Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 1999, 1

Из России — с любовью?

“Русский след” в западной литературе


Достоевский считал, что “Дон Кихот” Сервантеса сумеет послужить человечеству оправданием на Последнем суде. Не заглядывая так далеко, как это делал великий русский писатель, можно с большой долей уверенности утверждать: доведись народам мира сравнивать свои достижения за долгую историю цивилизации, классическая литература России — главная заслуга нашего отечества перед людским родом.

Русская светская культура, отстав от культур Европы на несколько столетий, начиная с XVIII века росла и мужала, словно царевич из сказки Пушкина — “не по дням, а по часам”, “сдавая” пропущенные периоды художественного развития экстерном, — “...в начале XIX столетия был в России момент, когда величайший из ее художников, не “стилизуясь” и не подражая, а естественно и непроизвольно, единственно в силу внутренней необходимости возродил само Возрождение”, — так писал о “Гавриилиаде” Владислав Ходасевич.

Превращение русской литературы всего за два-три поколения писателей из окраинной и провинциальной во властительницу дум — взлет действительно головокружительный. Без ложной скромности можно сказать, что русский золотой век вывел все человечество на качественно новый уровень эстетического, нравственного и философского самопознания.

И все человечество в долгу не осталось: тому подтверждение — множество переводов, исследований, философских работ, театральных инсценировок, позже — экранизаций: от серьезных, как, например, “Идиот” Акиры Куросавы, до пародийных, вроде “Любви и смерти” Вуди Аллена. Но прежде всего, конечно, сознательная и благородная литературная учеба у русских классиков — вот дань уважения зарубежных писателей нашему искусству и признание его ценности, не музейной, а насущной и животрепещущей поныне.

Предлагаемый “Литературный гид” посвящен отклику на русскую литературу в современной литературе зарубежной. Эта сотня-другая страниц, разумеется, никак не претендует на полноту ознакомления с темой. Перед читателем — скорее беглый и поневоле поверхностный обзор нынешней иностранной литературы применительно к интересующему нас предмету.Некогда прозвучавший и звучащий до сих пор голос русской литературы породил под сводами мировой культуры эхо. Оно время от времени возвращается к нам; подчас изначальный звук почти неузнаваем — и все же. Прислушаемся.

Игорь Волгин

Из России — с любовью?

“Русский след” в западной литературе

Долг платежом красен

28 марта 1824 года одесский наместник граф М. С. Воронцов, поверяя российскому министру иностранных дел К. В. Нессельроде свои педагогические раздумья относительно вверенного их общему попечению Александра Пушкина, с неодобрением отзывался о восторженных поклонниках названного сочинителя. Ибо они, эти безответственные сладкопевцы, поддерживают в неопытном молодом человеке ложное убеждение, будто бы он — замечательный писатель. “Между тем как он, — строго указывал граф, — только слабый подражатель малопочтенного образца”. Сам “малопочтенный образец” был обозначен в скобках: лорд Байрон.

Выбор, впрочем, был невелик. Юная российская словесность без особой застенчивости обращала свои взоры туда, куда она только и могла их обратить. Но Гарольдов плащ оказался плохо приспособленным для российских морозов, может быть, именно поэтому период ученичества не затянулся надолго. Минул совсем небольшой исторический срок — и мощная эманация художественной энергии устремилась в противоположном направлении. Русская аура, выражаясь слогом О. Мандельштама, стала “наплывать” на западные литературы, меняя что-то в их строении и составе. Это магическое мерцание чужой речи было столь завораживающим, что побудило одного из корифеев новой словесности мягко предостеречь европейскую публику: “Достоевский, но в меру!”

К исходу нынешнего столетия, на заре своей поспешившего возвестить о разрыве “всех связей” с предшествующей историей, вдруг обнаруживается, что мировой ресурс русской классики далеко не исчерпан. Более того: архаический опыт русского золотого века становится тем актуальнее, чем громче звучат голоса о новом “постмодернистском” сознании, о безграничной моральной свободе, о том, что отныне — как, впрочем, и было предсказано — решительно “все позволено”. Оказывается, “русский след” в зарубежной словесности вовсе не затерялся; правда, он являет себя не прямо и, как правило, в довольно затейливом виде.

Европейские и американские писатели ХХ века — от Хемингуэя до Борхеса, от Фицджеральда до Сартра, от Томаса Манна до Камю — испытали не только воздействие повествовательной техники Достоевского и Толстого (о чем можно было бы говорить отдельно). В большей или меньшей степени они старались “держать в уме” некоторую сумму метафизических сомнений и экзистенциальных тревог, занимавших, как это принято считать, их российских предшественников. Отсюда — постоянные возвращения к “вечным сюжетам” русской классической прозы, которые мощно преображались иной художественной волей и иной культурной средой; отсюда — “выпуклая радость узнаванья”, те тайные переклички и ауканья, которые свидетельствуют не столько о правоте компаративистов, сколько о духовном единстве человечества, общности его страданий и надежд.

С некоторых пор, однако, можно наблюдать знаменательные сдвиги внутри самой этой литературной парадигмы. Происходит то, что можно было бы назвать переориентацией архетипических повествовательных моделей. Точно так же как некогда марксизм выстраивал по своему просветляющему ранжиру все события всемирной истории, так и ныне “фрейдистская поправка” вносится во все мировое художественное наследие. В определенном ключе трактуются тексты от Гомера до Бродского: в них вдохновенный интерпретатор не без удовольствия обнаруживает доказательства сугубой правоты венской делегации. Доминирующими мотивами человеческой деятельности все больше признаются такие, которые связаны с проблемами “телесного низа”. Моральное самочувствие героев зависит преимущественно от степени благополучия именно в этой сфере. Понятно, что обсуждение в подобном контексте так называемых “проклятых” вопросов (которые без особой натяжки могли бы именоваться также вопросами “русскими”), как-то: добра и зла, нравственного выбора и свободы, а еще пуще — совести и долга, представляется в высшей степени неуместным и даже заслуживающим насмешки.

И все же, как сказано, “русская тема” время от времени возникает в литературном сознании Запада. При этом в зону художественного внимания попадает не только та или иная “идея”, восходящая к российским истокам. Нет, помимо канонических текстов в поле литературной игры втягивается сама личность автора: мифологизированный русский писатель (или, если угодно, русский исторический человек) становится законным персонажем современной западной прозы.

Именно этот историко-культурный сюжет объединяет представленных здесь и в остальном ни в чем не схожих между собой зарубежных писателей. Все они не новички в литературе, все обладают достаточно громкими именами. Общее меж ними лишь то, что российская словесность притягивает их неизъяснимо, если не в качестве образца, то, во всяком случае, как повод для размышлений.

Существенно также и то, что взгляд, на нас направляемый, направлен именно с Запада. И хотя англичанин Джулиан Барнс или американка Сьюзен Сонтаг имеют, казалось бы, больше оснований, нежели близкий географически (да, пожалуй, и исторически) к нашим палестинам поляк Ежи Пильх или чрезвычайно отдаленный от них южноафриканский прозаик Дж. М. Кутзее, для всех них Россия — это принципиально не-Запад. Она существует отдельно и автономно — как нечто внеположное привычному укладу западной жизни. И вместе с тем она как бы заключает в себе момент всеобщности, такую универсальную духовную категорию, без учета которой Европе, Америке (Южной Африке etc.) труд самопознания давался бы с большими изнурениями и, возможно, имел бы несколько иной результат.

Андеграунд плюс андеграунд

Уже само название рассказа Ежи Пильха “Монолог из норы” прозрачно корреспондирует с “одноименными” “Записками из подполья”. В польской версии метафора как бы овеществляется, причем некоторые подробности подпольного существования — в польском его варианте — обретают подчеркнуто медицинский оттенок: “Эта комфортабельная и прилично обставленная землянка — моя больница, мой санаторий и моя амбулатория. Это моя послеродовая палата, моя поликлиника, мой вытрезвитель, моя детоксикация, моя реанимация, мой наркологический диспансер”. Надо ли объяснять, что герой по профессии врач? Его заключения о собственном жилище не лишены и экзистенциального смысла: “...чем не уютный изолятор, где можно годами лечить похмелье, именуемое жизнью?”

Подпольный Достоевского более зол; Подпольный Пильха более ироничен. Первого безмерно уязвляет его положение в мире; второму на это, кажется, “глубоко наплевать”. Его истинная привязанность — телевизор: важное удобство, которого был лишен обреченный на визуальное одиночество незадачливый петербургский чиновник. Но у Достоевского собственное воображение героев столь же всесильно, как и серийные телевизионные чары. В этом смысле автора “Записок из подполья” можно было бы причислить к основоположникам виртуального реализма.

В отличие от классического Подпольного герой Ежи Пильха состоял некогда в браке (“Моя неотразимая в физическом смысле жена”, — деловито сообщает польский анахорет, что, надо признать, звучит чрезвычайно забавно). Он, как говорилось, вполне примирен с жизнью или, во всяком случае, не пытается бежать от нее. Свидетельством чему служит купленный на последние деньги сотовый телефон. В отличие от своего петербургского собрата, страдающего от унижений, связанных с поиском случайной подруги (у Достоевского поиск этот имеет не столько сексуальный, сколько “протестный”, самоутвердительный смысл), герой Пильха прибегает — с помощью все того же телефона — к широкодоступным услугам фирмы “Досуг”. “Во всяком случае, — заявляет повествователь, рискуя навлечь на себя ужасные подозрения в антипатриотизме, — появление на польских землях службы знакомств стало для меня наглядным и ощутимым доказательством того, что моя страна освободилась от московского ига. Иных доказательств независимости — кроме борделей — я не заметил”. Признание тем более знаменательное, если вспомнить, что, скажем, пан Врублевский в “Братьях Карамазовых” соглашается выпить за Россию исключительно в границах до 1772 года.

В “Монологе из норы” присутствуют и другие исторические реалии — причем, так сказать, разных геополитических ориентаций. К ним насмешливый монологист также относится без особого пиетета. И если грудь своей бывшей жены он готов почесть лучшим бюстом стран — участниц Варшавского договора, то и ноги любовницы — при перемене политических обстоятельств — имеют шанс сделаться “самыми прекрасными во всем Атлантическом пакте”.

Да сугубо чувственная связь “полуподпольного” персонажа “Монолога” — большого любителя российской словесности — с худощавой call-girl, которая, учитывая литературные пристрастия героя, усиленно выдает себя за уроженку Петербурга, мало напоминает почти лишенный сексуальных обертонов поединок в “Записках из подполья”. Но присутствие “в кадре” российской литературы — от Пушкина до Венечки Ерофеева включительно (в этой связи любопытна польская оркестровка наших национальных алкоголических тем), — это присутствие имеет здесь двойное оправдание.

Разумеется, польский роман (в смысле не текст, а любовь) протекает в иных декорациях и в другом историческом времени. Но, с одной стороны, здесь используется архетипическая матрица “Записок из подполья” — для того чтобы отталкиваясь от классического сюжета, затеять свою собственную литературную игру. А с другой — “лоб в лоб” сталкивается авторитетная для мирового культурного сознания “русская духовность” с ситуацией, иронически сниженной, профанируемой, заведомо пародийной. (“Никаких стриптизов с поэмой Пушкина в зубах. Никакой маскировки эрогенных зон томиком рассказов Ивана Бунина. Никаких сдавленных выкриков в кульминационные моменты “Незнакомки” Блока”.) Автор как бы балансирует между академической ссылкой и культурологическим фарсом, вернее, соединяет то и другое в пространстве фразы. И если поэзия (в широком смысле) — это “одна великолепная цитата” (которая имеет, в сущности, единый первоисточник), стоит ли тратить усилия на распознавание вариантов?

“Няня приносит к чаю ватрушки...”

В рассказе “Сцена письма” Сьюзен Сонтаг цитата служит отправной точкой для моделирования целого ряда ситуаций, причиной или следствием которых является эпистолярный акт. Последний, как правило, демонстрирует высокую степень напряжения душевных сил. Письма родственные, любовные, предсмертные и т.д.: автора интересует сам процесс порождения эпистолярного текста, странная привычка фиксировать на бумаге то, что не всегда выразимо посредством грамматических форм. Среди мировых сюжетов осведомленный автор без труда находит классический русский пример. Письмо Татьяны к Онегину, равно как и его “ответный” — увы, безнадежно запоздавший — ход обставлены такими подробностями, которые, стань они известны создателю романа в стихах, безусловно вызвали бы у него чувство художественного умиления. “Она (Татьяна. — И.В.) встает и просит няню приготовить чаю. Няня приносит к чаю ватрушки. Татьяна хмурится и вновь принимается за работу”. Текст “Онегина”, как видим, усовершенствован самым положительным образом.

В 1831 году будущий министр народного просвещения Сергей Семенович Уваров переложил на французский стихотворение Пушкина “Клеветникам России”. “Стихи мои, — замечает по сему поводу ободренный автор, — послужили Вам простою темою для развития гениальной фантазии. Мне остается от сердца Вас благодарить за внимание, мне оказанное, и за силу и полноту мыслей, великодушно мне присвоенных Вами”. Утонченная вежливость может соперничать с не менее утонченной насмешкой.

Весьма любопытна у Сонтаг реконструкция гипотетического письма Онегина к его престарелому отцу: подобного текста, насколько помнится, не сыщешь в романе. Не будем, однако, буквоедами: нельзя помешать затекстуальному ветвлению чужого сюжетного древа. Валерия Брюсова, взявшего на себя труд завершить “Египетские ночи”, не остерег грозный окрик В. Маяковского. (“Бояться Вам рожна какого? / Что / против — Пушкину иметь? / Его кулак / навек закован / В спокойную к обиде медь”.) Если же брать более близкие примеры, вспомним, что американская (да, кажется, и российская) общественность не без удовольствия отнеслась к появлению литературной и телевизионной версий продолжения знаменитого романа Маргарет Митчел.

Игры с литературными персонажами, выведенными за пределы авторского воображения и включенными в сферу другого творческого сознания, — это мировая традиция. Культура домысливает самое себя; она размыкает границы произведения и делает релятивным сам канонический текст. Все больше уже сотворенных художественных миров втягивается в это бесконечное филологическое ток-шоу, где главный приз всегда достается ведущему. Литература, как алхимический дракон, начинает пожирать собственный хвост. Нельзя исключить, что единственной моделью будущего искусства станет его внутренний диалог. Тем самым оно засвидетельствует собственную самодостаточность и эстетическое равнодушие ко всему, что не является им самим.

Центон есть бонтон современной словесности — как на Западе, так, следует это признать, и на Востоке. Но если автор волен, словно некий дух, вторгаться в чужое художественное пространство и извлекать из него собственную выгоду, что может помешать ему проникнуть в интимнейшие тайны самих творцов? Писатель — как человек — давно уже сделался читательски интересен. Тем паче когда он — не условная романическая фигура, а вполне узнаваемое историческое лицо. Как, например, в рассказе Джулиана Барнса “Вспышка”, где предметом изображения является поздняя страсть шестидесятилетнего Ивана Сергеевича Тургенева к двадцатипятилетней Марии Гавриловне Савиной. Такой возрастной разрыв волнителен сам по себе; волнение усиливается, если в роли страдальца оказывается создатель “Отцов и детей”.

Последние радости

Надо отдать справедливость автору: он знает источники. (Не последняя для писателя доблесть, ибо известны примеры, когда знаменитое тыняновское “я начинаю там, где кончается документ” истолковывалось в том смысле, что знакомство с самим документом вовсе не обязательно.) Воспоминания Савиной, письма Тургенева и т.д. щедро введены в текст (сами фигуранты не названы при этом по имени — в твердой надежде на то, что западный интеллектуал угадлив не меньше российского). Фактическая сторона рассказа не вызывает сомнений. Что же касается попутных авторских комментариев, они по-своему замечательны.

Дж. Барнс вовсе не следует той традиции сентиментального биографизма, которой предпочитают придерживаться некоторые отечественные авторы. Не отрицая подлинности и силы “последней любви” Тургенева, он начисто устраняет ее поэтическое истолкование и переносит сюжет на сугубо практическую почву.

Русская литература, поднаторевшая в деле срывания “всех и всяческих масок”, не сумела все же довести свое назойливое правдоискательство до логического конца. Она стушевалась и стыдливо обошла чисто эротическую сторону вопроса. Точнее говоря, не сделала эту сторону предметом своих забот. Даже у Толстого, “духовидца плоти”, наличествуют тут досадные пробелы. (Хотя, кажется, трудно усомниться в эротизме “Анны Карениной” и “Отца Сергия”.) Пушкинская максима, связанная с перлюстрацией его супружеских писем, “никто не должен быть принят в нашу спальню” была понята расширительно. Что, надо полагать, сильно задержало наметившийся было литературный прогресс.

Ныне “в нашу спальню” имеют удовольствие заглядывать все кому не лень. Российские авторы делают это с не меньшей охотой, чем иностранцы: так, наконец, преодолевается вековая отсталость. Повествователь, избегнувший общей привычки и сдержанный в своих изобразительных средствах, достоин сожаления: он подобен розовощекому амуру, который суетливо задергивает полог алькова, прикладывая пухлый палец к неоскверненным устам.

То, о чем говорит Джулиан Барнс (и, главное, как он об этом говорит), вряд ли шокирует современного российского читателя, давно адаптировавшегося к словарю и “сексуальному безудержу” западной беллетристики. (Тем более что он, читатель, неплохо знаком с авторами, еще более отважно трактующими те же материи на языке родных осин.) Интересно другое.

Нет ничего более отдаленного от “манеры письма” Ивана Сергеевича Тургенева, чем та стилистика, которую Дж. Барнс избрал для обсуждения поздних, исполненных горечью вожделений автора “Первой любви”. Автор сомневается (и справедливо) в том, что Тургенев и Савина стали любовниками. С другой стороны, едва ли не единственным препятствием для такого счастливого оборота событий служит, по Барнсу, то предполагаемое им обстоятельство, благодаря которому герой чувствует себя не вполне уютно, лишась, как выразился бы Карамзин, “способности грешить”. Автор оценивает ситуацию без этих вышедших в тираж жантильностей и эвфемизмов. “Эрекцию в зал для дачи показаний!” — восклицает неумолимый дознаватель и диагност. Правда, нет абсолютной уверенности в том, что это собственно авторская речь.

Ибо последовательно проведенный в рассказе “физиологический” взгляд на происходящее — возможно, добросовестная цитата “из чужого” (плебейского, назовем его так) сознания, которое спешит низвести все виды душевной деятельности к безусловным рефлексам и обожает ставить точки над i. Похоже, сам автор пытается дистанцироваться от “ультрабазаровских” трактовок любовных перипетий века минувшего. Приводя эпистолярные строки Тургенева об их с героиней кратком свидании в идущем из Мценска в Орел (и дальше — в Одессу) курьерском — “этот час, проведенный в вагоне, когда я чувствовал себя чуть не двадцатилетним юношей, был последней вспышкой лампады” (рассказ Дж. Барнса недаром называется “Вспышка”), автор раздумчиво добавляет: “Хотел ли он этим сказать, что у него была почти полноценная эрекция?” (Вопрос, надо полагать, заданный от лица все тех же угрюмых ревнителей истины.) Трудно оспорить подобную версию. Равно как и трудно не согласиться с тем, что тургеневское признание допускает несколько большую вариативность.

Дискуссия, затеянная (или искусно поддержанная) Дж. Барнсом, любопытна скорее в терапевтическом, нежели в эстетическом плане. И не в силу того, что медицинский (в данном случае геронтологический) ее аспект не может стать предметом художественного исследования: литературе, как известно, доступно все. И даже не потому, что употребление специальной терминологии применительно к интимной жизни отечественных классиков может покоробить девственный слух российского читателя или уязвить его патриотические чувствования. Новейшая словесность закалила этого читателя до такой степени, что он давно не страшится никаких лингвистических или, положим, нравственных испытаний. Дело, конечно, не в этом. Но следовало бы принять в расчет внутреннее сопротивление текста.

Пушкинское “Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем...” являет высочайшую степень свободы — в той деликатной сфере, которая была табуирована временем и культурным обычаем — в области сугубо сексуальных переживаний. Пушкин тем не менее сумел сказать все. И сделал он это с той потрясающей откровенностью, которая, будучи принципиально невыразима на языке тогдашней культуры, “вдруг” стала внутренним содержанием и формой этого языка. “Перевод” текста в любую другую “систему речи” имел бы один результат — величайшее опошление.

Искусство не совпадает с жизнью и не равноприродно ей. Искусство — это великий эвфемизм, который знает о жизни больше, чем она подозревает сама о себе.

Новейшие литературные технологии — и у нас, и на Западе — предполагают “на выходе” ничем не ограниченную меру вербальной свободы. Между тем некоторые писатели, не отказываясь от этого блага, как бы догадываются о его художественной ущербности и неполноте. Не потому ли намеренно грубо (можно даже сказать, провокационно) обозначив эпатирующий предмет, Дж. Барнс делает ряд тонких психологических наблюдений, которые позволяют развернуть тему таким образом, как если бы упомянутый эпатаж вовсе не имел места.

“Он должен был оберегать невозможность любви”, — говорит писатель о своем герое, тоже писателе, и это подразумевает гораздо большее, чем то, что первоначально имелось в виду. Отнюдь не “мужская” робость (вернее, не только она) руководила автором “Стихотворений в прозе” и тогда, когда он только увлекся Савиной, и тогда, когда “за кулисами бренчал шпорами и всхрапывал по-лошадиному Н. Н. Всеволожский, гусарский офицер”. Это мучительная боязнь сделать неверный шаг, нравственно ошибиться, фраппировать ту, которую, наверно, устраивала эта платоническая и лестная для нее игра. А главное — страх в его возрасте и положении показаться смешным. Все это было, пожалуй, серьезнее иных подозреваемых преград. Сексуальная тайна Тургенева (если отнести к таковой его “странный” роман с Полиной Виардо и отношения с дочерью последней) имеет помимо прочего и метафизический смысл. Что же касается “последней любви”, кто знает, не повторилась ли между партнерами сцена, изображенная Чернышевским в “Русском человеке на rendez vous”? И если бы один из персонажей не был при сем Тургеневым, привлекла бы эта обыкновенная история внимание литературной общественности?

 

Трагедия ошибок

(Достоевский и его двойники)

Еще одному сюжету из русской (как водится, писательской) жизни суждено было воплотиться на английском языке. Роман букеровского лауреата, гражданина Южно-Африканской Республики Дж. М. Кутзее “Хозяин Петербурга” (в настоящей журнальной публикации — “Осень в Петербурге”.) снискал многочисленные похвалы. Западные критики высоко оценили как художественные намерения автора, так и способ их исполнения. Появление русского перевода более чем оправданно. Ибо главное действующее лицо романа — Федор Михайлович Достоевский.

Поразительнее всего, что роман об осеннем 1869 года Петербурге появился в той части земного шара, глядя на карту которой один из чеховских героев замечает: “А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!” И впрямь: что им Гекуба? Самому автору “Преступления и наказания” никогда бы не взбрела в голову фантазия, что он сподобится стать героем южноафриканской прозы. Но дух веет где хочет.

Сочинение Дж. М. Кутзее — ни в коем случае не биографический роман. И даже не роман исторический, хотя, казалось бы, действие его разворачивается в конкретном времени и реальном пространстве. Это скорее “вариации на тему”. Темой же остается загадка русской (в данном случае опять же писательской) души. Принцип романного действования, избранный автором, освобождает его от каких-либо обязательств внешнего правдоподобия.

Нет смысла напоминать читателю, что осенью 1869 года Достоевский отнюдь не обретался в Петербурге, а проводил свои дни в городе Дрездене с молодой женой и только что родившейся дочерью Любой, спасаясь от кредиторов и усердно трудясь над сочинением “Вечного мужа”. И что внезапная и таинственная кончина пасынка, Павла Исаева, по причине чего писатель, собственно, и ринулся из Дрездена в северную столицу, никак не могла иметь места в указанное время, ибо, как справедливо замечено переводчиком, Павел Александрович Исаев скончался в 1900 году в возрасте пятидесяти четырех лет. И уж никак невозможно личное знакомство автора “Бесов” с Сергеем Геннадиевичем Нечаевым, который как раз в эти осенние дни готовил в Москве убийство студента Иванова. И его, Нечаева, Достоевский при всем, положим, желании не мог лицезреть двумя годами раньше — на заседаниях “Лиги мира и свободы” в Женеве, где прототип Петруши Верховенского не имел возможности присутствовать ни под каким видом.

