Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 1999, 8

Стихи

Фрагменты интервью (Переводы с венгерского Н. Горской, Е. Малыхиной. Вступление Е. Малыхиной)


Янош Пилински-

Стихи. Фрагменты интервью

С венгерского

 

Янош Пилински (1921—1981), быть может, самый немногословный венгерский поэт. Он оставил в литературе не более двухсот стихотворений. Однако ценители поэзии, профессионалы и просто читатели, с полным единодушием отводят ему одно из самых почетных мест. Он прожил на свете шестьдесят лет. Были периоды, когда он писал одно-два стихотворения в год; пять-шесть — по его меркам это было уже много. Но замечен он был буквально с первого своего появления в литературе. И находился еще лишь в середине творческого пути, когда Ласло Немет, классик венгерской литературы и нравственный арбитр ее, сказал о нем: в венгерской поэзии еще не было поэта, который бы столь малым числом произведений по праву вошел в число ее звезд первой величины.

Его поэтика казалась простой, но изысканно простой; во многом традиционной, а в то же время как будто и обманчиво традиционной. На фоне изощренных формалистических исканий середины века его стихи представлялись — по первом прочтении — даже простоватыми, словно бы наивно привязанными к будничным реалиям жизни. Между тем все “вещное” обретало под его пером одухотворенность и явно значило больше самого себя. Предметный образ располагался как бы в двух измерениях, в двух пространствах одновременно, причем второе пространство было отнюдь не символическим, оно было простором Вселенной.

Его душа была так устроена, что с самого раннего детства открывалась чужому страданию, с чутким вниманием устремлялась к людям, оказавшимся на обочине жизни, к “униженным и оскорбленным”, по слову глубоко почитаемого им русского писателя. С годами сострадание и добрая человеческая симпатия сменились более пронзительным и активным чувством — со-страданием, совместным страданием, в истоке которого — страсти Христовы. Это чувство особенно укрепилось в нем после потрясения, испытанного в музее Освенцима. Он страстно поверил, что духовный подвиг со-страдания несет в себе облегчение участи даже тех, кто уже сгинул в аду второй мировой войны.

Пилински был глубоко верующим христианином. Его часто называли “католическим поэтом”, что, к слову, было одной из важных причин, из-за которых его не издавали в “социалистической” Венгрии. Католический поэт? Пилински недоумевал: “Я поэт и — католик. Собственно говоря, католицизм, по моему мнению, не что иное, как признание того, что человек с неизбежностью существует в пространстве и времени. Не думаю, что меня можно называть “католическим поэтом”. По-моему, последним католическим поэтом был Франциск Ассизский. Ибо поэзия скорее исповедь, чем проповедь... Я часто думаю об Иисусе, хотя, как и всякий искренне верующий, я в то же время и еретик. Не еретик — только неверующий. У меня же с Иисусом так: я крепко держусь за 5—6 его заповедей. Остальное для меня пребывает в тумане”.

Биография Пилински так же проста на первый взгляд, как и его поэзия. Но, как в поэзии, на каждом шагу его жизненного пути ощущается глубина и сложность внутренней духовной жизни, которая и есть, по его словам, единственно истинная биография человека. Событийная же ее сторона лишь канва, по ней он сам вышивает узор, состоящий из тысячи нитей — мыслей, чувств, понимания жизни, которая есть великий дар, но и великая ответственность. Так, выступая по французскому радио в 1977 году, он сказал о вехах своей жизни буквально в трех коротеньких фразах: “Я родился 27 ноября 1921 года в Будапеште. Мой первый сборник стихов вышел в 1946 году, второй в 1958-м, а в 1975-м увидел свет шестой”. Уже в следующем абзаце речь шла о глубочайшей проблеме современной литературы:

“По душе я хотел бы принадлежать к арьергарду в смысле, какой вкладывал в это слово Достоевский, — как и все по-настоящему современные художники, которые всегда в той или иной форме являются изгоями в сиюминутной жизни, тогда как другие в лучшем случае — простодушными игрушками дня. Боюсь, что искусство нового времени позавидовало точности естественных наук. С тех пор мы только и делаем, что говорим о стиле: все то, что в науке ведет к безграничной уверенности в себе, в литературе становится лишь искусством стиля. Достоевский был плохим стилистом, его фразы тяжеловесны и падают куда придется. Но в них есть подлинная весомость, и они падают туда, где есть им место”.

