Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 1999, 2

Осколки повседневного


Алексей Мокроусов

Осколки повседневного

Хотя “римской школы” как таковой, видимо, все же не существовало, в последнее время часто возникает желание объединить наиболее интересных живописцев эпохи Муссолини. Одна из подобных попыток, предпринятая недавно парижским Павильоном искусств, что вблизи Центра Помпиду, так и называлась: “Римская школа. 1925—1945”. Большую часть работ для выставки отобрали из частных собраний: итальянское государство в 30-е годы таким искусством практически не интересовалось.

Сегодня многие не склонны вовсе отрицать наличие такого движения, говоря о сосуществовании нескольких “римских школ”. Одни живописцы тяготели к экспрессионизму, как Фаусто Пиранделло, сын знаменитого драматурга, с отцом, впрочем, имевший непростые отношения. Или к магическому реализму, как Рикардо Франкаланчиа или Франческо Тромбадори. Других влек к себе сюрреализм. Так произошло с Де Кирико, сперва причисленным Бретоном к семи чудесам света, а затем так же неистово отлученным от движения за то, что отказался от своего “метафизического” дебюта и стал коммерсантом в искусстве (версия Бретона). Или просто не смог терпеть диктата этой “международной шайки папенькиных сынков, бездельников, онанистов, дегенератов, истериков, снобов и придурков” (позднейшая версия самого художника)?

Всех этих авторов объединяло лишь одно — город, где многие были счастливы. Ведь стилистически довольно трудно найти нечто общее в работах Леончилло Леонарди и Антонио Донги, Сципионе и Альберто Дзивери, супругов Марио Мафая и Антониетты Рафаэль. Размытые, словно в дымке увиденные дома и фигуры соседствуют здесь с портретами удвоенной, утроенной четкости. Да и может ли быть стилистически единым течение, собирающее скорее тех, кто против, скептиков и циников, не разделяющих с народом его единый порыв? И разве не из-за этого художественного разномыслия полотна римлян долгие годы оставались в тени даже для искусствоведов и лишь в начале 80-х, в свете новых разговоров о судьбах реализма, выплыли из забвения?

Из-под тени

В итальянском фашизме, как и в германском нацизме, существовали вещи, не сразу укладывающиеся в схему абсолютного зла. Так, жившему в Висбадене Алексею фон Явленскому в 1933 году нацисты запретили выставляться — а год спустя он получает немецкое гражданство. Противоречива и реальность Италии. Оппоненты режима свободно показывали свои работы и до войны, и после ее начала. Ренато Гуттузо, активист Сопротивления, в апреле 1942-го участвует в X выставке Фашистского синдиката изящных искусств области Лацио. А четыре месяца спустя он получает поощрительную премию “Бергамо” — за “Распятие”, картину, однозначно воспринятую как противостояние власти.

В 1937-м на международном конгрессе в итальянской столице “Соотношение архитектуры и фигуративного искусства” (похоже, излюбленная тема всех диктаторов) друг за другом выступают: французский левак-реалист Андре Лот, бывший футурист Джино Северини (само движение к середине 30-х лишилось былого влияния), миропереустроитель Ле Корбюзье и официозный скульптор Антонио Марайни, “служивший” к тому времени генеральным секретарем Венецианской бьеннале.

Но повседневность межвоенного Рима, остававшегося магнитом для итальянских живописцев, не была столь уж радужной. Многие познавали искусство жизни sub umbra не по античным драмам. Впрочем, лучшего пространства для наблюдений над текущим и вечным, чем берега Тибра, найти невозможно. Где, как не в городе, чьи узкие улицы пропитаны памятью власти, а необъятные площади, спокойно воспринимающие всю временность царящих здесь фонтанов, только и ждут нового Микеланджело, — где, как не в Риме, первородителе империй, размышлять об имморализме политиков, их тяге к прекрасному? И хотя слава этой художественной Мекки к концу XIX века безнадежно поблекла, жители его не спешили сдаваться.

