Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 1998, 7

После конца света


Алексей Мокроусов

После конца света

Более неудобную фигуру для определения, классифицирования и ранжирования, чем Фрэнсис Бэкон (1909 — 1992), трудно себе представить. Художник-самоучка, больше времени проводивший за разглядыванием альбомов Домье и Курбе, нежели в музейных залах, он тяготел одно время к сюрреалистам и даже предлагал в 1936-м свои работы на их выставку, но был с негодованием отвергнут. (В 1944-м он уничтожит почти все, что сделал к этому времени, за исключением десятка картин, уже попавших в частные собрания. Через девять лет экзекуция повторится.)

И впрямь: не за горами маячил титул “экзистенциалиста живописи” — а разве могли потенциального обладателя такового воспринять куртуазно-игривые сюрреалисты? Но он многому научился от последователей Бретона: растекающейся форме, оплывающим, словно старая свеча, телам. Так же и от нелюбимых им абстракционистов Бэкон призывал взять все полезное. Нет, все же нигде так не проявляется здоровый цинизм, как во всеядности самородка.

Зрители, видевшие картины раньше, чем узнавали что-либо о художнике, подозревали в нем нелюдима, неприветливого и малообщительного персонажа. Уверенного в том, что живой, человеческий мир погиб еще до того, как сам Бэкон родился.

Слухи о его алкоголизме подтверждались — остальное оказывалось домыслом. Один французский критик, напуганный подобными предсказаниями, вместо монстра встретил в середине 60-х обаятельного, милого и даже “пугливого” человека, выглядевшего лет на 15 моложе своего возраста. Разговор с ним вместо запланированных тридцати минут продолжался часа три с половиной и длился бы всю ночь, если бы не другая встреча, назначенная на этот вечер.

И все же постороннему, лишенному возможности непосредственного общения с Бэконом, никогда не удастся оказаться с ним на короткой ноге. Перекошенные головы, вывернутые глаза, искривленные носы — кого способны привлечь эти кошмарные (при)видения, в которых у человека если и сохраняется худо-бедно его несчастное тело, то практически полностью разрушено лицо?

Как-то он признался, что хотел бы снять киноленту, в которой бы присутствовали все персонажи его холстов. Потому их и можно рассматривать как один беспрерывный слайд-фильм, в котором меняются разве что обстоятельства фона.

Сами фигуры, насыщенные болью и кровью, неизбывно пребывающие в поле ожесточения и исступления, оказываются бесконечно похожи друг на друга — той степенью похожести, что объединяет людей ХХ века. Бэкон создал портрет человека послевоенного мира — горожанина, воспринимающего шум автомашин и политиков как неизбежное зло, поневоле читающего газеты и изредка выбирающегося на улицы мегаполиса, ставшего нелюбимым, но таким родным.

Природа, если она и встречается здесь, заключена в неизбежные рамки (Бэкон был астматиком, не переносившим именно свежего воздуха). Такова же и участь людей. Обрамлены все — от занимающихся любовью посреди травы до развалившихся усталыми животными на подиуме.

Подиумов, возвышений, на которых распластано в судорожной боли чье-то тело, у него так много, что вскоре зритель уже перестает соображать, что, собственно, перед ним. Хирургическая палата с однообразно выкрашенными стенами и ярким светом? Кабинет психоаналитика, препарирующего клиента вопреки его воле? Тюрьма или комната пыток, где человек претерпевает ужасные мутации, напоминающие “Остров доктора Моро”? Или всего лишь театральная сцена — столь смахивающая на сцену анатомического театра, — на которой в равнодушном темпе хроники новостей сменяются персонажи и цвет декораций, но не исчезает главное: крик боли, резкий, пронзительный, невыносимо режущий ухо, поскольку — абсолютно немой?

Элюар считал жалкими “те картины, в которые нельзя вслушаться”. Приходится признать: самое страшное, что может произойти на выставке Бэкона, — это если вдруг кто-нибудь неожиданно включит звук, который так и рвет его персонажам рты, раздираемые немым воем. (Наверное, мог бы зазвучать Шнитке, но, вслушавшись в обоих, понимаешь, насколько тот рядом с Бэконом оптимистичен.)

Экспрессия иных полотен такова, что сравнение с Достоевским, одним из любимых его авторов, не выглядит чем-то чрезмерным. Вообще разговор об этой живописи постоянно соскальзывает в литературные параллели и ассоциации. И хотя высказываний об Эсхиле и Элиоте у Бэкона и впрямь хватает (не говоря уж о посвященных им обоим триптихах), литературно прозрачных сюжетов в его полотнах не найти. Такое впечатление, что даже название редко когда для автора важно. Большинство работ равнодушно именуются “Триптих” или “Голова”. Да и вообще здесь нелегко с фабулой. Не зря же он мечтал о том, чтобы картину нельзя было “пересказать”, “прочитать”, будто она газета или роман. Не потому ли Бэкон, пытавшийся вовсе откреститься от своей принадлежности к живописи, остается наиболее “живописным” из всех имевших отношение к сюрреализму?

Театр живых теней

Художники всегда обожали соревнования с современниками или предками в классических сюжетах. Только сюжеты эти были, как правило, мифологические.

В ХХ веке появилось новое увлечение. Делать копии с картин — но так, чтобы никто сразу и не догадался, о чем изначально шла речь. Одним из первых в этом переписывании мирового искусства, итожащем всю историю, преуспел Хоан Миро, на свой лад переложивший в “Голландских интерьерах” полотна Яна Стена и Хендрика Сорга. Не отставал от него и Пикассо с версией “Завтрака на траве” Мане и вариациями на тему впечатливших его еще в молодости “Менин” Веласкеса.

Бредил Веласкесом и Бэкон. Только оригинала “Портрета папы Иннокентия Х” он так и не видел: много лет собирал лишь репродукции, сильно разнившиеся друг от друга в передаче цвета. А когда, будучи в Риме, Бэкон проходил мимо галереи Дориа-Памфили, специально туда не зашел. Похожая ситуация и с “Портретом художника по дороге в Тараскон” Ван Гога: картина эта сгорела в Магдебурге в годы второй мировой и осталась лишь в цветных иллюстрациях.

“Этюд к портрету Ван Гога”, вынесенный на обложку этого номера журнала, существует в шести вариантах, сильно отличающихся друг от друга. Не меньше вариаций создано и на тему портрета Иннокентия Х, в котором, как в призме, сошлись все особенности бэконовской манеры.

Композицию и наполнение своих полотен он объяснял наитием, импровизацией, неожиданно возникшей потребностью расположить здесь именно это.

Предварительный замысел, не говоря уж об эскизах, отсутствует вовсе. В результате интуитивного взрыва появились и портреты Папы. Выбросы энергии происходили как у пульсара. Восемь картин он рисует за две июльские недели 1953-го.

История, произошедшая с Иннокентием, вряд ли с чем может сравниться по мистическому стечению обстоятельств.

Вот как объясняет это сам автор.

Еще в 30-е его поразила сцена в “Броненосце “Потемкине” — с коляской на лестнице и немым криком няни. Давно уже гипнотизировали Бэкона “Избиение младенцев” Пуссена и веласкесовский портрет Иннокентия. Потом, в 40-е, Бэкон покупает книгу с цветными картинками по болезням полости рта. Спаянные беспрерывным внутренним беспокойством, эти “случайности” породили длинную серию полотен, чьи персонажи исходят криком, словно кровью.

Некоторым в сериях “Головы” (вариации на темы Веласкеса называют порой и “Папы”) чудится другой образ. Образ бэконовского отца, разрыв с которым был столь трагичен для художника. Если это так, то вряд ли художник мог найти лучший источник для своего вдохновения, нежели “Портрет Иннокентия”. “У Веласкеса нет портрета с более воздушной пластикой и рождающего столь сильное ощущение присутствия. Внешне его персонаж не особенно привлекателен, но все, что в нем есть — достойного или недостойного, — проявилось на полотне” (Ортега-и-Гассет).

Бэкона влечет прежде всего внутреннее, существенное в человеке. И потому в одной из “Голов” сквозь папскую мантию просвечивает кровеносная система человека. Вообще кровь постоянно проступает сквозь одежду его героев. А некоторых своих персонажей он просто лишает зрения, глаз. Зрачков почти никогда не видно, особенно на полотнах 40—50-х годов. То они сощурятся от напряжения крика, то художник сам завяжет глаза фигурам у подножия креста и заставит их изгибаться так изощренно-причудливо, что тут у кого угодно глаза из орбит полезут.

Наибольшей трансформации здесь подвержены глаза, уши, нос — то, что отвечает за связь человека с внешним миром, через что мир познается. Лишая человека осязания, обоняния и зрения, Бэкон оставляет его наедине с собственными страхами и видениями, превращая в беззащитное и одинокое животное, исходящее ужасом перед вселенной.