В поэзии Пилински — даже в этой небольшой подборке, которую видит сейчас перед собою читатель, — сразу бросаются в глаза два ключевых слова. Одно из них — одиночество. Прежде всего оно имеет личностный характер. Вот как увидел душевный мир Яноша Пилински другой замечательный венгерский поэт, Шандор Вереш: “Ужасающее, неизбывное одиночество, непроницаемая замкнутость, ощущение, что тюрьма везде, даже там, где он передвигается свободно, — такова одна сторона его личности; вторая же — обретенная с годами воспитанность светского человека, сознательно желающего, чтобы окружающим было легко в его обществе”.

Однако это наблюдение лишь частично показывает, чем было для Пилински одиночество. В стихах его и в различных высказываниях, всегда поразительно откровенных, доверительных, слышится другая антитеза: одиночество — это и потребность, и тяжкая ноша. Одиночество — предназначенный свыше удел человека; но, будучи неотторжимой частью мироздания, он вечно стремится преодолеть его, слиться с окружающим, “стать как все”, побрататься, ощутить свое изначальное родство даже с камнем, но при этом ни в коем случае не теряя своей особости, обособленности. Любить для Пилински значит даже больше, чем быть любимым. Дружба в его глазах — самая сильная человеческая связь (“В жизни меня спасала дружба”); это не чувство даже, а мироощущение (“Я не умею разговаривать с людьми, если не испытываю к ним дружеского расположения”).

Второе ключевое слово — тишина. В многочисленных интервью, бережно собранных и изданных под редакцией Золтана Хафнера издательством “Сепиродалми кёньвкиадо” в 1994 году, собеседники поэта всякий раз настойчиво просили объяснить, в чем для него главная функция этого вновь и вновь звучащего в его стихах мотива — мотива тишины. И еще — чем объясняет он те периоды “тишины”, затишья, которые постоянно становятся как бы интервалами в его творческой жизни. Пилински мягко не соглашается с этим суждением. Для него тишина, периоды тишины — не “интервалы”, а незримо активное состояние духа, состояние глубокой сосредоточенности, непременное условие и важнейшая часть пути к следующему творческому витку, следующему подъему.

Он вообще философ по своему складу. В каком-то смысле этому способствовало и его католическое воспитание. Не случайно его кумиром, предметом величайшего почитания стала француженка Симона Вайль, удивительно самобытный философ, с чьим творчеством он познакомился впервые в 1963 году, через двадцать лет после ее смерти. И она осталась для него навсегда живой — собеседником, другом, пожалуй даже, компасом.

Пилински много думал и говорил о музыке, он понимал ее глубоко и сильно, одним из ближайших его друзей стал всемирно известный теперь венгерский пианист Золтан Кочиш, являвшийся для него воплощением огромного творческого потенциала...

А теперь — пусть читатель сам познакомится со стихотворениями Яноша Пилински и его мыслями о творчестве и о себе, которыми он делился со своими собеседниками в разные периоды жизни.

Е. МАЛЫХИНА

Самим собой останусь...

Самим собой останусь до конца,
не изменю себе ни в чем.
Вот так, домой вернувшись, узник
сидит недвижно за столом —
безмолвье, тишина, стакан с вином...

К себе

Бесстрашно одиночество неси,
не стоит уповать на звезды —
твоя судьба в тебе самом
созреет рано или поздно.

Она хлестнет тебя бичом,
взрезая плеч остроуголье,
и возвеличишься ты вдруг —
возвышен нестерпимой болью.

Как зверь, будь первозданно чист,
и с дерзновенностью звериной
проникни в тайники
своей души неповторимой.

