Опубликовано в журнале:
«Иностранная литература» 1999, №12

Музыка молчания, или Время зеркал


ГАЛЕРЕЯ “ИЛ”

Алексей Мокроусов

МУЗЫКА МОЛЧАНИЯ, ИЛИ ВРЕМЯ ЗЕРКАЛ

Счастлив ли кот, смотрящийся в зеркало? Что видит он там? Нагую девочку, которую наблюдают еще чьи-то глаза?

Эротичен ли Бальтюс, столь часто рисующий обнаженное тело и испытывающий, судя по всему, к нему лишь единственный тип влечения — эстетический?

Вся жизнь Бальтюса напоминает сон, в котором живут герои его полотен. Сон определенно счастливый.

Ему посвящали стихи Рильке и Элюар, позировали Дерен и Миро, о нем писали статьи Арто и Камю, а в его воспитание внесли свою лепту все европейские столицы, от Берлина и Парижа до Женевы и Рима. Военную службу он проходил в Марокко, а по Италии путешествовал вместе с Андре Жидом. Феллини сказал: будь он уверен, что возможно снять фильм о живописи, своим героем избрал бы Бальтюса. И сам Пикассо покупал его работы — чтобы позже подарить их Лувру.

Ребенком Бальтюс любил зимой смотреть на горы сквозь пелену падающего снега. А когда позднее увидел восточную живопись, к нему словно вернулось то, детское, зрение. Он понял, насколько восточное восприятие мира близко европейцу.

Избегавший прессы и вообще публичности Бальтюс не любил давать интервью. Известно всего три — все 1962 года, когда благодаря поддержке Андре Мальро он стал президентом Французской академии в Риме и обосновался на знаменитой вилле Медичи. Официальный пост, видимо, заставил пойти на уступки, отказаться от некоторых принципов.

Но и опубликованные тогда тексты интервью выглядят скорее как репортажи, где героя цитируют, и не более. Сам он просит “лишь беседовать”, а не задавать вопросы в ожидании ответов. Жанр “разговоров о себе” ему так же мучителен, как и его ближайшему другу, Альберто Джакометти. “Я не знаю, что сказать о том, что я рисую, правда”, — признается художник корреспонденту газеты “Монд” в 1991-м.

Он даже просит не помещать своей биографии в каталоги выставок. “Наилучший способ открыть выставку, — говорил он устроителям, — сказать: Бальтюс — это художник, о котором ровным счетом ничего не известно. А теперь смотрите картины”.

В его аристократическом отказе от биографии, в нежелании обсуждать личную жизнь и комментировать свое творчество нет вымученной позы. Скорее это традиция Сезанна и Дега, настаивавших на независимой жизни картины, на анонимности творца. Название одной из посвященных ему статей — “Денди” — прочитывается не столько как дань полузабытому феномену, но как hommage определенному стилю. Ведь у денди не может быть обычной биографии — только стиль. Стиль — его биография. Поэтому какими подробностями тут делиться?

Точно так же он не любит и галерейную активность. Большинство выставок проходит, как правило, в музеях, от Метрополитен и Галереи Тейт до Центра Помпиду.

В эпоху, когда царят масс-медиа, такая позиция не в моде. Биографию себе скорее выдумают, нежели вовсе от нее откажутся. Долгая, годами длящаяся работа над полотном (от первого до второго мазка может пройти целая вечность) — тоже словно из другого времени. Между 1966-м и 1973-м годами он создает всего четыре картины — зато какие! Среди них два безусловных шедевра: “Турецкая комната” (ныне в Центре Помпиду) и “Игроки в карты” (в роттердамском музее Бойманса — Ван Бойнингена).

И Рильке мальчика заметил...

Бальтазар Клоссовски де Рола родился в 1908 году. Еще в середине XIX века его предки переселились из Польши во Францию. А первая мировая война заставила его родителей (отец — знаток живописи, чья монография о Домье интересна и сегодня, мать — художница) перебраться из Парижа в Берлин. Затем, после их развода, дети с матерью оказались в Швейцарии. Именно здесь происходит знакомство с Рильке, ставшим близким другом Баландины Клоссовски. Впоследствии она сыграет роль медиума между поэтом и миром изобразительного искусства. И Рильке будет больше внимания уделять ее сыну, чем собственной дочери. Двенадцатилетний мальчик посылает поэту свои рисунки к “Мицу”, сказке Рильке о найденном и вновь потерянном коте. Летом 1921-го восхищенный Рильке публикует в Цюрихе сорок его рисунков со своим предисловием. Бальтюс иллюстрирует по его просьбе и китайские сказки. Рильке в восторге от глубины детских познаний в восточной культуре.