Своей необычной, чуть шершавой фактурой серия “Пап” обязана случайному открытию, которое Бэкон совершил по бедности. Проиграв в Монте-Карло всю наличность в казино, он остается однажды без нового холста и вынужден рисовать на обороте уже использованного. Так он обнаруживает возможности небеленого полотна, неповторимо-шероховатого и даже грубого, что, видимо, и позволяет растекающимся фигурам оставаться все же единым целым, а не совсем уж мутной слизью сползать к нижней раме.

Домашний (дружеский) театр

Бэкон очень любил рисовать друзей. Но по фотографиям. Первые наброски сделает еще “вживую”, а потом возьмет снимки — и продолжает работать по ним. “Может, это потому, что я очень нервный?” — спрашивал художник у Давида Сильвестера.

Исключения не делались даже для самых близких, таких, как Джордж Дайер (покончивший жизнь самоубийством в день открытия выставки Бэкона в парижском Гран-пале).

После смерти Бэкона пол мастерской в Южном Кенсингтоне был завален сотнями старых фотографий, вырезками из журналов и прочим фотохламом. Такой же “порядок” был здесь и при жизни художника, любовно называвшего это “кучей компоста” и охотно позировавшего посреди “компоста” друзьям и репортерам. Альбомы в его библиотеке полны следов пальцев, измазанных краской: он работал со снимками и книгами прямо у мольберта. Палитрой, впрочем, часто служили двери и стены самой мастерской. Отчего та приобретала вид объемной театральной декорации.

Зачарованный светописью, Бэкон словно доверяет ей последнюю правду реальности, надеясь обнаружить на снимке то, что взгляд может утаить от человека, приняв подробность за незначащую и слив пейзаж в единое, нераздельное целое.

Насмотревшись на снимки, Бэкон первым делом размывает фигуру чуть ли не до желеобразной консистенции, не собираясь при этом ее разрушать, а затем и собирать в единое целое. Нет, им движет какое-то иное, неаналитическое зрение, при котором искажаются границы тела и его среды. Кусок человеческого мяса предстает сгущением воздуха, порождением неизвестной энергии, уже незримо существовавшей в пространстве. Но если Элиот вслед за Эмерсоном видел в истории “вытянутую тень человечества”, то взгляду Бэкона сама тень оказывается недоступной. Он не принадлежит истории, он выпал из нее, поскольку не обнаружил таковую еще при рождении. Под сомнение поставлено само тело, эту тень создающее.

То ли в шутку, то ли всерьез Бэкон объяснял бесконечность дружеских портретов тем, что не столь близких ему людей шокирует “мясистость” полотен. Для художника круг потенциальных натурщиков был ограничен самой манерой представлять лицо и тело так, словно мы наблюдаем их в кривом зеркале. Только зеркало реагирует выборочно: не на пространство, но на человеческую плоть. В основном мужскую. Именно ее предпочитал терзать, истязать и мучить скальпелем взгляда художник, с юности не делавший секрета из своей гомосексуальности (что, собственно, и послужило причиной брутального конфликта с отцом и разрыва с семьей в 16 лет).

Разрубленные туши животных, помещаемые иногда за портретируемым и столь напоминающие мясобойни Хаима Сутина, тоже способны отпугнуть потенциальную модель (сам автор находил туши “прекрасными”). Хотя именно они как-то сглаживали бэконовскую одержимость телом, из которого тот “словно хочет вырвать все его секреты” (Р. Хьюг).

Описывая кризис индивидуума, Бэкон выбирает неожиданных, на первый взгляд, персонажей. Все они в той или иной степени принадлежали к интеллектуальной элите эпохи. Казалось бы, изучать ее зияние на таких примерах — все равно что печалиться о бедных на судьбе Рокфеллера.

Но Бэкону, не склонному к типажам, безразличному к “человеку улицы”, и неинтересны реальные портреты реальных людей. Он создает новые явления, над которыми не имеет никакой власти, своеобразных гомункулусов, обладающих чертами друзей, но все же принципиально от них отличных.

Один из лучших дружеских портертов — Изабель Раусторн (1970), излюбленной модели Андре Дерена и Джакометти. Она была подругой Жоржа Батая, но Бэкон говорил и о своей близости с нею — редкой женщиной, вызывавшей у него мужской интерес.

Изабель изображена на улице в Сохо. Сама улица представлена (как это обычно бывает у Бэкона) как пространство, ограниченное клеткой. Почти штампом кажется появление автомобиля и каких-то фигур на заднем фоне, призванных, видимо, обозначить многолюдный и оживленный квартал.