И в час ночной — когда-нибудь —
ты вдруг расправишь плечи,
и песней, восходящей ввысь,
в тебе очнется вечность.

Обшарив опустевший дом,
твои друзья уйдут в печали.
И вознесение свое
ты осознаешь сам едва ли.

Назидание

Запомни не дыханье — задыханье,
не пышный пир, а подаянье,
знобящий холод, в горле ком,
не сласть прогулки, а метанья
и крик немой под потолком.

Постигни то, чем город дышит,
прислушивайся к мертвым и живым,
пойми наречье башни, крыши
и сделай не свое своим.

Лишь после этого улова
произнести ты сможешь слово,
которое в сердцах оставит след.

Тогда, быть может, летописец,
не зря явился ты на свет.

Парафраз

Себя, как некогда Господь,
я миру отдаю —
пусть он поглотит эту плоть,
живую плоть мою.

Живое надобно живым,
безумствует любовь,
и даже тот, кем ты любим,
тебя терзает в кровь.

Вокруг меня голодных рать,
я маюсь по ночам:
кому я сердце дам сожрать,
кому себя отдам...

Франкфурт

Мы летом по утрам свозили мусор
в пустой карьер на берегу реки.
Машина набирала ход, мелькали
зеленые сады, особняки,
потом был мост, горбатый переулок,
забором обнесенный ипподром,
и каждый раз — когда виднелась свалка —
свирепый голод налетал, как гром.

И вот уже в отбросах тонут лица,
вступают в битву спины и зады,
и руки-цензоры терзают мусор
в ожесточенных поисках еды.
О, лакомый кусок на днище бака —
объедок жирный, каменный сухарь!
На четвереньки встав, лютует голод,
урчит и скалит зубы, как дикарь.

И пыль столбом, и брызги грязи склизкой,
и баков пляска, и машины дрожь...
Душа темнеет, и слабеет разум —
все заплевал помойный смрадный дождь.
Залеплены глаза, забиты ноздри,
и жижа плазмой кажется живой,
нырять, и умирать без кислорода,
и воскресать на дне — вниз головой.

И наконец-то вынырнуть из бездны,
и дрожью изойти, куском давясь,
и проглотить, блаженно замирая,
все то, чего не поглотила грязь.
Но рот, еще набитый до отказа,
вдруг начинает ощущать тоску,
а там и сердце полнится печалью,
примешанной к последнему глотку.

И мы трезвеем вдруг, и прочь отходим,
и от самих себя бежим в кусты,
и словно бы со стороны взираем
на жуткое уродство нищеты.
Блаженство нам бессовестно солгало,
и упоенье тает, как туман.
Сидим и ждем, пока желудок
взбунтуется и выбросит обман.

Куда угодно убежать отсюда,
закрыть глаза и рот сомкнуть плотней,

куда угодно — только прочь от свалки,
чтоб никогда не вспоминать о ней!
Домой! Отбушевала наша буря.
Карьер затих. Синеет гладь реки,
и пароход неторопливо стелет
вонючий дым и длинные гудки.

И вот уже назад машина мчится,
крутой подъем, цветущий луг, холмы,
пылающий бетон, сады и виллы —
в зеленый мир опять нырнули мы!
И снова ипподром, забор дощатый
плюется светом, как щербатый рот,
и вдруг на пыльном повороте где-то
в тиски нас одиночество берет.

И выцветает, блекнет, жухнет зелень,
а боль растет и хлещет через край,
и вянут лица под налетом грязи,
и вместе с ними увядает рай.
За спинами постукивают баки,
сухой листвой деревья шелестят...
Был сорок пятый год. И город Франкфурт,
жестокой кистью вписанный в закат.

Достаточно

Хоть мир и велик,
но теснее хлева.

Деревья. Дом. И кусочек неба.
Беготня. Суета сует.

Но порою приходит кто-то,
и с вещей слетает покров.
Достаточно взгляда, чтоб в стенах
начала пульсировать кровь.