Рим как кулиса

Поначалу все складывалось довольно удачно для римского арт-ландшафта. После первой мировой число манифестов и групп стало возрастать в геометрической прогрессии. Благо идеологи недолго занимались теорией: провозглашенные футуристами цели (разрушение государства и мироустройства) реализовывались прямо на глазах. А главный реализатор, будущий дуче, был еще и не чужд изящного.

В 1918-м появился “Valori plastici” (“Пластические ценности”), журнал, призванный противостоять натиску унылого реализма, апеннинского варианта наших передвижников, и вступить наконец-то в диалог с новыми веяниями. Одним из идеологов “Ценностей” стал Роберто Лонги, быстро обретший славу лучшего итальянского критика, в России более известный как специалист по Возрождению. Позднее вышел первый номер “Novecente” (“Двадцатый век”), чьи авторы хотели увидеть магическое в реальном и, отказавшись от знаменитых традиций, породить новое искусство. А заодно и супергород, “страчитту”, этот образ будущего. В 1931-м художник Сципионе открывает журнал “Front” (“Фронт”), ориентированный на вкусы его друзей — Марио Мафая и Антониетты Рафаэль, чья мастерская на улице Кавур, с видом на Колизей и деревья Палатина, притягивала многих. И хотя трех этих художников считают типичными для “римской школы”, журнал не стал ее опорой — еще один аргумент для скептиков, соглашающихся тем не менее на “особую” римскую ситуацию той поры, сложную, контрастную, объединяющую поколения скорее через мировоззрение, нежели эстетику.

Впрочем, одно обстоятельство существенно омрачало римские радости: неизбывная провинциальность, в которую давно уже впал “вечный город”. Как и многие русские той поры, на заре века итальянцы стремились в столицу мира, Париж, где и проводили годы, а то и целую жизнь (Модильяни). Не случайно и манифест футуристов появился сперва в “Фигаро”, и первое их групповое явление публике произошло в галерее Бернайма. Сам термин “римская школа” французский критик Вальдемар Жорж употребил по случаю вернисажа в 1933-м в парижской галерее Жака-Бонжана, да и дебютная выставка “Valori plastici” тоже состоялась за границей, в Берлине. Быть может, Германия начала века вообще повлияла глубже, чем это принято думать, на итальянскую, а с ней и на всю европейскую культуру. По крайней мере, в Мюнхене состоялась “роковая” встреча Де Кирико с творчеством Бёклина, после чего первый стал зачитываться Ницше и Шопенгауэром, а многослойная символика его полотен оказалась одинаково ценной и для тех, кто в искусстве искал забавы, и для тех, кто все еще алкал в нем мессий и откровений, — ведь у “новой вещественности и сюрреализма общий корень:

— Де Кирико”.

— Но, в отличие от “парижской школы” (по аналогии с которой, видимо, и возникло название “римская школа”), город был слишком важен для нарождавшегося течения как образ, доверенный вечности и одновременно бесконечно интимный, принадлежащий миру частного, где уже не находится места “классическому”, имперскому Риму. Прошлое, чьи драпировки уже не столь изысканны и притягательны, становится малоприметным, уступая место случайным видам с балконов да тихим перекресткам, куда редко добредает турист. Хотя сама арт-жизнь протекает в центре, на парижский манер — в кафе (вспомним знаменитый третий зал “Араньо”).

В “чистых” городских пейзажах давно уже сплавилось воедино античное язычество и христианство нового времени. Одним из первых эту невозможность противостоять явленному положению вещей, исторической ауре, признал Пикассо, чье путешествие в Италию в начале 20-х явно омолодило его отношения с фигуративным искусством. Пример Пикассо позволил его итальянским коллегам стать более “итальянистыми”, чем раньше, и не бояться кажущейся провинциальности собственного творчества, что и выразилось в излюбленном термине тех лет — “Italianita”.