Подобная клетка, определяющая сцену действия, присутствует во многих бэконовских работах. Проступающие тонкими (то ли стеклянными, то ли стальными) стержнями кубы ограничивают большинство его фигур, помещая их в отдельный объем внутри окружающей их пустоты. Которая и является содержанием этого мира. Фигура, помещенная в эту арматуру, остается один на один с собственным силуэтом, контуром, пытаясь и в то же время страшась преодолеть его, выйти за его границы.

Неуверенность, стремление спрятаться, сжаться до существующих рамок... Фигуры Бэкона раздираемы противоречивыми желаниями, которым, кажется порою, и сам художник не знает, как противостоять.

Наследие предков

Особая дружба связывала его с Люсьеном Фрейдом. Внук основателя психоанализа не раз “обменивался” с Бэконом, потомком знаменитого философа, портретами. Правда, иные критики не без ехидства замечали, что один из них занят реализмом кошмара, а другой (Фрейд) — кошмаром реализма.

Вслед за другим английским классиком ХХ века, Стенли Спенсером, Фрейд погрузился в пейзажи и ландшафты человеческого тела, прописывая все его тени и складки так, словно именно они стали каноном новой красоты.

Бэкон же, загипнотизированный не столько деталью, сколько общим кружением вещества, с годами все больше тяготел к монументальным задачам. Излюбленным его объемом стал триптих. И если поначалу триптих непременно был связан с распятием (первая его замеченная работа — вызвавшие столь громкий скандал “Три этюда фигур у подножия распятия” 1944 года), то позднее он рисует уже тройные портреты, где фигура дается в движении (в “Трех эскизах мужской спины”, 1970, бреющийся совершает круг, будто находится на сцене) или физиогномика ее оказывается текучей, словно в мультфильме.

Едва ли не всех своих персонажей он превращает в героев ненаписанных трагедий Шекспира, еще одного своего кумира. С этой зависимостью от напряженного стиля трагедии связано и его признание 60-х годов: “Я не припоминаю ни одного дня своей жизни, когда бы не думал о смерти”.

Себя, впрочем, он рисовал не менее часто, чем друзей. И хотя свое лицо он ненавидел, именно в автопортретах, наполненных грустью и одиночеством, проявляется то, в чем Дино Буццати видит едва ли не главное значение Бэкона: тот придал современной живописи “ментальную и визуальную реальность, [описывающую] несчастье человека и его бедной судьбы. Бэкон думает, что жизнь лишена смысла и что потустороннего не существует”. Черный фон, темнота, наползающая сзади персонажа, поглотившая уже его время и готовая заглотнуть его самого, — при таких обстоятельствах живописец находит силы снова и снова выводить своих персонажей на сцену, всматриваться в их тела, скручиваемые невидимой болью, и находит в них отголоски теней, которые никогда его не оставляли. “Все люди, которых я любил, мертвы. Но думаешь о них не переставая: время не лечит”.

Кроме зеркала, ему помогали “моментальные” снимки. Полоски по четыре кадра с собственным лицом оккупировали мастерскую. Чужие паспортные фотографии он с упоением разглядывал в “Черном музее” Скотленд-Ярда, куда приходил довольно часто. Преклонение перед camera lucida не знало границ. Работу с натурщиками поначалу заменяло знакомство с книгами американца Эдварда Мьюбриджа, снимавшего обнаженное мужское тело в движении и за спортивными упражнениями. Открыв для себя два его тома еще в конце 30-х, Бэкон до последних дней возвращается к ним. “Человек у умывальника” (1989 — 1990) тоже навеян Мьюбриджем; некоторые, впрочем, усматривают здесь и влияние “Женщин за туалетом” Дега — этакая мужская версия знаменитой работы. Только пространство подвергнуто у Бэкона кардинальному изменению. Кажется, что сам умывальник находится на расстоянии многих метров от ближайшей стены.

Иллюзия безразмерности очевидно ограниченного пространства преследует зрителя в большинстве картин Бэкона. Собственно, такое пространство и оказывается идеальным для портретирования “человека в его наиболее обыденной, повседневной жизни — перед лицом нашего небытия”, — как говорил художник в интервью Ж. Тассе. “Существа, — продолжал он, — низводятся до уровня образа, как если бы они пытались убедить друг друга в своем существовании”.

Место в картине

Бэкон, все, казалось бы, сделавший для того, чтобы не нравиться, считавший своих “Пап” неудачей, глупой попыткой, стал одним из самых популярных мастеров века. Отказываясь “быть современным” и считать искусство игрой, развлечением, он мечтал о судьбе Ван Гога: непризнанный гений, отвергнутый толпой... История сыграла с ним злую шутку, еще при жизни объявив самым значительным английским живописцем века — парадоксальным образом оставшимся без последователей и школы. Любили его немногие; гораздо больше тех, кто испытал влияние, но почти все признавали величие. Только ли в вариативности образов здесь дело (иные ведь именно в серийности, самоповторении видят основной удел художника сегодня — и секрет его успеха)?

Унылая в своей невнятной пестроте картина искусства ХХ столетия отводит Бэкону место на выселках. Там, где собираются гении-одиночки. Причисленный вместе с Грэмом Сазерлендом к позднему, английскому экспрессионизму, Бэкон, как и Пруст в литературе, не оставил после себя никакой школы. Не считать же за таковую посылавших ему многозначительные приветы художников “новой фигуративности”? Последние тоже настаивали на неисчерпанности фигуративного искусства, изрядно потрепанного агрессивной абстракцией. Но, в отличие от Бэкона, они в большинстве своем не обладали целостным взглядом на историю, той универсальной философией, что объемлет все окружающее и завораживает, несмотря на нескрываемый пессимизм. Их работы часто близки к иллюстративности, литературности, нелюбовь к которой Бэкон никогда не скрывал.

Сам он, естественно, противился любому определению. Утверждал, например, что от экспрессионистов его отличает интерес к человеку. Но проявлял этот интерес Бэкон не как социолог, а исключительно художественно, разрываясь между полюсами мазка и линии, объема и плоскости. Он противился сюжетному пониманию искусства, доказывая, что и у Рембрандта фабула — последнее, что нас интересует, она лишь оправа. Главное — сама живопись.

Серьезность Бэкона порой тяготит. Достоевский хоть иногда улыбался — у этого же даже попытка нарисовать улыбку (к чему он не раз возвращался) оканчивалась поражением, о котором он сам не стеснялся заявлять. Правда, Делез считал подобную самооценку излишне заниженной, а в “Голове-2” даже видел одну из самых красивых улыбок в мировой живописи, неожиданным образом роднящую Бэкона с Льюисом Кэрроллом. Чей чеширский кот логически задал амплитуду мерцаний всему ХХ веку.

Неожиданным образом два гениальных невротика (автор “Бесов” и автор вариаций на тему Иннокентия) напрямую сходятся в одной точке: в страсти к рулетке. По приглашению Сазерленда после второй мировой Бэкон поселился на несколько лет в Монте-Карло. Однако следов страсти — равно как и лазурных видов французской Ривьеры, столь солидно представленной в наследии того же Пикассо, — у Бэкона почти не найти. Подобное заметание следов, невнятность (а точнее, зашифрованность) собственной биографии видны во всем. В молодости он был декоратором и дизайнером — как догадаться об этом, разглядывая вылизанные стены его операционных палат? Разве что по подчеркнутой геометричности самих интерьеров?

Гомосексуализм тоже не стал главной темой бэконовских полотен, а когда он проявляется, как в “Двух фигурах в траве” (1954), то сцена любви больше напоминает сцену преступления. Более того: двадцать лет назад перед документальной камерой Пьера Коральника художник слишком разоткровенничался не только об искусстве и алкоголе, но и о “возвышенной мужской красоте”. После чего запретил показывать фильм при своей жизни.

Творчество его стремилось к какой-то неведомой ему самому цели, и отсутствие академического образования лишь облегчало этот путь, полный бесконечных скитаний и блужданий.

Бесприютность его высечена на могильной плите (коей служат все без исключения словари и справочники): художник, всю жизнь проведший на берегах Темзы, родился в Дублине, а умер в Мадриде.

Зачем туда поехал одинокий 82-летний старик?

Впрочем, несмотря на трагическую скандальность биографии, для первых полос газет и светской хроники он до конца своих дней оставался иностранцем. Слишком несветскими были вещи, которыми он занимался. Слишком далеко заводило его путешествие по развалинам мира. Который погиб еще до того, как сам Бэкон родился.

* * *

“Можно ли еще писать о Бэконе?” — начал свою статью один из критиков, не имея при этом в виду, что работы Жиля Делеза или Мишеля Лейриса завершили тему. Можно ли о нем вообще писать? Новые территории, открытые им в живописи, оказались территориями последних вопросов.

Подписи

Автопортрет (1973).

Три эскиза портрета Джона Эдвардса (1984).

Ф. Бэкон в своем ателье (1984).





Версия для печати