чахотки в тридцать пять лет в самый разгар деятельности “Ацефала”, — она пронизывает и одушевляет своей судьбой всю историю этого необыкновенного сообщества. Она была одной из главных участниц неизвестных нам обрядов, отправлявшихся в лесу, неподалеку от парижского пригорода, где она жила вместе с Батаем; она была хранительницей “невозможной истины “Ацефала”” и, можно сказать, питала ее собственной жизнью; кто знает, если бы не смерть Лауры в 1938 году, не зашли бы Батай и его сподвижники еще дальше в осуществлении своего проекта?
“Несказуемое сообщество” (М. Бланшо) интеллектуалов-антифашистов на деле представляло собой не столько религию, сколько секту — в силу своей замкнутости, строгого отбора посвященных. И, как во многих сектах нового времени, в этом сообществе “практика разрыва” с внешним миром преобладала над “гнозисом”, выработкой догматов. От “Ацефала” не осталось религиозного учения; сохранившиеся номера одноименного журнала не содержат ничего эзотерического. Главное содержание батаевского предприятия — не доктринальное, а ритуальное, непосредственная онтологическая реализация своей инаковости. Поэтому и исследовать это предприятие приходится биографу, а не историку религиозных учений — исследовать именно как зияние, разрыв в ткани бытовых биографических отношений.
6. Морис Бланшо переживает собственную смерть “Биографическое эссе” Кристофа Бидана о Морисе Бланшо — исследование не менее парадоксальное, чем книга Ж.-Ж. Лефрера об Изидоре Дюкассе. Бланшо тоже по-своему писатель-невидимка, его частная жизнь уже много лет окружена тайной. Однако он написал гораздо больше, чем автор “Мальдорора”, общался лично или заочно со многими другими литераторами, наконец, просто прожил несравненно более долгую жизнь (родился в 1907 году). Поэтому его биография, хоть и написанная без прямого общения автора с “героем” — К. Бидан выражает благодарность множеству лиц, предоставлявших ему информацию, но не упоминает ни о беседах, ни даже о переписке с самим Морисом Бланшо, — сравнительно мало касается внелитературных обстоятельств жизни писателя, зато подробно анализирует его произведения.
И все же биография есть биография: она питается прежде всего не текстами, а жизненными событиями и, даже говоря о текстах, пытается разглядеть за ними события внешней или внутренней жизни их автора. Некоторые такие события словно сами собой предрасполагают к тому, чтобы усматривать в них толчок к духовной работе, которая скажется потом в творчестве их пережившего. Одно из них — расстрел, от которого Морис Бланшо чудом спасся в июне 1944 года, когда вокруг его родного городка Кен в Бургундии шли бои между партизанами Сопротивления и немецкими войсками.
Писатель сам рассказал эту историю устно и письменно нескольким друзьям: прямо в родительском доме, куда он приехал из Парижа, он был поставлен к стенке по приказу немецкого офицера, якобы за участие в подпольных изданиях (в которых на самом деле не участвовал); но вскоре, пользуясь отлучкой немца, его отпустили охранники, оказавшиеся русскими солдатами из армии Власова, — пограбив в доме, они не захотели брать на себя еще и убийство…
Для Бланшо-философа этот короткий драматический эпизод воплощал в себе случайность, мгновенность, своеобразную “легкость” смертельного опыта: ни физических мук, ни долгого тягостного ожидания, ни чувства вины и обреченности. То была как бы смерть в чистом виде, освобожденная от всех атрибутов, которые ей обыкновенно сопутствуют в нашем сознании. Смерть, которую можно пережить лишь в смысле “уцелеть”, “остаться жить дальше”, но не в смысле “прочувствовать”, “испытать как процесс”. И, следуя логике мысли своего героя, К. Бидан делает тонкий интерпретаторский ход: вместо того чтобы толковать данный эпизод аналогически, как душевную травму, предопределившую навязчивую тему смерти в послевоенной прозе Бланшо, он ставит его в отношение дополнительности с творчеством писателя: несостоявшаяся казнь продемонстрировала дефицит смертельного опыта в реальной жизни, который приходится восполнять опытом письма, искусственно реконструировать то, что в действительности испытать нельзя. “…Быть может, тогда-то для Бланшо явственно открылась невозможность умирания, которую подчеркивает акт письма […] Оставалось писать — “писать, чтобы получить возможность умереть”, писать, чтобы быть на высоте собственной смерти […] непрестанные возвращения к смерти, попытки поставить ее в середину всего, взглянуть ей в лицо; литература — это право на смерть”.
Текст биографической интерпретации плотно насыщается прямыми или незакавыченными цитатами из эссеистики Мориса Бланшо, стремясь непосредственно воссоздать ход его мысли. Впрочем, и при отсутствии прямых цитат июньский эпизод 1944 года вписывается в сеть символических перекличек и ассоциаций, которые он должен был породить в сознании писателя: спасение благодаря русским солдатам — изменникам сталинского режима, хоть и двусмысленно, но опровергало антисоветскую и крайне правую публицистику Бланшо 30-х годов, а сама сцена отмененной в последний момент казни ассоциировалась с несостоявшимся расстрелом Достоевского, лишний раз возвращая мысль писателя и к проблеме бытия-к-смерти (метафизической инаковости), и к русской литературе. Но не только “творчество” — житейские отношения писателя тоже представляют собой своего рода текст, и в нем опыт “легкой” смерти претворился в качество исключительной легкости, “ненавязчивости” личного бытия, которая позволяет друзьям Бланшо “любить друг друга” без него — через его посредство. Она действует не как божественная сила, но все же как благодать”. Дар сочувствия, духовного соприсутствия, “незримого партнерства” с другим человеком, которым отмечены отношения Бланшо с его друзьями (и прежде всего с Жоржем Батаем, дружба с которым в годы оккупации во многом сказалась и в осмыслении “мига моей смерти”), — все это привело к крутому повороту в политических взглядах Бланшо, ставшего одним из “незримых” лидеров левой интеллигенции, и к резкому росту его писательской продукции в послевоенные годы; по словам К. Бидана, “Батай и Бланшо начали много и регулярно публиковать свои произведения с тех пор, как они познакомились, найдя друг в друге одно и то же отсутствие “я”, одно и то же отсутствие книги, одну и ту же скудость и неуспокоенность”. Биография писателя — как того желал Бланшо-критик — словно исчезает, развеивается, становится полуфиктивной перед лицом его творчества; но она и глубоко формирует собой его творчество, его “гений”, причем главным формирующим фактором становятся ее отсутствия, моменты негативности.
7. Альбер Камю получает Нобелевскую премию В жизни человека, избравшего своей судьбой удел Иного, самым трудным испытанием может оказаться общественное признание. Для него это значит в буквальном смысле потерять себя, перейти в новый социальный статус, которым по определению подрывается и отменяется сущность его личности, его жизненный проект. Для Альбера Камю таким испытанием стало присуждение ему в 1957 году Нобелевской премии по литературе.
Событие было беспримерным. Оливье Тодд, автор новейшей биографии Камю, добросовестно перечисляет французских писателей, получавших эту премию до него, но не отмечает другое важное обстоятельство: впервые самая престижная литературная премия присуждалась человеку открыто левых взглядов, последовательному критику общества и государства. Был, правда, прецедент с Андре Жидом — писателем, непосредственно связавшим своей жизнью две исторические формы литературной оппозиционности — поколения “проклятых поэтов” и “левых интеллектуалов” (в юности он посещал литературный кружок Стефана Малларме, а в 30-е годы сделался одним из видных “попутчиков” коммунистического движения); но Жид получил свою премию в преклонном возрасте, в 1947 году, через десять лет после того, как он порвал с коммунизмом и вообще отошел от политической деятельности. Камю, хоть с коммунистами и враждовал, оставался активным левым публицистом, автором статей, петиций, обращений к властям, касавшихся самых острых политических проблем; ему было 44 года, он находился в расцвете сил и в любой момент мог поразить каким-нибудь новым и непредвиденным выступлением. О. Тодд приводит любопытный факт: узнав о премии, Камю несколько раз в частных и публичных высказываниях твердил, что ее должен был бы получить Андре Мальро. Возможно, здесь проявлялось не только искреннее уважение к старшему коллеге, чье творчество во многом повлияло на него в юности, но и более или менее осознанное убеждение, что подобной премии заслуживает именно писатель, заключивший союз с “системой” (Мальро уже давно являлся близким политическим соратником де Голля).
Однако же взять на себя бремя “расплаты за премию”, сыграть двусмысленную роль остепенившегося бунтаря пришлось самому Камю. Его биограф, как правило, воздерживается от гипотетической реконструкции его мыслей; вместо этого он воссоздает максимально плотную ткань внешних событий: встреч, выступлений, публикаций, устных высказываний самого лауреата и других людей, — которой обрастало сенсационное решение Шведской академии, образуя то, что называют “злобой дня”. Здесь и забавные семейно-бытовые детали, и не всегда доброжелательная, порой просто завистливая реакция критики, и обязанность для лауреата нести ношу протокольных церемоний, делать взносы на всевозможные благие дела, отвечать на корыстные просьбы… Тщательно документированная, вся эта житейская сутолока производит одно общее впечатление, поразительно совпадающее по вектору своего действия с социальной функцией премии, присужденной обществом своему критику: она отчуждает его личность, сводит его к состоянию объекта, обреченного производить более или менее запрограммированные реакции в ответ на стандартные раздражители. Процедура премиального чествования почти не включает в себя живой диалог с творчеством лауреата (хорошо еще, если кто-то из участников прочитал или перечитал его книги); вместо неповторимо-индивидуального опыта и сознания от писателя востребуется безличная роль “политического гуру”, произносящего авторитетные, но не укорененные в его собственной жизни суждения по всяческим вопросам, которыми его осаждают. Это и есть самый коварный эффект социального признания: у писателя незаметно отбирают ту духовную опору, на которой зиждилась его критическая позиция.
В таком контексте, видимо, и следует интерпретировать самый драматичный эпизод нобелевской эпопеи Камю, перипетии которого излагает его биограф: перепалку на встрече с публикой в Стокгольме, когда в ответ на обвинения в равнодушии к своей истерзанной войной родине — Алжиру писатель бросил нашумевшую, широко растиражированную фразу: “Я верю в справедливость, но раньше справедливости я буду защищать свою мать”.
Можно, как это делает О.Тодд (отступая в этом пункте от своего правила не строить зыбких гипотез), реконструировать более или менее связный и “политкорректный” смысл этих запальчивых слов; но, быть может, важнее понять тот импульс, который заставил Камю сформулировать их именно так, неосторожно, “подставляясь” под неизбежный град пересудов и упреков со всех сторон. Выступая на эстраде в роли оракула, к чему вынуждало его большинство задаваемых вопросов, он явно страдал от разрыва связей с прямым личным опытом, с собственным жизненным путем, начавшимся в одном из кварталов Алжира, где по-прежнему жила его мать. И злополучная фраза была, конечно же, не продуманным абстрактным суждением, а импульсивной попыткой опереться на память о своей семье, о детстве, обо всем том первичном жизненном опыте, которым была сформирована его бунтарская позиция и о котором он как раз тогда пытался написать свой последний, так и не завершенный роман “Первый человек”. Видимо чувствуя этот интимный смысл пресловутой фразы, О. Тодд вполне тактично завершает “нобелевскую” главу своей книги двумя забавными анекдотами о встречах Камю-лауреата со своими земляками в Алжире, куда он приехал погостить у матери: один путает его с каким-то футболистом, а другой, узнав его после многолетней разлуки, простодушно спрашивает: “Ну как, что у тебя нового?” Здесь, на “малой родине”, где мало кому интересны мировые сенсации, писатель только и может надеяться вновь обрести ценностную опору, которую чуть не украли у него из-под ног во время торжественных церемоний в Швеции.
Биографическая книга О. Тодда честна по отношению к читателю: воспроизводя в самом своем строении конфликтную проблему, с которой пришлось столкнуться Альберу Камю, она одновременно и дает нам материал для понимания его переживаний, его попыток разрешить эту проблему. Просто от нас требуется активное чтение — как бы пристрастное перечитывание судьбы Камю его собственными глазами, чтобы заново осознать смысл бунтарской позиции, на которой он стремился удержаться.