Не будем также задерживаться на описании Дж. М. Кутзее таких печальных событий, как студенческие беспорядки в Петербурге, сопровождаемые пожарами: осенью 1869 года в столице все было спокойно.

Излишне также объяснять, что к Паше Исаеву, сыну своей покойной жены Марии Дмитриевны, Достоевский относился, выражаясь его словами, со складкой. Паша нередко раздражал его своей безалаберностью и фатовством. Правда, как раз в те дни, на которые падает безвременная (романная) кончина двадцатитрехлетнего Павла Александровича, последний не без усердия выполняет в столице комиссии по изданию “Идиота”. И его приемный отец спешит отметить сыновьи заслуги в послании к А. Н. Майкову: “Поблагодарите его, голубчика, за его старания. Напишу ему. (И как он поумнел, судя по его письму!)”. И Достоевский выполняет обещание, посылая “любезнейшему другу моему Паше” деловые, но исполненные родственной приязни эпистолы. “Одно скажу, что люблю тебя по-прежнему и более всего рад тому, что ты сумел поставить себя на порядочную ногу”. Будущий автор “Подростка” не забывает о своем родительском долге. Но, конечно, ни о какой безумной отцовской страсти, которая, собственно, и движет поступками героя, говорить не приходится.

Впрочем, все это не важно. Согласимся в одном: в романе действует очень интересный персонаж. По странной случайности он носит фамилию Достоевский.

Вообще, изъятие исторических лиц из жестко закрепленных за ними исторических обстоятельств и помещение их в другие ситуативные модели (порой весьма отличающиеся от знакомой мифологемы) — это вполне современно. Версии создаются применительно даже к сакральным сюжетам: вспомним “Мастера и Маргариту” или “Последнее искушение Христа”. Что же говорить о несакральных (но, бывает, часто сакрализованных) фигурах, свобода перемещения которых в культурном пространстве ограничена лишь воображением автора? (Ближайший пример — “Чапаев и Пустота” В. Пелевина). В этом отношении Достоевский ничем не хуже других.

Если писатель изображен как литературный герой, он по ходу дела вроде бы обязан писать. В этой связи нас посвящают в таинства творческого процесса, а также предлагают образчики текстов, якобы принадлежащих автору “Бесов”. Это довольно рискованный ход.

Ибо Достоевский — читаем. Причем не только на страницах романа, где сообщается, что покойному мужу квартирной хозяйки, у которой жительствовал Паша Исаев, нравились “Бедные люди”. И где амбициозный Нечаев с недоумением вопрошает своего собеседника, как это ему удалось написать своего Раскольникова. Для нас, признаться, это тоже остается загадкой.

Гениальность (или хотя бы одаренность) того, кто уже выразил себя текстуально, опасно еще раз подтверждать на письме.

Одно дело — пытаться реконструировать личность художника (которая, как всякая личность, неосязаема и поэтому поддается разным прочтениям), другое — дописывать “Египетские ночи”. Ведь всегда существует возможность сличить продолжение с оригиналом. И тут непрошеный соавтор имеет шанс удостоиться благодарности типа той, которую Пушкин адресовал Уварову.

Но для Дж. М. Кутзее, по-видимому, совершенно не важно, захотят ли читатели сравнивать то, что пишет его Достоевский, с Достоевским, так сказать, натуральным. Будучи очень чуток к звуку эпохи, к запечатленному в языке “шуму времени”, он, следуя порой за романной манерой автора “Бесов”, не стремится быть большим католиком, чем папа. Для него тексты, якобы сотворенные его героем, только знак, символ совершающейся на наших глазах творческой жизни, условное обозначение того, что могло бы происходить в глубинах писательского подсознания. И нам ничего не остается, как судить художника по законам, им самим над собой признаваемым.

Дж. М. Кутзее пишет роман, что называется, “по мотивам”: он приглашает читателя опознать систему культурных кодов, сигнализирующих о том, что герой в самом неотдаленном будущем займется сочинением “романа-предупреждения”.

Такие указания разбросаны по всему тексту.

Выясняется, что покойный пасынок Достоевского имел приключение в Твери: ухаживал — разумеется, самым благороднейшим образом — за несчастной полупомешанной, за хромоножкой Марьей Тимофеевной Лебядкиной. (Теперь у читателя не должно оставаться сомнений, откуда в “Бесах” взялся этот персонаж.) Так реальные лица вступают в литературную связь с персонажами романическими: жанр “Осени в Петербурге” допускает любые контаминации.

“Советник Максимов”, допрашивающий Достоевского по делу о смерти Павла, сильно смахивает на известного следователя по имени Порфирий Петрович. С другой стороны, убитый Сергеем Нечаевым Иванов — нищий-соглядатай, полицейский агент — ничего общего ни с реальным студентом И. И. Ивановым, ни тем более с созданным “по его подобию” Шатовым не имеет. Тут значимо имя. Так же, как значимо имя Ставрогина, который сам не удостаивает появиться в романе, но зато присутствует косвенно — в качестве кода-названия одной из глав.

