Жан Эльон и соблазны эпохи
Галерея "ИЛ"
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 11, 1999
Алексей Мокроусов Счастливый побег, или Время манекенов
Жан Эльон и соблазны эпохиВ конце 20-х годов парижская публика повторяла как зачарованная лишь одно слово: сюрреализм. Интерес к движению Бретона подогревался бесчисленными скандалами, манифестами и манифестациями, а тех, кто делал иное искусство, словно вычеркивали из современности. Художники обижались и подвергали критике удачливых собратьев.
Один из основателей группы “Де Стийль”, Ван Дусбург, писал о творчестве соратников Дали: “Подобная живопись может интересовать лишь детективов, криминалистов, психологов и психотерапевтов. Она существует и будет существовать вне современной жизни, вне наших социальных и художественных потребностей; она не связана ни с нашим архитектурным восприятием, ни с конструктивным разумом”.
Но на сюрреалистах свет клином не сошелся. В 20-е становятся известны опыты Мондриана, и, хотя абстрактная живопись не находила поддержки ни у галеристов, ни у публики, тот же Ван Дусбург занялся созданием группы “Конкретное искусство”, заявившей, что смысл картины заключен только в ней самой. Среди участников группы был и Жан Эльон (1904 — 1987), начавший рисовать в восемнадцать лет и проделавший — в столь подвижной парижской атмосфере — быструю эволюцию. Его первый визит в Лувр был совершенно случайным, но впечатление, произведенное Пуссеном и Филиппом де Шампанем, осталось надолго. Только в 1927 году он впервые увидел — и то на репродукциях! — Сезанна. Что и определило его переход от фигуративной живописи к кубизму (этому способствовала и дружба с уругвайским художником Хоакином Торресом Гарсиа), а затем и к совершенно абстрактным формам.
В 1929-м Эльон, в соответствии с духом времени, совершает во многом символичный переезд со становящегося все более “матрешечным” Монмартра на Монпарнас. Но абстракционисты не долго считали его своим, хотя Эльон и стал одним из создателей группы “Абстракция — творчество” (1931). Она объединяла “нефигуративистов” со всей Европы, от Англии до Польши, включая и поздних кубистов, и классиков русского конструктивизма — Наума Габо и Антона Певзнера. На самом деле группа сыграла роль детонатора для многих художников — например, Александра Колдера. Сам же Эльон никогда не отличался склонностью к абсолютизации формы. Зрителям его полотен слишком часто мерещились в них очертания чего-то знакомого. Видимо, крестьянские корни и работа в архитектурном бюро в молодости навсегда сделали его приверженцем рационалистических идеалов.
Догматизм, царивший в кругу “Абстракции — творчества”, поразил в свое время Кандинского (что не мешало, впрочем, его общению с Эльоном). Не очень уютно чувствовал себя там и наш герой. В середине 30-х он порывает с группой и, объявив себя совершенно независимым художником, зарекается отныне вступать в какие бы то ни было союзы.
Переехав в 1936 году в Америку, Эльон в начале войны возвращается на родину. Становится солдатом, оказывается в плену. Его заключение в одном из лагерей Померании длится больше года. Художнику удается бежать. Через Марсель, Испанию и Португалию он вновь попадает в Америку. Историю своего побега он описал в рассказе “Им меня не видать”. Однако, как и большинство европейских эмигрантов, он так и не смог сжиться с временной родиной. Хотя именно в Соединенных Штатах сюрреализм был потеснен: абстракционисты начали преподавать в высших школах и университетах, обеспечив себе тем самым главное место в художественной жизни. Эльон тоже занялся преподаванием, но не меньше сил отдавал работе в Красном Кресте и публицистической деятельности: он часто выступает на французском канале “Радио Свобода”, как и антрополог Клод Леви-Строс, философ Жак Маритен и искусствовед Анри Фосийон.
Американское гостеприимство обходилось эмигрантам дорого. В Нью-Йорке, в отличие от ныне оккупированной “столицы мира”, мало кто из иностранцев встречался с друзьями в кафе, долго засиживался там вечерами; привычный, насыщенный общением парижский быт сменился для многих жизнью в одиночестве. Редко кому удавалось войти в местную арт-среду так же гармонично как Максу Эрнсту, женившемуся на богатой даме, коллекционерке Пегги Гуггенхайм.
Вновь поселившись после войны в Париже, Эльон окончательно меняет художественную манеру. Двигаясь против общего течения (мейнстримом постепенно становился как раз абстракционизм), Эльон возобновляет фигуративные опыты. Но побег от абстрактного к реализму не есть устремленность в светлое настоящее или просто академические штудии. Да и побег ли это вообще? Скорее, попытка найти ту зыбкую пограничную область между видимым и идеальным, где обитает разум. Что-то родственное магическим пространствам Де Кирико или искривленным реальностям Леонора Фини и Тутунджяна. Только населяют это пространство обыкновенные парижане. Прохожие и посетители булочных, велосипедисты и манекены в витринах.
Последние превращаются в постоянных персонажей его полотен. Эпоха массового производства переиначивает весь быт, подчиняя его себе. Изображаемый мир лишается той метафизической полноты (точнее, воспоминания о ней), что свойственна своеобразным манекенным пространствам итальянской “метафизической живописи”. Зачарованность куклами в человеческий рост характерна для многих художников и фотографов 20—30-х годов, от Магритта до Ханса Белмера, от Поля Ситроена до Умбо. Именно куклы оказались главными персонажами знаменитой парижской выставки сюрреализма 1938 года на Фобур-Сент-Оноре (“художественным руководителем” проекта Бретона и Элюара стал Марсель Дюшан). К этому времени от былой, почти рубенсовской пышности манекенов конца XIX века не осталось и следа. На смену пришла античная строгость форм. Но поиски топографии иной, манекенной страны, сменяются у послевоенного Эльона новым видением происходящего. Бог из витрины настаивает на своем праве обращаться к прохожим как равный. Он не просто подсматривающий, но и сверхусмотрящий: перспектива полотен такова , что манекен Эльона — всегда алтарный образ, а человек предстает перед ним чаще всего в состоянии неравновесия или падения.