8. Мишель Фуко уходит в революцию —
и в Высшую нормальную школу Коллеж де ФрансВ ходе нобелевских торжеств 1957 года Альбер Камю по традиции выступал перед публикой не только в Стокгольме, но и в нескольких десятках километров от него, в университетском городе Уппсала. Там все прошло без инцидентов; тем более любопытно, что организацией приема писателя-лауреата занимался молодой философ, который руководил местным французским культурным центром и которого звали Мишель Фуко. Он был еще никому не известен ни как ученый, ни тем более как активный деятель “новых левых”; правда, в конце 40-х годов он, как и многие интеллигенты его поколения, вступил было в коммунистическую партию, но через три года вышел. В 50 — 60-е годы он представлял собой, пользуясь позднейшим словечком, типичного “яппи”: окончил элитарную “Эколь нормаль”, делал сначала дипломатическую, потом университетскую карьеру, ездил на дорогом “ягуаре”… Пятном на его биографии был разве что гомосексуализм, ставший даже поводом к дипломатическому инциденту: руководя французским культурным центром в Польше, Фуко был вынужден срочно возвратиться на родину: очередной предмет его увлечения оказался агентом польской спецслужбы.
На рубеже 60 — 70-х годов благополучный ученый, уже автор нескольких прославивших его книг, резко переменился. Хронику событий восстанавливает его биограф Дидье Эрибон: в 1968 году на очередном витке своей академической карьеры Фуко встал во главе отделения философии в новом, только что созданном Венсенском университете в пригороде Парижа. 23 января 1969-го, солидаризируясь с забастовкой студентов, он вместе с ними принял участие в обороне университета от полиции, попал под арест. В ту ночь началась его деятельность правозащитника, радикального критика государственной политики, ультралевого революционера… Но вот еще неожиданный поворот: в разгар этих событий, в ноябре того же 1969 года ученый совет Коллеж де Франс принимает решение, открывающее Мишелю Фуко путь к кафедре в этом престижнейшем учебном заведении, каковую он и займет год спустя. Впоследствии некоторые из участников того ученого совета при виде деятельности Фуко-гошиста в ужасе говорили друг другу. “Что мы наделали!”, однако решение состоялось — человек, уже зарекомендовавший себя яростным борцом за революцию, был избран на очень почетный профессорский пост и оказался в парадоксальном положении общественно признанного оппозиционера.
Интеллектуальную траекторию, которая вела Мишеля Фуко по такому нестандартному жизненному пути, Д. Эрибон намечает скорее пунктирно. Ему не дается самостоятельный анализ философии Фуко, вместо разбора его работ он ограничивается кратким пересказом и длинными цитатами из них. Зато он приводит много фактов, характеризующих “житейскую” сторону происходившего: называет имена ученых, поддерживавших талантливого философа на разных этапах его карьеры, разъясняет механизмы академических процедур, предшествующих тому или иному назначению… Когда же дело доходит до мотивов поведения самого Фуко, он по большей части склонен промолчать. Резкое обращение философа к гошизму в 1968 году остается вовсе необъясненным, а в его позднейшем решении оставить Венсен и перейти в Коллеж де Франс проскальзывает любопытное психологическое противоречие: сначала биограф утверждает, будто Фуко надоело работать среди процветавшего в Венсене политического активизма, “да и вообще он не слишком любил общаться со студентами”, — а в конце следующей главы, описывая его лекции в Коллеж де Франс, где “общение со студентами” практически отсутствует (профессора только читают лекции, но не ведут никакой индивидуальной работы со слушателями, а те не получают в коллеже никаких дипломов), сам же цитирует одно из тогдашних его интервью с жалобами на одиночество перед пассивно-молчаливой публикой: “Поскольку обратной связи нет, то лекция превращается в спектакль. По отношению к публике я словно актер или акробат…” Так что же тяготило Фуко: контакт со студентами или, наоборот, его нехватка?
На подобные вопросы убедительнее отвечает другой биограф Мишеля Фуко — американец Джеймс Миллер. Прежде всего он в красочных подробностях описывает историческое событие, произведшее переворот в мыслях и поведении философа, — студенческое восстание в Париже в мае 1968-го. (Француз Д. Эрибон, очевидно, просто счел излишним рассказывать о том, что прекрасно помнили большинство его читателей…) Сам Фуко отсутствовал тогда в Париже, работая в Тунисском университете, зато на месте событий оказался человек, который был ему близок и дорог, — социолог Даниель Дефер, и тот сообщал ему последние новости в Тунис, приставляя телефонную трубку к радиоприемнику. Дефер, участвовавший в маоистском движении, явно сыграл важную роль в обращении Фуко к политической деятельности; философ позднее говорил, что восемнадцать лет он жил в “состоянии страсти”, следовал за ним повсюду или же сам заставлял его следовать за собой, устраивая его на работу в свой университет. Итак, политизация Фуко имела одной из движущих пружин любовную страсть, чувство отнюдь не абстрактно-философское, а интимное; это слово “страсть” Дж. Миллер даже поставил в заголовок своей книги. Кроме того, американский биограф подчеркивает черту характера Фуко, работавшую и в научных, и в политических его делах, — привычку противопоставлять себя обществу; проявлялась — почти как у Бодлера — в дендизме, тщательной заботе о собственной внешности (колоритная деталь: по воспоминаниям свидетелей, при обороне Венсена 23 января 1969 года Фуко “радостно швырял камни [в полицейских], но старался не запачкать свой красивый черный бархатный костюм”), в необщепринятой сексуальной ориентации, но также и в глубокой критике явных и подразумеваемых систем мышления, на которые опирается общественный строй современной Европы. В 1968 году, после студенческих баррикад в Париже, он ощутил, “что возможен какой-то разделенный восторг, разбивающий привычные запреты”. “Разделенный” — важнейшее слово, недаром подчеркнутое самим Дж. Миллером: вместо одиноко-надменной позы академического интеллектуала-денди возникла, пусть эфемерная, возможность совместной борьбы, и этого чувства Мишелю Фуко хватило на много лет, до самой его безвременной смерти. Два модуса инаковости: дендизм и коллективный экстаз — включались для него в систему философских оппозиций (таких, как противопоставление двух идеальных типов “нового человека” — позитивного у Маркса и негативного у Ницше); этим же, по-видимому, объясняется и то, что в его жизни сосуществовали две столь разные ипостаси, как профессор Коллеж де Франс и участник левых уличных демонстраций: то были два разных варианта одной и той же душевной стратегии.
Другой вопрос — не означает ли социальная возможность для одного человека совмещать эти две роли, что статус Иного в западной цивилизации последних десятилетий вообще становится проблематичным? Не означает ли это, что общество сумело если не в плане общих ценностных установок, то в конкретном отношении к конкретному индивиду интегрировать, вобрать в себя собственную оппозицию — а тем самым подчинить ее своему влиянию? Если так, то судьба “левой интеллигенции”, очевидно, исторически исчерпана и она должна уступить место какой-то другой форме культурной оппозиционности (существовать без которой не может ни одно живое общество). А значит, тем настоятельнее задача изучать ее опыт, в том числе и через биографии ее крупнейших представителей.
* * *
Биографии, о которых шла речь выше, отсылают к разным стилям и жанрам, которые выработаны в художественной прозе и журналистике и, вообще говоря, не связаны жестко с собственным творчеством “биографируемого”: это и реализм бальзаковского типа, опирающийся на представления о страсти и ответственности (К. Пишуа и Ж. Зиглер), и реализм флоберовского типа с его иллюзионистской поэтикой немотивированных деталей (Ж.-Ж. Лефрер), и психологическое повествование (Ж.-Л. Стенмец), и повествование философско-историческое (Ж.-Ф. Лиотар), и философско-критическое эссе (М. Сюриа, К. Бидан), и журналистский репортаж (О. Тодд, Д. Эрибон)… В каждом из этих жанров и стилей можно работать более или менее успешно; нет смысла задаваться вопросом, который из них “лучше” сам по себе. Одно лишь общее замечание: биография всегда сообщает нам — не в последнюю очередь самой своей формой — гораздо больше, чем просто сведения о жизненном пути знаменитого человека; независимо от того, старается ли она держаться голых фактов или смело пускается в реконструкцию мыслей и чувств своего героя, она всегда вписывает его жизнь в контекст эпохи, а потому всегда является интерпретирующей. Усилие историко-культурной интерпретации требуется и от ее читателя, и биографические “жанры” и “стили” различаются, пожалуй, именно тем, насколько настоятельно они требуют от нас вести собственную критическую работу, выясняя, что в них идет от самого “биографируемого”, а что от более или менее сознательной ангажированности биографа. Лучше всего это видно тогда, когда сам герой биографии открыто ангажирован в социальном или культурном смысле. Поэтому биографии Иных — как бы идеальное учебное пособие по грамотному чтению биографии вообще.