Каждый город вынужден доживать судьбу, предпосланную ему историей. Тем более если это такие театрализованные столицы, как Рим или Петербург, где роскошь декораций, улиц и площадей предопределяет трагическое будущее. Где, как не в Риме, было переживать “глубочайшее одиночество, в котором очутился человек постренессансной эпохи”? “Ренессанс, мнимо преданный мифам, противопоставил человека природе, лишив его не только единства с ней, но и собственной целостности. Одиночество это особенно глубоко для итальянца, окруженного осколками мифов, живущего среди остатков великой культуры и бережно сохраняемых памятников”.

Одиночество, пустынность, изолированность становятся главными спутниками взгляда, скользящего по безлюдным площадям и улицам, отрешенным лицам известных или безымянных портретируемых. Порою кажется, что эти городские виды — тот, вплывающий в окно капеллы городской пейзаж, который кажется почти случайным, необязательным на возрожденческих полотнах. Но именно эти осколки повседневного напоминали о мирском в бесчисленных изображениях мадонн и коленопреклоненных донаторов. В ХХ веке эти же осколки — увеличенные до размеров отдельного полотна, повышенные в статусе ради поисков истинного пространства, объемлющего всех и вся, и в то же время глубоко личного, — оказываются вне времени, вовсе без права на какое-либо время. Порой меня, зрителя, давит абсолютная глухота остановившихся часов — при скрытой нежности и к стоицизму парализованной стрелки, и к беспомощному взгляду другого, кто этот паралич наблюдает.

Впрочем, пока художник не отправляется в концлагерь — в качестве апологета или узника, — пока к нему не применяют излюбленный девиз 30-х “Философы должны маршировать”, жизнь продолжается. И потому к гипотетической “римской школе” относят не только тех, кто от итальянского фашизма негромко так открестился, но и публично и горячо его принявших, каковых обнаружилось немало среди живописцев той поры. Марио Сирони, например, с 1922 года работал в фашистском журнале “Popolo d’Italia” (“Народ Италии”), а с годами стал ведущим его арт-критиком; с начала 40-х много печатался в газетах и Де Кирико.

Вкусив всего понемногу — и экспрессионизма, и новой вещественности, — римские художники не пали жертвой моды, не поддались мейнстриму. Стилю они предпочли жанр — автопортреты. Джузеппе Капогросси, Роберто Мелли, Леончилло... Целая галерея лиц с метафизическим гражданством и недопроявленным настоящим — тем более очевидным на фоне ясной и чистой биографии города, которая, увы, никак не может стать твоей собственной. Разве только в одном случае: биография города присваивается художником. Тот наполняет ее иным содержанием, и именно такой оставляет потомкам — подчищенной от всего случайного.

Искусство, обычно использующее реальность как исходный материал для создания параллельного мира, в критические моменты само превращается в демиурга. Изменяя официальные хроники, оно записывает поверх существующей канвы собственную летопись. Неизбежные войны, конфликты и раздоры если не вычеркиваются вовсе, то уходят на второй план. История обретает не воинственный, но человеческий облик. Уродство уступает место гармонии, не совершившемуся, но задуманному, идеальному. То есть единственно реальному.

В этом бесконечном цикле автопортретов, и объединяющих, собственно, всех “римлян”, дошел до нас не только город с его набережными и пустырями, с его жителями, пытающимися уцелеть под очередным обвалом истории, но и сама эпоха, обернувшаяся для одних громким крахом иллюзий, а для других оставшаяся временем приглушенных желаний и затухающих снов. Лишенные каких бы то ни было примет времени, автопортреты оказываются едва ли не главным свидетельством об этом самом времени — свидетельством людей, не подчинивших себя воле народа и отказавшихся разделить с ним его безрадостную, бездарную судьбу.

Убежище они находят в жанре, который недоступен постороннему. Нетрудно подделать чьи-то письма или дневник, но бесполезно имитировать чужой автопортрет. Собственно, и прибегают к нему от невозможности выказать себя, когда смотришь на переулок, тающий в тумане, или мутноватую воду реки. Чтобы там ни говорили, другие тоже способны увидеть так же. Но так же рассказать о себе — никогда.

