Новый и старый Сирано
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 3, 1999
Среди книг
Новый и старый Сирано
Эдмон Ростан. Сирано де Бержерак. Санкт-Петербург, “Наука”, 1997 (“Литературные памятники”).
Эта книга поспела сразу к двум столетним юбилеям. Во-первых, к столетию самого ростановского шедевра, впервые сыгранного на сцене в самом конце 1897 года, а во-вторых, что не менее важно, к столетию его русской истории, которая началась уже весной 1898 года с премьеры “Сирано де Бержерака” в ставшем классическим переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник. За сто лет пьеса Ростана множество раз ставилась на русской сцене, неоднократно переводилась вновь; нынешний перевод, выполненный Е. В. Баевской, подытоживает эту в буквальном смысле вековую традицию и вносит в нее свой оригинальный вклад.
“…Книга… дает первый эквиритмичный и эквилинеарный перевод пьесы” — эту специально-филологическую формулировку из предисловия составителей книги Е. В. Баевской и М. Д. Яснова легко растолковать обыденным языком: стихи Ростана воспроизводятся размером подлинника и “строка в строку”. Но сказать-то легко… Ростан писал александрийским стихом, а этот размер очень тяжело передается по-русски, особенно если речь идет о драматическом тексте, где нужно соблюдать живые устные интонации. Французский сценический диалог вообще лаконичнее русского, в классической французской трагедии на каждую реплику часто приходится одна строка, полстроки (кстати, еще и цезура должна стоять точно на середине стиха), а Ростан сплошь и рядом умещает в одну строку и по четыре, по шесть коротких стремительных фраз. Переводчики, пытающиеся точно сохранять число строк подлинника, вынуждены слишком дорого за это платить — реплики, урезанные до предельной эллиптичности, становятся невразумительными даже при чтении, а тем более при сценическом произнесении, когда вдумываться в каждое слово некогда. Другие переводчики, обходя эту трудность, отказываются буквально соблюдать метрику оригинала. Именно такую стратегию избрала Щепкина-Куперник, передавая шестистопник Ростана разностопным ямбом, а реплики значительно расширяя за счет всевозможных пояснений и поэтических украшений. Здесь, разумеется, таится своя опасность: мало того что переводческая “отсебятина” делает текст не совсем аутентичным, обычно она еще и разжижает его более или менее банальными общими местами. Оценить масштабы этой беды может теперь каждый, сравнив перевод Т. Щепкиной-Куперник, с театральной бесшабашностью уснащенный мишурой романтической риторики, и филологически точный перевод Е. Баевской, из которого отжато все лишнее, так что в результате он намного “похудел” по сравнению с привычной всем старой версией. Зато в нем ощущается важнейшее качество французской литературной традиции — четкая и экономная логика, ясность ума, доходящая до особого блеска в остротах и каламбурах. Метрическая дисциплина, соблюдение техники драматического александрийского стиха (парной рифмовки, цезур) не помешали Е. Баевской создать совершенно внятный текст; более того, усилий переводчицы хватило еще и на эффектные аллитерации (одна из вариаций на тему знаменитого носа Сирано: “Восторженно: “Тритон! Труби в трубу! Труби же!..””), на виртуозные составные рифмы: “обратно” — “рад, но…”, “впрок им” — “высоким”, “смею” — “во тьме я”, “щеголять им” — “платим”, “объятья” — “сумел сказать я”… Боюсь, столь сложные созвучия будут не очень отчетливо звучать со сцены, но в книге их читать одно удовольствие.
С культурой стиха косвенно связана и одна далеко не техническая проблема, особенно важная при работе именно с этой пьесой Ростана.
В конце академического издания “Сирано де Бержерака” помещены две историко-театральные статьи, авторы которых, П. Р. Заборов и Л. И. Гительман, подробно рассказывают, как пьеса Ростана интерпретировалась русским театром соответственно до и после 1917 года. Это весьма содержательная сводка разнообразных творческих решений, мнений и суждений — в большинстве своем произвольно-“вкусовых” и именно потому интересных как проявления общего художественного климата. Особенно симптоматична одна их общая закономерность, по-видимому не имеющая исключений, — если бы таковые встречались, то вряд ли прошли бы мимо внимания исследователей. Дело в том, что из множества театральных людей — переводчиков, режиссеров, актеров, критиков, — имевших касательство к истории “русского Ростана”, решительно никого не интересовал исторический Сирано де Бержерак. Никому не приходило в голову почитать его сочинения, поискать биографические сведения о нем; героя пьесы явно воспринимали как сугубо условный персонаж вроде д’Артаньяна (мелькающего в одной из сцен) — у того ведь тоже существовал исторический прототип, только кто же о нем помнит?
Между тем реальный Сирано в отличие от д’Артаньяна был не просто задирой-дуэлистом, но еще и талантливым поэтом, оставившим после себя вполне весомое творческое наследие. Некоторые его небольшие произведения теперь опубликованы в переводе М. Яснова как приложение к переводу ростановской пьесы, и выглядят они очень впечатляюще — именно потому, что помещены рядом с текстом Ростана. За фигурой “нового”, романтического Сирано проступает силуэт “старого”, современника Корнеля и Мольера. Читая сатирические послания поэта XVII века, явственно видишь, как драматург XIX века перелагал эти язвительные эпистолы в свои блестящие тирады. В “героической комедии” о Сирано начинает звучать диалог двух реальных творческих людей — Сирано де Бержерака и Эдмона Ростана, диалог двух культур, двух исторических эпох французской словесности. И такой в полном смысле слова филологический, историко-литературный взгляд, заданный академическим типом издания, где положено показывать предысторию “памятника”, его источники и т. д., ставит в новые рамки и русский перевод пьесы, диктует переводчице такие задачи, о которых мало задумывались ее предшественники, начиная со Щепкиной-Куперник.
Судя по результату работы Е. Баевской, она сознательно отнеслась к этим задачам, постаравшись воссоздать в переводе — как это делал и сам Ростан в оригинале — не только абстрактно-романтическую атмосферу приключений и подвигов, но и историческую атмосферу “великого столетия”, в котором жил реальный Сирано. Начать с того, что она аккуратно сохраняет те не очень-то ясные для нынешнего читателя старинные реалии — имена, названия и т. д., — которые Щепкина-Куперник нередко опускала или же заменяла чем-то условно понятным; переводчица не смущается необходимостью часто комментировать текст (комментарии к книге составлены ею совместно с М. Ясновым), не боится “утяжелять” его темными и громоздкими чужими именами; скажем, в знаменитых стихах Сирано о “гвардейцах-гасконцах” она, согласно оригиналу и вместо ницшеанско-бальмонтовских клише старого перевода (“Мы все под полуденным солнцем / И с солнцем в крови рождены…”), твердит, словно заклятие, длинную — на целый стих — и ничего не значащую фамилию гвардейского полковника: “Это славные дети Гаскони / И Карбона Кастель-Жалу!”).
А кроме того, Е. Баевская вводит в текст “Сирано” опознавательные знаки литературы XVII века. Часто это делается вполне обдуманно — скажем, в отношении того же александрийского стиха, нацеленного, как сказано в составительском предисловии, на воссоздание “поэтической традиции эпохи Сирано”. Иногда же это происходит как будто инстинктивно, например при переводе афористических формул, столь важных для классического театра: “Все споры разрешать клинком — или стихом!” — краткое резюме всей судьбы Сирано, в переводе Щепкиной-Куперник совсем утраченное, “Кто знает сам, что глуп, тот мыслит очень здраво”, “И верит женщина всему, что ей приятно”. Последняя формула в оригинале звучит не столь обобщенно и даже ведет речь чуть о другом, но для художественной системы пьесы ее афористическая окраска важнее, чем конкретное содержание. Или еще одна “вольность”, работающая на стилистический образ эпохи: слова одного из персонажей пьесы, поэта-кондитера Рагно, которые Щепкина-Куперник передавала близко к оригиналу: “Вернется лиры час; теперь же — час плиты!” — в новом переводе согласованы с нормами классической поэтики, любившей общие, абстрактные термины: “Час творчества истек — пришла пора стряпни”. Ненавязчивые “знаки классицизма” служат действенными “знаками XVII века”; и не важно, что в реальности поэзия Сирано де Бержерака относится не к классицизму, а скорее к барокко, с точки зрения переводческой тактики решение выбрано верно, ибо классицизм — единственный театральный стиль того времени, который хоть как-то знаком нашей публике и может быть опознан ею в качестве исторического колорита.
Как известно, трагедии классицизма — жанр чисто словесный, в них на сцене не происходит никаких действий и слабо выражены даже жесты. В “героической комедии” романтика Ростана все иначе; взять хотя бы обширные авторские ремарки, которыми задаются внесловесные (визуальные, слуховые, моторные) аспекты спектакля. И вот именно в характеристике жестов новый перевод пьесы иногда бывает неверен оригиналу, причем тут уж не найти никакого намеренного художественного задания. Назову два таких случая, где Е. Баевская, впрочем, лишь повторяет ошибки Т. Щепкиной-Куперник.