Ставрогина, впрочем, читатель поджидает уже давно. С того самого мига, когда в повествование вступает Матрена. (Имя, разумеется, тоже знаковое.) Дочь квартирной хозяйки, естественно, не могла не сдружиться с молодым постояльцем (то есть с Павлом Исаевым); возможно, она была даже неравнодушна к нему. Вот все, о чем достоверно может узнать безутешный отец, поселившийся там же. Однако воображение рисует Достоевскому иные картины (которые он тут же спешит перенести на бумагу): пасынок его развращает Матрену самым изысканным способом. Он занимается любовью в ее явном или тайном присутствии, приготовляя тем самым ее собственное падение. В отличие от “настоящего” автора “Бесов”, сумевшего избегнуть подробностей даже в знаменитой главе “У Тихона”, романный Достоевский рисует любовные эпизоды с дотошностью неофита. Справедливости ради следует заметить, что эти изображения практически ничем не отличаются от тех сцен, где в аналогичной роли выведен сам Достоевский и где он является весьма деятельным лицом.

Мрачным Эросом веет от этих страниц. (Сексуальная жизнь приносит русскому писателю, как мы убедились в случае с Тургеневым, мало радости.) Мучительное сожительство будущего автора “Бесов” с Анной Сергеевной, квартирной хозяйкой Павла (и, следовательно, его измена другой Анне, оставшейся в Дрездене с грудным младенцем на руках) носит, так сказать, чисто служебный характер. (Несмотря даже на то, что Федор Михайлович как порядочный человек вежливо предлагает Анне Сергеевне прижить с ним ребенка.) Анна Сергеевна подозревает, что она промежуточная инстанция, что это отчаянная попытка со стороны ее постояльца хоть таким способом приблизиться к любимому сыну. А во-вторых, это дальний заход — к догадывающейся об их отношениях Матрене. “Ты хочешь через меня дотянуться до нее!..” — восклицает проницательная Анна Сергеевна.

Итак, весь пафос “Осени в Петербурге” — в стремлении художественно воспроизвести обстоятельства, которые могли бы предшествовать появлению великого романа. Дж. М. Кутзее — в сослагательном наклонении — как бы домысливает ситуации, которые являются провокативными по отношению к известному тексту. Это поиск предполагаемых, потенциальных (можно даже сказать, метафизических) источников “Бесов”. Это попытка реконструировать чужое писательское самосознание при помощи собственных художественных средств. И попытка эта, как всякий смелый эксперимент, заслуживает внимания.

Но вот что любопытно. По мере того как читатель все глубже погружается в тусклую, унылую атмосферу осеннего Петербурга (как говорил Достоевский, самого умышленного города на земле), по мере того как все больше захватывает его “бесовское” кружение героев и движение криминальной интриги, тем реже он вспоминает, что главным действующим лицом является Достоевский. То есть об этом, конечно, не дает забывать славное имя героя, но сам он, как это ни странно, вызывает читательский интерес вовсе не потому, что является его обладателем. Человек, изображенный в романе Дж. М. Кутзее, — смятенный, бегущий людей, скорбящий о своем нелепом отцовстве, — этот герой заслуживает сочувствия сам по себе. Автор порой ошибается в деталях, но он чрезвычайно чуток к пространству, он с удивительным вкусом воспроизводит внутренний ритм чужой — петербургской — жизни, ощущает ее сумрачную тональность, ее трагедийный подтекст. Дух “достоевского и бесноватого” Петербурга витает над сценой. И эпизоды “сошествия во ад” — в сырые подвалы, где обитают проститутки и голодные дети (и одновременно таится готовый извергнуть клеветы подпольный печатный станок), эти проходы в глубину петербургских трущоб выдержаны в стилистике русского городского романа. Возможно, “эффекту присутствия” в немалой мере споспешествует как бы заимствованный у русской прозы язык: хотелось бы верить, что это заслуга не только прилежного переводчика.

Нечаев приводит Достоевского на дроболитную башню — место гибели Павла. По спиралеобразной лестнице они поднимаются на самый верх. Они бродят меж ржавых механизмов, вдыхая “запах испражнений и заплесневелого камня”. Достоевский вцепляется в поручень и старается не глядеть вниз. “Эпилептикам это очень даже знакомо — приближение к самому краю, заглядывание вниз, душа кренится, одна и та же мысль безумно, точно колокольный звон, колотится в голове: “Время придет к концу, и смерти больше не будет”. Фантасмагория происходящего усиливается тем обстоятельством, что неясно, как именно умер Павел. Самоубийство, гибель от рук полиции и, наконец, убийство, совершенное Нечаевым и его друзьями, — все эти версии в равной мере правдоподобны.

“Он сжимает поручень крепче, встряхивает головой, отгоняя головокружение. Метафора — экий вздор! Есть только смерть, ничего больше. Смерть есть метафора небытия. Смерть есть смерть. Не следовало мне сюда приходить. Теперь до скончания дней эта картина будет призрачным видением стоять перед моими глазами: мерцающие под дождем кровли Санкт-Петербурга, вереница крошечных фонарей вдоль кромки воды”.

Эта картина, пожалуй, запомнится и читателям.