Ускользающий город

Поначалу немецкий авангард тяжело переживал свое “несовпадение” с политической эпохой. Василий Кандинский печалился в одном из писем апреля 1933 года: “Конечно, для нас, современных художников, неприятно, что новое правительство неверно понимает новое искусство. В Италии это выглядит совершенно иначе. Новая архитектура и новое искусство признаны там как фашистское искусство”.

Тем не менее либеральная на первый взгляд ситуация в Италии дала другие неожиданные плоды. Среди работ авторов, оставшихся при фашизме во внутренней эмиграции (как Фаусто Пиранделло) или воспринимавших власть сквозь призму иронии (как Донги или Де Кирико, портретировавший членов семьи Муссолини), особое место занимают полотна и снимки, запечатлевшие градостроительный процесс. Точнее, градоразрушительный. Снос старых кварталов во времена грандиозной чистки города над Тибром стремились зафиксировать график Мария Бароссо и фотографы Филиппо Реале, Микеле Валентино Кальдеризи и другие мастера. Подготовленные ими альбомы не увидели света, хотя и были заказаны правительством.

Политика последнего мало чем отличалась от сталинского плана по благоустройству Москвы. Так же сносились церкви (в 1933-м, например, были разрушены монастырь и церковь XVII века Сант Урбано ай Пантани, а пятью годами раньше — Санта Рита XVI столетия) и старые кварталы, мешавшие, на взгляд властей, созданию новых, вполне имперских перспектив, где главенствовали бы Форум Цезаря или памятник Виктору Эммануилу II.

Фотографии той поры и акварели Бароссо (часто ассистировавшей крупнейшим археологам на раскопках) лишены комплиментарности по отношению к происходящему. Насильственное вторжение в веками складывавшийся городской ландшафт, вторжение, порожденное идеологией, а не логикой развития самого города, вызывает у (фото)художников скорее недоумение. Тем более отчетливое на фоне печалей немецких авангардистов: ах, отчего мы не востребованы новой властью!?

Видимо, в этой неготовности совпасть с внешним временем (или в возможности не совпасть, возможности, предоставленной самой эпохой?) таилось обаяние римских авторов. Они шли не столь стройными колоннами, как футуристы, и меньше заботились о поисках национального, на чем сломали себе шею адепты нового искусства. Революция, в отличие от меланхолии, безродна, ей все равно где кричать. А меланхолия привязана к гению места, который одаряет ее формой. Причем и безымянный пруд с нависшей ивой, и пустынная площадь знаменитого города в равной степени способны пробудить щемящие чувства. Фотография сентиментальней живописи. Оттого не сразу признаёт её современность, жаждущая мифологизировать географию, но не способная стать персонажем мифа. Или, по меньшей мере, овладеть им, подвергнуть демифологизации genius loci, в кои-то веки обнаружив этот дух-хранитель в поле частного, внеисторического.

Если разрушение квартала Бонги и домов вокруг мавзолея Августа можно датировать точно (равно как и исчезновение после принятия расистских законов в середине 30-х последних иллюзий относительно мягкости режима), то конец “римской школы” более расплывчат. Согласуясь с общей картиной событий, устроители упоминавшейся экспозиции в Павильоне искусств обозначили “римские” даты как 1925—1945. Но итальянские реалии отличны от среднеевропейских. Еще 24 июля 1943 года Большой фашистский совет низверг Муссолини (сам арест произошел лишь на следующий день), а в ноябре 1944-го была национализирована вся собственность семьи экс-диктатора. Немецкие войска по-прежнему оставались на итальянской земле, но, пока на севере страны расстреливали участников Сопротивления, в Риме светило солнце, открывались новые выставки, выходили статьи и журналы... Жизнь вновь казалась прекрасной, ars longa, dictatoris brevis.





Версия для печати