Первая ошибка скорее курьезная; речь тут идет о воображаемом жесте, и говорится о нем не в авторской ремарке, а в словах героя пьесы. Прогоняя со сцены скверного актера, Сирано призывает себе на помощь театральную музу: “Я, сударь мой, и впрямь боюсь, как бы она / Не появилась тут, пылая гневом бурным, / И не пустила бы вам в голову котурном!”. Муза ведет себя наподобие капризной дамочки, швыряющей туфелькой в физиономию негодного слуги. Но в оригинале сказано иначе: своим котурном муза не “пустила бы в голову” незадачливому комедианту, а “влепила бы ему кое-куда”; и этот эвфемизм “кое-куда” явно обозначает совсем другую часть тела и другой, более энергичный жест, для которого не нужно разуваться…
Вторая погрешность — тонкая и даже, быть может, спорная; она содержится в знаменитой “балладе о дуэли”, которую Сирано импровизирует по ходу своего поединка с виконтом де Вальвером. Вся сцена, вообще говоря, рискованная — ведь, по сути, она представляет собой не что иное, как эстетизацию убийства. Ее не решились, например, буквально воссоздать авторы недавней французской экранизации “Сирано де Бержерака” и поэтому пошли на рассогласование “слова” и “дела”, тогда как весь эффект сцены заключается в их совпадении: герой Жерара Депардье на последнем стихе баллады всего лишь обезоруживает и унижает своего противника, а убивает его потом, уже без всяких стихов, в молчаливой дополнительной схватке, затеянной рассвирепевшим виконтом. Та же проблема стояла, конечно, и перед Ростаном, и он постарался смягчить моральную неприемлемость сцены рядом приемов — в частности, финальным жестом героя. И Т. Щепкина-Куперник, и Е. Баевская переводят здесь одинаково: “Сирано раскланивается”. Раскланивается актер, отвечая на аплодисменты публики; и по пьесе зрители в самом деле хлопают, но в оригинале — позже. А главное, “раскланиваться” на все стороны, стоя над телом поверженного врага и держа в руке обнаженную и окровавленную шпагу, не очень-то удобно: жест получится неуклюжим и скорее угрожающим, чем благодарным, — “вот я вас всех сейчас!..” Между тем глагол saluer, которым кратко обозначен по-французски этот жест, может быть понят иначе: Сирано салютует шпагой — и не всем окружающим, а своему противнику, который, если переводить точно, не “падает”, а “шатается”, то есть мужественно держится на ногах, несмотря на смертельную рану. Вообще-то виконт де Вальвер — дрянной человек, но раз он принял вызов Сирано, тот обращается с ним согласно рыцарской морали: признает его храбрость (в переводе Е. Баевской он говорит об этом прямо в тексте своей баллады, непосредственно во время дуэли) и, даже одержав над ним победу, готов воздать ему честь. Та же этика уважения к смелому будет действовать в пьесе и дальше, когда Сирано станет самоотверженно покровительствовать (разумеется, не только поэтому, но и поэтому тоже) храброму, хоть и недалекому Кристиану, а испанский офицер в бою отдаст честь своим врагам — бесстрашным гасконским гвардейцам. Вот как многое может скрываться в одном жесте — так же как и в одном слове; и филологическая “любовь к слову” должна иметь своим продолжением “любовь к жесту”.
Я сознательно хвалю перевод Е. Баевской за “филологичность” (и кое за что критикую его во имя того же критерия): дело в том, что это качество заложено в самой пьесе Ростана, и не только в авторской стратегии исторического колорита, но и в поведении героя — профессионального литератора, умеющего при случае даже постоять за себя с помощью “ссылки на источник”. Сцена, где граф де Гиш презрительно сравнивает его с Дон Кихотом, нападающим на ветряные мельницы, у Т. Щепкиной-Куперник выглядела так: граф намекает “насчет тринадцатой главы” романа, а Сирано, словно экзаменуемый школьник, спешит с ответом: “Глава о мельницах!..” Е. Баевская восстанавливает правильный, авторский порядок референций: граф сам упоминает “главу, где с мельницей сражается бедняга”, а уж Сирано, насмешливо кланяясь, уточняет: “Тринадцатая”. Именно он здесь — настоящий знаток, именно он помнит точнее всех, в какой главе о чем сказано у Сервантеса, и именно в образованности не в последнюю очередь заключено его превосходство над надменными дилетантами, которым недостает “познаний и ума”. Пьесе, где действуют такие культурные люди, как он, и перевод подобает лишь абсолютно культурный.
С. Зенкин