Так реалии “натуральной школы” соединяются с сюром. Впрочем, нам уже это знакомо: вспомним хотя бы “Двойника”.

Перевоплощения, переодевания, двоения и т. д. — все эти признаки карнавала (в нашем случае довольно зловещего) присутствуют в сочинении Дж. М. Кутзее. Герои облачаются в чужие одежды и принимают чужие обличья. Достоевский надевает на себя белую пару своего покойного сына (жадно вдыхая при этом запах его подмышек). Что касается Сергея Геннадиевича, он вообще является в женской одежде, с густо напудренным фурункулезным лицом. Каждый немного не тот, за кого он себя выдает; каждый готов подчеркнуть двусмысленность своего положения в мире. Момент неопределенности, играющий столь важную роль в поэтике Достоевского, сообщает повествованию Дж. М. Кутзее еще более выраженные “русские” черты.

Ту же функцию, очевидно, призваны исполнять многочисленные “карамазовские” разговоры в романе, которые кажутся порой несколько натянутыми и отвлеченными. Заметим, что диалоги подобного рода у “настоящего” Достоевского всегда чрезвычайно конкретны. “Слезинка ребенка” — это не этическая абстракция, а реальное происшествие: это история мальчика, растерзанного барскими псами.

“Что до жизни потусторонней, в нее он не верит. Он полагает, что вечность ему предстоит коротать на берегу какой-то реки, среди бесчисленного скопища других мертвых душ, ожидающих барки, которая не приплывет никогда. Воздух будет холодным, сырым, черные воды будут плескать о берег, одежды истлеют на нем и спадут к ногам, и сына он больше никогда не увидит”. Можно, конечно, не соглашаться с такой нехристианской трактовкой “религиозных воззрений” Достоевского. Однако при этом нам могут указать на тот образ вечности, которая предстает в виде закоптелой, “с пауками” свидригайловской бани. И мы вынуждены будем признать, что эта параллель совершенно уместна.

Пушкин не зря говорил о странных сближениях.

Известно суждение, что русский роман должен быть достаточно длинным, ибо он предназначен для неспешного чтения долгими зимними вечерами. На Южную Африку это наблюдение, кажется, нераспространимо. Между тем роман Дж. М. Кутзее (будем считать, все-таки имеющий отношение к типологии “русского романа”) также рассчитан на медленное и вдумчивое прочтение. Разумеется, это не массовая литература. Роман требует от читателя внимания, проницательности и некоторой ориентированности в мировом культурном пространстве.

И здесь еще раз стоит задуматься о том, какую роль играет русская классика в духовном существовании Запада. Точнее — в самоощущении его интеллектуальных элит.

Было бы преувеличением утверждать, что эта роль особенно велика. Тем не менее изо всех мировых литератур Нового времени, пожалуй, только российская словесность остается (пусть и в неявном виде) эталоном, точкой отсчета и внутренней мерой.

Но с этим связана одна знаменательная метаморфоза.

Россия как миф

Есть признаки того, что отечественная литература лучшей своей поры (то есть XIX — начала XX в.) со своими — преимущественно трагического склада — творцами превращается в одну из современных мировых мифологий. Наподобие того, как античные и библейские мифы питали культуру Средних веков, Ренессанса и отчасти Нового времени, так и классическое российское искусство делается источником для мировых обобщений. Воплощенные в слове (и в биографиях сочинителей) русская трагедия и русская судьба выступают как некий урок “для всех остальных” — тех, кому придется если не усвоить (невозможно “извне” впитать чужой исторический опыт), то хотя бы иметь его в виду.

Конечно, сказанное можно квалифицировать как лестное для национального самолюбия обольщение. Однако тенденция налицо.

Другое дело, какую цену приходится за это платить.

Мы уже имели случай заметить, что Россия все чаще причисляется к сонму исторических маргиналов, завершивших свою мировую судьбу. И что у нас есть немалые шансы сделаться греками третьего тысячелетия, которые за умеренную мзду будут водить интуристов по руинам некогда цветущей культуры, по нашим взятым под опеку ЮНЕСКО метафизическим Парфенонам: Пушкину, Достоевскому, Толстому и т. д. Неужели для того, чтобы культура сделалась мифом, страна, ее породившая, вынуждена сойти с мировой исторической сцены?

Ответ на этот вопрос может дать наше ближайшее предстоящее. Только тогда станет окончательно ясно, не прервалась ли духовная пуповина и являемся ли мы, как прежде, великой культурной державой. Или же наше прошедшее стало “античным мифом” — в том числе и для нас самих. И мы пребываем уже не внутри него, а вовне.

В глазах современного Запада русский сюжет завершен. Возможно, для нынешнего западного сознания Россия еще какое-то время останется тем, чем Запад некогда был для нее: “страной святых чудес”. Но любивший повторять эти слова Достоевский имел в виду именно западный миф. Он полагал, что отделенная от этого мифа западная реальность неудержимо стремится к гибельному концу. По счастью, он ошибался. Остается надеяться, что это заблуждение повторится: теперь уже применительно к нам.





Версия для печати