Подобную эволюцию — от абстрактного к повседневному — в послевоенное время переживали многие. А в конце 40-х европейцы начали дискутировать:, что именно способно выразить современный дух? В дебатах участвовали и бывшие сюрреалисты, вроде Макса Эрнста, и сторонники социального в искусстве — как Леже, обвинивший коллег в том, что те слишком заняты собственными проблемами и не в состоянии почувствовать происходящее с народом, его судьбу.
Эльона в меньшей степени интересовало общество, в большей — мировосприятие городского жителя, которому витрина заменяет пейзаж, а скользнувшая тень велосипедиста — метнувшуюся рысь. Вслед за Колетт он мог бы воскликнуть: “Твои витрины — мои музеи, о Париж! Там узнаю я, что любит женщина, чего она требует от художников и мастеров, своих рабов и искусителей… У такого праздника свои злые духи, так называю я манекены”.
Одним из первых Эльон почувствовал странность новых отношений, продуцируемых “обществом потребления” (из-за чего его даже поминают среди предвестников поп-арта). В “Большой витринной сцене” кто-то, может и пьяный, без правого ботинка, лежит на тротуаре. Над ним, в витрине, два манекена полны энергии и живут вполне энергичноной жизнью. Кто за кем наблюдает или кто кому привиделся, понять трудно. То ли человеку снятся общающиеся между собой манекены. То ли сам он становится предметом их разговора. И разговор этот длится вечность, ибо господствующее здесь время — время манекенов, бутафорское время рекламных часов. Длится в пространстве серийной продукции — той самой, что стирает грань между витриной и улицей, манекеном и человеком.
Уже в 45-м, в “Фигурах дождя”, человеческий мир выглядит не столь эмоциональным и подвижным, как мир рекламы и настенных афиш. Мужчина спешно удаляется от зрителя, женщина тащит цветы в горшке — и лишь плакатный персонаж готов воспарить над равнодушной суетой улицы, где никто не замечает действительности, где люди не видят друг друга. Хотя сам Эльон и готов петь гимны повседневности. Больше всего его внимание занимают прохожие или проезжие (уезжающий велосипедист — один из любимых мотивов послевоенных лет). Кто-то выныривает из магазина, кто-то заходит в него, оставляя зонт на пороге как знак своего присутствия, и приоткрытая дверь словно приглашает спрятаться, исчезнуть в темноте безымянных лавок, о таинственной жизни которых свидетельствует не столько мрак, выползающий из-за двери, сколько жестикулирующие манекены в витринах .
Что же за улица у Эльона? В отличие от итальянских мастеров конца XIX века, с их идиллически-патриархальными видами города, или немецких экспрессионистов, обнаруживших на улице все пороки современной цивилизации, Эльон рассматривает лишь ее фрагмент. Его полотна — разрозненные части большой панорамы, никогда и никем не увиденной целиком. Не в этом ли и обаяние парижской улицы, дробящейся на отдельные витрины и отдельных прохожих и никогда не сомневающейся в вечности сиюминутного, в самоценности всего здесь происходящего?
Эльон, впрочем, видит и то давление театральности, которое испытывает парижская улица, вынужденная служить и буфетом, и гримерной, и альковом одновременно. Его картины послевоенного времени напоминают декорации к спектаклю, который так никогда и не был поставлен на сцене, потому что все еще продолжается в жизни.
Кюстин называл Россию “страной фасадов”. Меткое его замечание является (как у всякого наблюдательного путешественника) и описанием собственной страны: оно легко применимо и к самой Франции, а уж к Парижу — наверняка. Эльон принимает это главенствование фасадов, невозможность свободно проникнуть за них, как данность. Но осознает и поразительные свойства города: тот полон меланхолии, а населяющие его люди неожиданно обнаруживают свое родство с призраками. Во многом подобное ощущение достигается благодаря варьированию одних и тех же предметов, кочующих из картины в картину: зонт, шляпа, велосипед превращают живопись едва ли не в пиктограмму.
К тому же в 40-е на полотнах у Эльона все время дает о себе знать его “абстрактное” прошлое — и в геометрической заостренности композиции, и в ровности цвета, и в пересечении кругов и полукругов, вертикальных и горизонтальных линий. И даже попытка “проститься” с абстрактным опытом (в “Наоборот” автор в качестве фона использует собственные картины 30-х) оборачивается признанием его как неизбежного наследства, от которого нельзя избавиться.
Много позже художник увлекся изображением морских тварей, и посвящал омарам не только серии акварелей, гуашей и пастелей, но и проникновенные записи в дневниках. Восторг вызывают у него и цветы (Мишель Турнье даже называл его картину “Ирис и двойник” “одним из самых лучезарных шедевров” этого жанра). Но и морковка, и тыква достойны восхищенного внимания. А уж что говорить о капусте — “восхитительной розе, зеленой, стоящей всего франк за кило и даже съедобной”?!
В этой эволюции — от раннего проникновения в геометрическую структуру мира, через пространство уличного быта к красоте морских существ — очевидно несовпадение с общим течением истории искусства и даже едва ли не осознанное стремление идти наперекор ему, руководствуясь лишь собственным, внутренним временем и внутренним компасом, а не тем, что предлагают декларации и манифесты.
К счастью, судьба Эльона складывается из картин, а не из манифестов. Чем он, собственно, и интересен потомкам.