Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2000, 1

Сэмюэл Беккет

От составителя. (Составление, вступление, перевод с французского Бориса Дубина)


Сэмюэл Беккет

Составление, вступление, перевод с французского БОРИСА ДУБИНА

От составителя

Образ Беккета — вместе с его неповторимым лицом — настолько четко врезан в сознание русскоязычных читателей трех последних поколений, что может показаться, будто мы его вправду хорошо знаем. Увы, это иллюзия. И огорчительная.

Беккетовская драматургия, которая, собственно, и принесла ему мировую славу, издана по-русски примерно наполовину (и то эта давняя инициатива Игоря Борисовича Дюшена со товарищи реализовалась наконец только год назад). Для читающих на русском языке — включая, что не менее важно, большинство на нем пишущих! — пока не существует ни ранней, зародышевой для всего последующего Беккета драмы “Элефтерия”, опубликованной, правда, лишь в 1995-м, ни самых поздних, сложных и ответственных опусов, близких (как, скажем, телепьеса начала восьмидесятых “Квадрат”) уже к новейшему медиальному искусству. С прозой и того хуже: если из семи, назовем их так, романов переведены все-таки уже пять, то две дюжины повестей, новелл и “текстов просто так”, включая, к примеру, автобиографическую “Компанию” или итоговую, труднейшую и, по признанию самого автора, важнейшую для него вещь “Прямиком к наихудшему”, еще почти не тронуты. Не прочитаны ранние эссе о Джойсе и Прусте. Неизвестны сопровождавшие Беккета с молодых лет и до самого конца стихи (последняя написанная им вещь — английское стихотворение “Что такое слово?”). Ждет и образцовая тысячестраничная, чуть ли не подневная биография Джеймса Ноулсона (вышла к девяностолетию Беккета в 1996 г., через полтора года появилась во французском переводе), работу над которой благословил сам ее “герой”, к концу жизни отчасти смягчившийся к -логам и -ведам, по крайней мере — из числа близких друзей. А ведь названное выше — свод “первичных” текстов (выход четырехтомника беккетовских писем запланирован только на 2006 год) плюс необходимая биографическая канва — всего лишь обязательный, но подготовительный для дальнейшего понимания минимум миниморум. К истолкованию же Беккета — в форме преимущественно вступлений к разрозненным публикациям — у нас и вовсе сделаны лишь самые первые шаги... Опять чужое? Нет интереса? Понимательных средств? Контекста? Перспективы?

На Западе ситуация, я бы сказал, обратная. Там прибой разноречивой критики обрушился на сорокапятилетнего автора — уже более двадцати лет публиковавшегося как поэт, эссеист, прозаик и переводчик — вместе с внезапной и оглушительной известностью. Первый вал последовал за изданием в 1951 г. романа “Моллой” (и статьей Жоржа Батая “Молчание Моллоя”). Второй накатил после публикации “В ожидании Годо” в 1952-м и постановки этой, может быть, самой известной пьесы ХХ века в 1953 г. Жоржем Бленом. Наконец, третья волна сопровождала вышедший в том же году, завершивший трилогию роман “Безымянный” и увенчалась публикуемым ниже разбором Мориса Бланшо (на эссе Батая и Бланшо выросло следующее поколение беккетианцев, включая Жиля Делеза с развернутым вступлением именно к поздним беккетовским вещам — недавно его “Опустошенный” опубликован и по-русски). Все это уложилось в полтора года. С тех пор новые статьи, сборники, разноязыкие монографии о Беккете появляются что ни день. Повороты исследовательской мысли множатся, и тем не менее интерпретаторы — тут рядом с Беккетом можно поставить разве что Кафку, — кажется, по-прежнему неутолимы. Ниже дается, конечно, лишь самомалейшая часть труднообозримой беккетианы; за невозможностью исчерпать написанное хотелось представить хотя бы несколько отчетливо разнящихся подходов.

Впрочем, сам “объект” этого пристального внимания относился к любым литературно-критическим истолкованиям, мягко говоря, сдержанно (о чем не раз и не два сказано, к примеру, в его печатаемых ниже заметках о живописи братьев ван Вельде). Да и к себе был предельно взыскателен: “Все мои вещи, — говорил он поздней в одном из интервью, — я написал за очень короткий срок, между 1946 и 1950 годами. Потом ничего стоящего, по-моему, уже не было”. “Стоящее” тем самым ограничено тремя-четырьмя новеллами (“Изгнанник”, “Успокоительное”, “Первая любовь”), романной трилогией, драмой о Годо и диалогами о живописи Таль Коата, Андре Массона и Брама ван Вельде.

Понятно, никто не обязывает нас здесь не уступать в безжалостности автору (“Быть художником — значит терпеть крах... и уклоняться от этого провала — дезертирство”, — сказано как отрезано в “Трех диалогах”), но сердцевину сделанного им Беккет указал твердо. Это, говоря коротко, “большая” проза, упирающаяся в “то, имени чему нет”, попытка выйти из этого замкнутого круга в “малую” прозу и драматургию (позднее — в заведомо неизобразительную радиопьесу), наконец, уход еще дальше, к совсем уж внесловесной живописи: главный мотив “Трех диалогов” — нищета изображения, растворение видимого мира и затихание комментирующего слова. Преодоление беспомощного языка — тема и метод Беккета. Но его англо-французское двуязычие — не предельно осложняемая самому себе набоковская борьба за господство над языком, то есть над собой (и языковое господство над читателем), а, напротив, аскетический отказ от любой предвзятой манеры, любой речевой маски. “Так мне легче писать без стиля”, — говорил Беккет о своем французском, стремясь, как он объяснял в 60-е годы Мишелю Лейрису, “притупить язык”. Поздние беккетовские пьесы с их математически просчитанной музыкой звуков и пауз, отточенным, на глазах каменеющим балетом телодвижений — постановкой многих из них Беккет скрупулезно руководил сам — почти сотрут разницу между живым, анестезированным и мертвым, здешним и потусторонним, живой сценой и записанным на пленку, между речью, шумом и молчанием. Так же как в поздней, жанрово неопределимой беккетовской прозе понемногу стушуется перед неописуемым и невыразимым уже неизвестно кому принадлежащий, верней — неведомо “кому на этот раз” изменяющий язык (ничейный, буквально деревенеющий во рту!).

Здесь и намечается уникальный, иначе говоря — никаким другим способом не разрешимый, но оттого и крайне важный, по-своему образцовый парадокс Беккета-писателя. Казалось бы, он сворачивает всяческий эффект. Отрекается от любого воздействия. Доводит поэтику центростремительного отказа от какой бы то ни было выразительности до последнего мыслимого предела. “Искусство — вовсе не обязательно выражение”, — сказано в тех же “Трех диалогах” (“выразительное”, “поразительное” — стало быть, означающее нечто другое и задевающее кого-то совсем другого, а потому — внешнее и чуждое, а потому — им еще можно пожертвовать, сбросить его, как покров, соскрести, как налет, срезать до мяса, больше того — до кости, а стало быть — это нужно сделать, неминуемо придется сделать персонажу, автору, адресату). Но вместе с тем в драмах и прозе, втягивающих зрителя, слушателя, читателя в свой водоворот, Беккет приходит (приводит) к такому чувству несомненной, непроницаемой и ощутимой “реальности” слова — а беккетовская проза это всегда чья-то речь! — до которой виртуозам выразительности, будь то в речевом портретировании, будь то в предметных описаниях, будь то в психологическом заражении, даже близко не подступиться. Эготическое, глухое, безотсылочное слово предстает у него изначальным и последним, словом как таковым, самим словом. Заплеванной сцене возвращается шекспировский, дантовский, библейский масштаб. А на глазах рассыпающиеся, истрепанные, казалось, до дыр драма и роман начинают походить на римский Форум или миланскую “Тайную вечерю”: в них видятся то ли руины древней трагедии, то ли обломки ауто сакраменталь — непривычный, осколочный эпос времени, поспешившего объявить себя безгеройным (не зря Франсуа Мориаку Беккет-драматург напомнил Эсхила, а Чорану монолог Малона представился звуковым финалом всей цивилизации, пережившей глобальную катастрофу, — элиотовским “не взрывом, но всхлипом”?).

Я написал “парадокс”... Странное дело. Клявшийся искусством для искусства записной эзотерик Бодлер мечтал на заре авангарда “создать штамп” и говорил о “героизме повседневной жизни” как характернейшей черте современности. А сделанный едва ли не самым опознаваемым, даже расхожим символом одиночества и абсурдности современного существования, эры человеческой некоммуникабельности и “заката человека” Беккет припомнился Иву Бонфуа в сновиденном поселке на берегу Ирландии при взгляде на висящую в таверне фотографию старого пьянчуги, местного рыбака: “Беккет, говорю я себе, писал так же, как этот старик плавал , — один в целом море. Он так же проводил долгие дни и ночи под здешними тучами, которые сшибаются, громоздят свои замки, утесы, драконов, изрыгающих по краям, из расселин, пламя, и которые вдруг расходятся, пробивается луч, к трем часам пополудни настает просвет, spell of light, — и время бежит навстречу скорому вечеру, и мир — словно золото в мягких ямках морской зыби. Беккет и теперь в своем ялике, порой, кажется, все еще различимом там, где заходящее солнце ерошит океанский гребень. И все сказанное им в книгах доходит до нас сквозь ровный гул валов или пересыпающуюся дробь дождя”.





Версия для печати