Но начало европейской известности приходится на 1934 год, когда в парижской галерее “Пьер” открылась первая персональная выставка Бальтюса. Разразился скандал, вызванный непозволительной, на взгляд зрителей, откровенностью полотен.

Восхищенный же Антонен Арто, откликнувшийся на выставку рецензией, предлагает ему на следующий год работу над “Ченчи”, спектаклем, которому суждено войти в историю театра. И сам Бальтюс надолго полюбит театр: декорации и костюмы к операм и драмам заказывают ему крупнейшие режиссеры и драматурги, от Барро до Камю.

Потомкам окажется нелегко восстановить образ ХХ века, если к ним попадут лишь картины Бальтюса. Примет времени в них не найти. Персонажи не только не стремятся определить себя через символы эпохи, но словно даже и не догадываются об ее существовании. Да и кому догадываться? Кошкам, смотрящимся в зеркала? Обнаженным девочкам в томных позах за неожиданно отдернутой портьерой? Застывшим фигурам, наполняющим улицы чувством неясной тревоги?

Ощущение неуютности мгновенно возникает при взгляде на бальтюсовские пространства — даже в расслабленно-домашних, подчеркнуто “семейных” сюжетах (чаще всего ему позируют родственники, или дети близких друзей, или японка Сетсуко Идета, ставшая его второй женой), где молодые ню потягиваются на фоне пестрых обоев, или читают, развалившись в креслах, или просто пребывают в томной неге, напоенной неясными грезами, похожей на забытье, обморок. Сон, балансирующий на грани яви и потустороннего, туманного видения, чарует многих. У Бальтюса он воспринимается еще обостреннее — во многом из-за особенностей художественной манеры.

Изображая тело, Бальтюс не стремится к точности. Пропорции чаще всего не соблюдаются, голова оказывается слишком большой для туловища, а во всех позах скрыта с трудом сдерживаемая неловкость, создающая впечатление напряженности и неудобства, словно мы без спросу вторглись в мир, который этого не ожидал.

Эротизмом полны многие картины Бальтюса. Но излучает его не подчеркнуто избыточная сексуальность самих ситуаций. Бальтюс всегда словно обозначает жест в сторону чего-то, что может быть понято и как запретное — куда влекутся смутные фантазии подростка, страдающего депрессиями, но не сознающего еще собственные помыслы как грешные. Впрочем, художника занимает вовсе не греховная подоплека — его интересует живопись как таковая. Краски и линии. Классические жанры: портреты, пейзажи, бытовые сценки.

Взгляд из зазеркалья

“Бальтюс рисует прежде всего светом и формами. Это свет стены, паркета, стула и человеческой кожи, предлагающий нам проникнуть в мистерию тела”.

Что, собственно, происходит на полотнах Бальтюса? Читают книжку, играют в карты, одеваются. Кот таращится из-под стула, потрескивают дрова в камине.

Знают ли изображенные, что в мире существует время? Вряд ли. Послеполуденная истома длится вечность. В мире зеркал времени вовсе нет. Быть может, женщины и франты, проводящие часы у туалетного столика, заняты самым увлекательным делом на свете — они исследуют миры, о которых им не расскажет никто другой. Можно ли снять фильм, весь построенный на зеркальных отражениях, или запечатлеть неуловимые чувства, овладевающие всяким, кто обнаружит своего двойника?

Этим очарованы и бальтюсовские девочки-подростки, то напряженно всматривающиеся в ручное зеркальце, то протягивающие его коту.