Рукопожатья не надо —
достаточно чьей-то руки,
размешавшей ложечкой кофе,
достаточно, чтобы забыться,
и удушье прогнать,
и в одиночестве ночи
неприемлемое принять.

Пространства

В воображенье нашем ад и рай —
несхожих два пространства. Рай — это высь,
а пекло где-то там, внизу —
подобье гнусного подвала.
Мы смотрим с лестничной площадки вниз,
и взгляд, касаясь темного провала
случайно (иль намеренно?) открытой двери,
высвечивает чрево подземелья.
И каждый видит то, на что смотреть невмочь.
Быть может, кучу грязного тряпья
увижу я. Быть может, лебедя,
которого там продают на килограммы.
Иль вдруг услышу, как назойливо, упрямо —
тысячекратно повторяя,
терзая душу, унижая, —
твердят гнуснейшие слова
тому, кто для меня дороже жизни.

Смятение

В несуществующую щель
глядит не зрящая небес химера.
Подглядывает, разрывая звенья

непрочно сцепленных мгновений.
И боль то нарастает,
то отпускает вдруг.
Химеры нет — но все ж она глядит.
Всевидяща, незряча,
и ей незрячести несносна тьма.
Есть только я. И ты. И есть химера.
О Господи, не дай сойти с ума!

Кратер

Встреча. И снова встреча.
То в лавке, то на базаре.
Ты что-то берешь, не берешь чего-то.
Мне бы сбежать, но я, как в бреду,
сигаретой дымя, за тобою иду.

Входишь в автобус. Выходишь.
И я вхожу, выхожу.
Сигарета. Спешка. Не продохнуть.
Иду по пятам. Потом, как убийца,
тебе заступаю путь.

Твой голубиный воркующий голос
изничтожает меня, велит провалиться в тартарары.
Шагаем. И где-то на полпути
вместо лепета —
взрыв вулкана,
и ослепительное презренье —
лавой с горы.

Это бешеное неприятье
убивает меня наповал.
Вместо вулкана заледенелый кратер,
и два глаза мои — два камня —
катятся в белый провал.

Освобождение

Проверила свой шкаф сначала,
на полку заглянула, под кровать —
быть может, что-нибудь упало —
и задержалась на секунду,
поставив на пол чемодан.

Мелькнула мысль —
так что ж она оставит, уходя?
Обед остывший.
Несколько пощечин.
И груду грязного белья.
И скованные цепью руки...

Но вспомнилось ей нежное объятье...
Открыла чемодан
и вышвырнула платья.

Зима и плаха

Кого ведут на казнь? Ответа нет.
За что ведут на казнь? Ответа нет.
Куда ведут — то плаха или бойня? Ответа нет.
И кто кого убьет? Заколет человек быка

иль бык его поднимет на рога? Ответа нет.
Но все же кто-то бездыханным здесь упадет?
А дальше — тишина? Ответа нет.
Глубокий снег, огромные сугробы —
застывший океан. Молчанье Бога.

Безмолвие, зима и плаха. Неведом нам ответ.

Перевод Н. ГОРСКОЙ

Из радиоинтервью с Ференцем Берженем.
17 октября 1965 г.

В начале нынешнего года я побывал в Освенциме. Я увидел там одну фотографию, которая помогла мне заново сформулировать свой взгляд на поэзию. Между двумя белеными дощатыми заборами, напоминающими загон для скота, гонят к бараку смертников старую женщину в платочке. Рядом со старухой плетутся по усыпанной шлаком, бесконечно равнодушной дороге двое-трое детишек. Я стоял перед этой фотографией и мучительно, изо всех сил старался остановить эту трагедию двадцатилетней давности — как остановил ее своим аппаратом фотограф. Но мне хотелось остановить не по видимости, а в действительности! И тогда я понял: ничто не имеет смысла, если мы не можем исправить то, что уже случилось.

Одним словом — оставив в стороне долгую цепочку мыслей, — я верю, что мы можем исправить уже случившееся, и притом именно для тех, с кем это случилось, — для той старухи, в 1942 году с трудом волочившей ноги между двумя побеленными заборами.

Поэзия для меня означает — пусть это и не совсем точное определение — попытку поправить непоправимое. Или, по крайней мере, сделать первый шаг во тьму этого абсурда. Если бы я в это не верил, для меня всякий успех и всякая радость остались бы кошмарной пустыней, и — отвечая на вопрос Камю — я счел бы своим моральным и философским долгом покончить с собой.

К этому я хотел бы добавить. Камю в своем произведении “Миф о Сизифе” удивляется, что Достоевский был первым, кто абсурдность мира определил в выражениях нынешних экзистенциалистов, но при этом написал совсем не роман абсурда, и Алеша в “Братьях Карамазовых”, невзирая на очевидную абсурдность мира, утверждает, что мир спасет детская вера. По-моему, вовсе не случайно Достоевский сто лет назад с поразительной точностью обрисовал проблемы, тревожившие Камю, проблемы середины ХХ века. Он мог сделать это только потому, что уже тогда заглянул гораздо дальше и вложил в уста Алеши то, что Камю именует “наивным противоречием”. Ведь даже Кафка не перерос “шинель” Достоевского, и наше время все еще находится на пути к тому, что разглядел Достоевский.

Не знаю, оптимист я или пессимист, меня и так и эдак называют, по моим произведениям судя. Я знаю только одно: для меня, например, совершенно необходимо исполнить то важнейшее дело в Польше, осенью 1942 года между двумя дощатыми заборами.

Говорят, что я мало пишу, но я этого не чувствую.

Много, мало — как правило, в литературе это ничего не значащие слова. Пространные произведения подчас нам кажутся короткими, а стихотворение в двадцать строчек — пространным. Только качество произведения имеет значение.

Евангелие от святого Иоанна не короче “Войны и мира”, а “Война и мир” не длиннее сонета Шекспира.

Точно так же и с этим: пишутся стихи — не пишутся стихи. Эти состояния, по моему суждению, обычно взаимно дополняют друг друга, а вовсе не взаимоисключают. Для меня период молчания, тишины зачастую намного важнее, чем момент писания. Вот одно сравнение: птица прерывисто машет крыльями вверх-вниз, вверх-вниз, а все же летит прямо. И важно не то, как она машет крыльями, а то, что она летит вперед.

Что толку махать крыльями, неподвижно сидя на крыше?

Из радиоинтервью с Яношем Силади.
11 декабря 1978
г.

С. ...Когда читаешь твои стихи, то видишь, что ты, в сущности, немногословен и не стремишься к тому, чтобы слова твои были красочны... Откуда это у тебя?

П. ...Мне уже доводилось писать о том, что воспитывала меня не только мама, но и сестра ее, она была с нами постоянно. В детстве с нею случилось несчастье, и говорила она с великим трудом, ее словарь был совсем скуден, быть может, более скуден, чем словарь ребенка. Сейчас эта бедность представляется мне тем, к чему я, поначалу бессознательно, всю жизнь стремился: ведь те несколько слов, которые она произносила, были исполнены невероятной интенсивности. Такого рода экономия, экономия слова, в сущности, очень аристократична, вспомним Расина... Со мною, да и со многими, думаю, бывает так: я знаю какое-то слово, но по-настоящему оно не открывается, хотя я и пользуюсь им в разговорной речи. Это все равно как знать какую-то истину и вдруг — осознать ее. В течение жизни мы знакомимся с великим множеством истин, подчас и принимаем их, но вот однажды вдруг разглядеть их... Сейчас мой словарь разрастается именно так: то или иное слово оказывается в определенном контексте — для меня исключительно важно, в каком контексте оказывается слово, — и внезапно я вижу его, давно знакомое, как совершенно новое, намного более свежее и первозданное, чем самые экзотические речения. Один французский поэт сказал: нам следует учиться страстно желать того, что мы считаем нашим. А это — бесконечно долгий путь.

С. Ты редко печатаешь свои стихи, это общеизвестно. Но в начале семидесятых стихи вдруг полились рекой — по крайней мере, в сравнении с твоими же другими периодами. Скажи, когда ты пишешь? Вернее, почему не пишешь, когда не пишешь?

П. ...Истинного психологического объяснения я не знаю. Конечно, это правда — что счастлив идущий, но есть и другая возносящая сила, когда человек загоняет себя в матовое положение, то есть когда все известное ему ранее он подвергает сомнению и вот тут-то задает себе вопрос: а что же дальше? И тогда в каком-то смысле он вынужден подняться над самим собой. Однажды я сказал об этом иначе: в то время как ученый стремится познать все больше, писатель снова и снова пытается не знать ничего. Собственно, это и есть тот путь, следуя которым он может заново, первозданно ощутить то, о чем пишет, вновь увидеть мир глазами младенца... Мне кажется, это единственный способ освободиться от всяческой рутины. Вероятно, этим объяснимы и мои периоды молчания. То, что я пишу, — островки, а вокруг них море; я терпеливо жду появления следующего островка, и всякий раз он появлялся, этот новый остров. Быть может, такое ожидание, нисколько не искусственное, позволяет отчетливее увидеть, чего именно мне недостает, по какой причине я загнал себя в матовое положение. Иначе говоря, именно в это время обнаруживаются изъяны, которые я интуитивно уже ощущал в более ранних своих произведениях или периодах.

С. А тогда в чем причина, что в 70—71 годах ты стал вдруг писать больше — то есть это море вдруг перестало быть морем, окружающим остров, оно выглядело всего лишь морским проливом. Так в чем же причина?

П. Внешней причины, я думаю, не было, тому была внутренняя причина. Меня как-то стало тревожить все, что являет собой искусство и антиискусство. Собственно говоря, эти стихи лишь коротенькие признания — я зондировал себя, зондировал свое подсознание, зондировал среду, где нахожусь, и только записывал. Все это — лишь короткие заметки, определение места, где я обретаюсь.

С. ...Сейчас, насколько я знаю, ты пишешь прозу. Почему?

П. В последних стихотворениях у меня уже возникло ощущение, что мне в них не хватает чего-то... Ведь в поэзии... правда, сейчас иной раз трудно провести границу между поэзией и прозой, и в определенном смысле я очень об этом сожалею, потому что роман — это единственный истинный жанр — как и драма отчасти, — материей которого является время. Ни одно другое искусство не в состоянии удержать его, тогда как для романа это единственный его двигатель. Словом, я сожалею о том, что современный роман, роман двадцатого века, стал сближаться с лирикой. В лирике ощущается некая посланническая, ангельская миссия: вот, ты создал произведение, некое совершенство, и с этих пор можешь смотреть на него как на отвлеченный предмет. Но великие романисты умели умирать от одной фразы до другой, и я чувствую в этом истинную зрелость и красоту. Как бы то ни было, мне не хватало фактора времени — я сейчас не в прустовом смысле говорю это. В стихах ты можешь сделать решительно все, но по-настоящему дать почувствовать время не можешь, время в стихотворении — видимость... как в сонате Бетховена: она длится двадцать минут, да только это не настоящее время, это псевдовремя, но не время самого произведения. А в прозе время способно улавливать такие восхитительные метаморфозы, и притом без всякого “посланничества”, безо всякого нарциссизма! Я хочу отвыкнуть от этих вещей. Да и это “я” последнее время очень меня смущает. “Я думаю”, “я говорю”... все так, но гораздо охотнее я сказал бы: “этот человек думает так-то”, “этот говорит то-то”. Эти вещи начинают меня беспокоить. В прозе и “я” теряет ту роль, какую оно играет в лирике... И еще: в прозе поразительным образом — если произведение по-настоящему значительно, — ощущается прикосновение времени... Ты улавливаешь тончайшие изменения, которые способно произвести время, только время. Одним словом, сейчас меня такие вещи ужасно волнуют. Хотя это и не было сознательным намерением, но в определенном смысле мои последние стихи для чего-то подобного подготавливают почву, так что самый процесс кажется мне все же логическим, или органичным...

 

С. ...Тед Хьюз, английский поэт, переводивший твои стихи, написал в своем предисловии к сборнику, что каждое твое стихотворение есть частица молитвы, обращенной к Богу, которого как будто бы и нет. И я хочу спросить тебя: для тебя Бог есть или его нет?

П. Разумеется, есть, но не могу сказать об этом лучше Симоны Вайль, которой принадлежит изумительная фраза: мир существует, плохой и ирреальный, Бог не существует, хороший и реальный. И еще одну основополагающую фразу я нашел у Рильке: ужасно, говорит он, что из-за фактов мы никогда не увидим действительности. Мы все чувствуем, что живем среди фактов, материальных объектов, которые лишь до некоторой степени отражают действительность. Иначе зачем бы Гойе писать портреты, какой смысл Ван Гогу изображать свои башмаки. Как факты они реальнее, чем их изображение на полотне. Но за этими объектами, фактами художник искал действительность. Словом, для меня Бог — действительность, существующая за фактами. Он — совершенно замкнутый, совершенно тихий, в сущности безоружный, просто олицетворяющий добро и... существующий.

Из беседы в провинциальной библиотеке 13 мая 1979 г.,
записанной Йожефом П. Фаркашем

…Я хотел бы освободить от всяческих мистификаций понятие “талант”. Будем откровенны: в сущности, все мы являемся творцами. Позвольте мне процитировать Симону Вайль, французского философа. Вот ее парабола: “Красота — это лабиринт. В него входят многие. Большинство на полпути выдыхается и останавливается, лишь немногие добираются до центра лабиринта. Там их поджидает Господь, проглатывает и затем извергает. Они выбираются из лабиринта, останавливаются у его входа и ласково приглашают вновь прибывающих туда войти”.

Итак, в лабиринт все входят с одинаковым знанием, но есть на этом пути определенные участки, которые словно бы вовсе и ни к чему. Ибо эта часть пути неинтересна, она ничего не говорит ни уму, ни сердцу, она лишь утомительна. Вот тут-то человек и может сделать свой выбор — пойдет он дальше или остановится. Нужна надежда, великая надежда! Ведь даже самый уверенный в себе поэт не знает точно, куда он, в сущности, идет. У него могут быть и бывают определенные соображения, но есть и такие вещи, которые обрушиваются на него извне, и их надобно принять или... Возможно, его настигают минуты усталости… утраты таланта. Все возможно, и тем не менее он должен стараться пройти до конца свой лабиринт. Не зная при этом, куда он выведет. Все мы мучаемся этим выбором...

Из интервью с Тамашем Кипке.
1 января 1978г.

Я считаю созерцание самой активной, требующей наибольшей концентрации деятельностью человека. Леонардо утверждал: кто не уделяет достаточно места созерцанию, понапрасну теряет все отпущенное ему время. При этом, по-моему, очень напряженное созерцание почти равноценно столь же напряженному физическому труду. То, как крестьянин исполняет свою работу, есть духовное действо высочайшего накала. Он как бы сквозь тело свое получает знание. Тот, кто мыслит, никогда не мыслит только мозгом... Мы слишком многое хотим “решить”, “разрешить”. Но это лишь в очень узкой области имеет смысл. Как можно найти “разрешение” жизни? Жизнь нужно прожить до конца, что же тут “разрешать”? Если мы оставим этот маниакальный поиск решений, то увидим, что решение подавляющей части жизненных проблем состоит в их неразрешимости... Точно так же не стоило бы слишком переоценивать термин “развитие”, иначе окажется, что мы живем в каком-то иллюзорном обществе и перестаем ценить свою собственную жизнь. В этом смысле утопии противостоят жизни! Симона Вайль сказала: даже реальный ад лучше, чем воображаемый рай. Наши “решения”, “разрешения” по большей части относятся к этому воображаемому раю.

Перевод Е. МАЛЫХИНОЙ





Версия для печати