Юшкова О
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 5, 1999
Ольга Юшкова
“Ожидание” Лючио Фонтана
Лючио Фонтана (1899—1968) родился в Аргентине, в итальянской семье. Жил преимущественно в Италии, где получил художественное образование в миланской Академии делла Брера. Его имя занимает одно из центральных мест в истории искусства периода после второй мировой войны.
Многие процессы европейской художественной культуры этого времени были связаны с открытиями начала ХХ века, когда возникло беспредметное, или абстрактное, творчество. Символом нового понимания смысла и цели искусства стал “Черный квадрат” Казимира Малевича, написанный в 1915 году. Художник, словно черным экраном, закрыл всю предшествовавшую историю искусства и открыл ее новую страницу, предложив вариант принципиально иного художественного языка.
В европейском сознании твердо закрепилась мысль, сформулированная еще древними греками, — искусство основывается на подражании природе. В художественных образах оно воссоздает картины мира, отражая действительность и в то же время познавая ее. Поэтому зритель, как правило, уверен: в произведении должна быть явлена узнаваемая картина мира или представления о нем.
К концу ХIХ века этот тезис стал вызывать сомнения. Философия нового времени активно заговорила об ускользающей сущности действительности, о невозможности ее полностью познать. Эта мысль стала постепенно расшатывать древнегреческий постамент, на котором возвышались многочисленные и хорошо обустроенные стили европейской культуры. Первый удар был нанесен импрессионистами. Техника их живописи как бы дематериализует материальную фактуру мира, показывая ее бесконечную изменчивость и перетекаемость границ формы; легкие, быстрые мазки, смешивающие цвет прямо на холсте, оказались слишком тяжелыми для этого постамента. Но рухнул он, когда художники пришли к выводу, что они должны не подражать действительности, а проектировать ее.
Проекты модернизма 1910—1920-х годов дали мощный импульс всему веку. Их центральной акцией в изобразительном искусстве стал отказ от предмета как строительного материала художественной формы. Предмет был тем последним блоком античного постамента, на котором балансировали художественные направления начала ХХ века: мастера экспрессионизма, фовизма, кубизма… деформировали форму с целью показать ее внутреннюю сущность. “Черный квадрат” Малевича ознаменовал акцию полного отказа от предмета. В своих теоретических работах мастер сообщил, что он вышел за “нуль форм” и начал постройку новых форм из Ничего.
Прошло несколько десятилетий, и Лючио Фонтана сделал надрез на пустом холсте, выйдя за границы картинного пространства. Он заглянул за “Черный квадрат” с ожиданием обрести новые пространственные представления. Он вновь вступил в дискуссию с системой живописи, сложившейся в эпоху Ренессанса. Картина — это не то, что человек видит вокруг себя под углом, доступным его зрению, это не отражение в зеркале и не взгляд в окно, это не изображение мира в трех измерениях по закону прямой линейной перспективы… Предположим, но в таком случае — что это?
Странный разрез, поранивший плоть необработанного холста, удивляет и завораживает (“Пространственное представление: ожидание”, 1966—1967). Холст словно не желает больше служить экраном для демонстрации каких бы то ни было изобразительных форм, пусть даже абстрактных. Мир гораздо больше того фрагмента, который полотно может отразить на своей поверхности. Отсутствие на холсте видимых реалий действительности оборачивается присутствием в нем ощущения бесконечности мирового пространства, ожиданием метаморфоз его пограничных зон. Края таинственной щели то открываются в реальное пространство зрителя, то закрываются и уходят в неведомую глубину, то приоткрывается только один край, а другой отмечает плоскость холста или погружается в его недра. Все зависит от точки зрения; вы меняете ее, и возникают новые эффекты освещенного и затененного края разреза, так будоражащие ваше воображение.
Произведение датировано 1966—1967 годами, что совсем удивительно. Несложно представить себе длительный процесс работы мастера над большой многофигурной композицией; Александр Иванов на протяжении двадцати лет работал над картиной “Явление Христа народу”, и этот факт неизменно вызывает у зрителя почтительное восхищение. Гораздо сложнее понять художника, которому потребовался не один день и даже не один месяц для того, чтобы сделать ровный разрез на холсте.
Пафос развития художественной культуры ХХ века состоит в поиске новых выразительных средств, способных передать новые представления о мире, вернее сказать, динамический процесс разрушения старого мироощущения и формирования нового. Поэтому в художественном творчестве особое значение приобретают новации в области идей. Не так просто было прийти к самой идее подобного разрушения царства четырехугольной плоскости картины.
“Пространственные представления” — так назвал основную серию своих работ Лючио Фонтана. Первые из них появились в 1944 году, а двумя годами позже был издан “Белый манифест”, написанный художником совместно с его учениками. “Бытие, природа и материя, — сказано в манифесте, — образуют неразрывное единство. Они разворачиваются во времени и пространстве. Изменение — вот основное условие бытия… Материя, цвет и звук в их подвижности — вот феномены, одновременное развитие которых составляет задачу современного искусства… Подвижная материя манифестирует себя в ее всеобъемлющем и вечном существовании, развиваясь во времени и пространстве и переходя путем непрерывных изменений от одного экзистенциального состояния к другому”. Концептуальность творчества стала важнейшей и неотъемлемой частью искусства. Зримые реалии мира, из которых ранее составлялся художественный текст, теперь уходят в подтекст произведения, а его идейная программа, бывшая подтекстом визуального ряда, становится самим текстом.
Работает Фонтана в различных техниках и материалах. Бронзовый шар с рваным отверстием носит название “Пространственное представление: природа” (1959—1960). В “Белом манифесте” художники настаивают на том, что они заимствуют свои элементы у природы. Но какие именно элементы? Элементы ее внутренних процессов, ее жизни, не видимой нашему глазу. Природа как материя, находящаяся в постоянном движении в пространстве и во времени, — вот что интересует мастера и что он стремится донести до зрителя. Именно поэтому он уверенно пишет в манифесте: “…мы стоим ближе к природе, чем когда-либо искусство добивалось в ходе своей истории”.
Отверстия, разрезы и дыры возникают и на металле и на керамике… Художник всегда находит для них убедительное место с точки зрения всей ритмической организации композиции и создает пространство, в которое помещает зрителя. Цветом он отмечает именно те места в композиции, вокруг которых можно выстроить воображаемое пространство, либо представив его за плоскостью картины, либо перед ней. Таким образом, само произведение является некой пограничной зоной между множеством воображаемых пространств, которые пронизывают его насквозь.
Во второй половине ХХ столетия происходил активный поиск новых принципов контакта со зрителем в разных видах искусства. Зрителя то вовлекали в сам процесс создания произведения (разнообразные художественные акции с участием публики), то призывали его почувствовать себя среди героев произведения и в воображении стать одним из них. Достаточно вспомнить опыт театральных постановок, когда спектакль начинался в фойе театра, актеры во время спектакля выходили в зрительный зал и т. д. Все эти приемы направлены на разрушение замкнутости, отдельности существования пространственной зоны зрителя и произведения.
Представители современного искусства часто декларируют его отказ от эстетической функции и информационных задач. В “Белом манифесте” читаем: “Мы настаиваем на искусстве, свободном от всякой эстетической искусственности”. Возможно, от эстетической искусственности творчество Фонтана свободно, но от эстетического чувства — нет. Если отвлечься от обыденного представления о картине, то можно оценить даже красоту разреза на необработанном холсте.