Собственно, все его картины — это одно пространство, взгляд начинает привыкать к кушетке, к обоям, к застывшим позам. К чему привыкнуть трудно, так это к тому, как неожиданно вдруг возникают фигуры из обивки стен, из самого воздуха, словно ткущего персонажей. Нет, то не химеры — фигуры обладают зримой массой, они даже подчеркнуто скульптурны в своих застывших позах. Но их скульптурность, отсвечивающая мрамором кожа лишь обозначают непосредственную связь со средой. Фигуры от среды зависят, поскольку ей принадлежат. Попав на улицу (еще один излюбленный сюжет Бальтюса), они вступают в диалог с домами, другими фигурами, хоть и старательно делают вид, что никого вокруг не замечают.

Сера, его любимец, точно так же не делал различий между августовским маревом, деревом на берегу моря и сидящей фигурой под зонтом.

Чего у Сера не было никогда — так это двусмысленной невинности, простодушной распущенности, что зачастую ощущаются в полотнах Бальтюса. Задравшаяся юбка в “Уроке гитары” (1934) являет нам девичье тело без нижнего белья. И в сюжете “Японской фигуры с черным зеркалом” (1967—1976) отсылка к любовному подтексту очевидна. Но разве тот, кто смотрит на Алису, его любимого кэрролловского персонажа, “вписывая” ей своим взглядом порочность, рассказывает о самой Алисе? Скорее уж о самом себе.

Иллюстрациями Тенниэла к этой книге Бальтюс вдохновлялся много лет. Сам он позднее говорил, что “никогда не переставал видеть вещи таковыми, какими увидел их в детстве, какими раскрылись они в 1912—1920 годах”.

Ему вообще свойственна долгая память о детских книгах. Прочитав в четырнадцать лет “Холмы бурных ветров” Эмили Бронте (известный в России как “Грозовой перевал”), он словно попал в плен к тексту, который завладел им с силой навязчивой галлюцинации. Но лишь в 1933-м возникнет графическая серия к роману. А на основе ее — один из шедевров довоенного Бальтюса, “Туалет Кэти”.

Именно здесь едва ли не впервые возникает у него тема зеркала, которым поглощена героиня и которое так интригует зрителя скрытой в нем недосказанностью. Завороженность им приобретает у бальтюсовских героев почти болезненный характер: они не в силах оторвать взгляда от самих себя. И когда зеркало отсутствует в “рамке” картины, нас не оставляет впечатление, что оно все же есть. Ведь даже спящие излучают флюиды восторга от того, что их наблюдают. И этим наблюдателем, этим существом из зазеркалья оказывается зритель картины. Не отсюда ли рождается та неожиданная близость Бальтюса китайской эстетике, где “картина — это не копия какого бы то ни было предмета материального или идеального мира, а пространство “совместного рождения” (бин шэн) всего сущего — пространство активное, энергетически заряженное и функциональное по своей природе”?

Потустороннее в его полотнах возникает не только из-за скрытого символизма неподвижных фигур или странной роли котов, чья родословная восходит, конечно же, к китайской мифологии (о китайских мифах напоминают и другие персонажи бальтюсовской живописи, например, в “Большой композиции с вороном”, 1983—1986), но и благодаря особенностям письма — чуть размытым контурам и плотной, практически осязаемой атмосфере происходящего. Легкое марево, которое окутывает людей и предметы, заставляет вглядываться в них пристальнее, позволяя увидеть то, что ускользает от беглого взгляда. В этом внимании к форме мира, в споре с идеей Батая — “Взгляд на вещь, проникновение в нее разрушает ее” — есть что-то от наследия раннего Возрождения или сезанновского понимания искусства как “гармонии, параллельной природе”. Видимо, Бальтюс мог бы адресовать современной ему культуре слова Филиппа Жакоте о Пикассо: “Газеты ставят его рядом с Микеланджело, Гойей, Веласкесом, упуская из виду главное различие. Пикассо был, вероятно, по-своему гениален, но это гений эпохи, в сердцевине которой — пустота”.

Бальтюс своими работами словно соглашается: да, эпоху не выбирают. Но никто не обязывает тебя любить то время, куда ты вынужденно попадаешь. Можно и в нем оставаться верным тем пространствам, которые оказываются ближе, — Сиене эпохи кватроченто или японским островам. Можно, ощутив себя частью беспрерывной линии, связывающей столь разные эпохи, не доверять тому, как современность характеризует и оценивает сама себя. А ежедневно настаивать на том, что тебе в ней кажется важным.







© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте