Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 1998, 2

Вопреки всему

О переводах французской поэзии: 1985—1995


Е. Эткинд

Вопреки всему

О переводах французской поэзии: 1985—1995

Поэтический перевод — гордость русской литературы; он достиг высочайшего уровня в пору романтизма, когда Жуковский создал переводную поэзию, обеспечившую Шиллеру, Байрону, Уланду, Гомеру вторую родину в России. В XX веке искусство Жуковского продолжало жить и многообразно развиваться в творчестве таких мастеров, как Б. Лившиц, В. Брюсов, М. Лозинский, Б. Пастернак, С. Маршак, Н. Заболоцкий, А. Ахматова, В. Левик, Лев Гинзбург, Татьяна Гнедич, М. Донской, Э. Линецкая, В. Шор, И. Шафаренко, И. Чежегова. Расцвету переводческого искусства способствовала даже советская система: жестоко ограничивая оригинальное творчество поэтов, она заталкивала их в перевод.

В конце 80-х—начале 90-х годов наступил тяжелейший, небывалый еще до того кризис российской культуры. Рынок, не успевший утвердиться в экономике, не принесший населению страны ничего, кроме катастрофического обнищания, вдруг и мгновенно разрушил чудом сохранившийся храм Культуры. Художественный перевод пострадал первым и оказался едва ли не самой трагической жертвой новокапиталистического корыстолюбия. Издательства, прославившиеся публикацией замечательных переводных работ, либо исчезли, либо, если еще и сохранили призрачную жизнь, дышат на ладан; такова судьба «Художественной литературы», «Искусства», «Науки», «Прогресса», «Радуги» и других. Почти исчез институт редакторов, которые в области перевода играли важнейшую роль: они контролировали соответствие переводного текста оригиналу, пресекали всякое самоуправство, боролись с отсебятиной и беспомощным буквализмом, требовали оптимальных решений даже в таких случаях, которые казались неодолимыми трудностями. Коммерческие издатели, стремившиеся прежде всего к скорому и верному доходу, были заинтересованы не в качестве, а в быстроте исполнения и внешней эффектности. Стало выходить небывалое количество переводных романов в привлекательно пестрых, скандально кричащих обложках — убогие переводы убогих «триллеров», предназначенных для чтения в поезде. Рынок быстро насытился этим вздором. Однако книги-шлюхи продолжают нагромождаться на прилавках и столиках, соперничая друг с другом; побеждают в таком соперничестве самые бесстыдные, наглые, доступные, крикливые — в точности как дерущиеся за клиента проститутки.

Но за несколько десятилетий культура перевода пустила глубокие корни; их вырвать не может даже дикий рынок. Мастера уходящего поколения воспитали преданных учеников, знающих, во имя чего трудились их предшественники и трудятся они сами. Об этих учениках, из которых уже вырастают мастера, и пойдет речь ниже.

В Киеве родилось издательство, названное французским словом «Cartel». Почему? Может быть, основателям издательства вспомнились строки Пушкина:

То был приятный, благородный
Короткий вызов, иль картель:
Учтиво, с ясностью холодной
Звал друга Ленский на дуэль.

Или они имеют в виду «картель» как союз предприятий? Понять нельзя. Однако названия нынешних эфемерных издательств заслуживают специального изучения; среди них встречаются «Post-Scriptum», «Nota-Bene», «Vale», «Ладомир», «Ино-Пресс», «Водолей», «Terra», «Terra Fantastica», «Corvus», «Полифакс»... И еще тысячи — иноземных, русопятских, игривых, загадочных. Даже в этих названиях отражается современный разброд. В эпоху нэпа все было спокойнее: вспомним — «Время», «ЗиФ», «Academia», «Недра». Тогда не было ни «Протофакса», ни «Полифакса».

Вернемся к издательству «Cartel». Недавно, в 1996 году, оно выпустило две прелестные книжки, переведенные с немецкого. Одна из них называется «Rainer Maria Rilke. Рильке в переводах русских поэтов». Другая — Франц Грильпарцер, «Праматерь». Спасибо за обе. Но на каждой из них лежит печать нашего безвременья. «Праматерь», пьеса Ф. Грильпарцера, была переведена А. Блоком в 1908 году, по предложению В. Ф. Комиссаржевской; «Cartel» воспроизводит текст Блока, предваренный предисловием переводчика и сопровожденный его же небольшой статьей. Имя переводчика — Александра Блока — названо только в выходных данных, там, где сказано: «Компьютерный набор С. Корнева». Почему не на титульном листе, не на обложке? Почему предисловие не снабжено датой? (Словно его кто-то написал для «Cartel».) Обложка красивая: голубая, а в центре — отличное фото скульптуры, изображающей некую богиню древнеафриканского племени. Какое она имеет отношение к Грильпарцеру, Блоку, графу Боротину, над замком которого тяготеет проклятье и по которому бродит тень некогда заколотой там праматери Берты? Читали ли издатели пьесу Грильпарцера? Скажу так: по отдельности все превосходно — обложка, набор, фото африканской богини; все вместе кажется плодом бреда.

Вторая книжка — «Рильке в переводах русских поэтов». Издатели заслуживают безусловной признательности за этот сборник, в который они включили впервые, в сущности, публикуемые переводы Александра Дейча (интересные), Владимира Маккавейского (удивительные) и Сары Мандельбаум (блестящие). Можно сказать, что в число русских переводчиков Рильке вошло еще два — а может быть, и три — ярких имени. Эта книжка тоже полиграфический шедевр: превосходная обложка, удачное оформление. Увы, недостатки и здесь бросаются в глаза: почему не представлен хотя бы несколькими стихотворениями Константин Богатырев, обогативший нашу поэзию феноменальными переводами Рильке? Почему нет хотя бы двух-трех переводов Тамары Сильман? В предисловии сказано: «...нам интересен не только Рильке-поэт, но и «русский Рильке» — Рильке в русском изводе»; верно (хотя я не понимаю слова «извод» в данной связи), но именно в этом случае надо было хотя бы упомянуть достойных предшественников. Справки о поэтах-переводчиках информативны и толковы, но... Но если бы у книжки был редактор, он бы спросил у комментатора, что означает сказанное о С.Мандельбаум: «Сложность и изощренность ее поэтического языка вызваны, с одной стороны, немецким воспитанием, с другой же — тотальной философичностью ее дискурсивной практики» (стр. 149). И вот что еще портит книжку: множество опечаток, главным образом в немецких текстах. Но и в русских тоже. В стихотворении о воскресшем Христе говорится о том, как он

коснулся
Женского, тяжесть понесшего
Стойко, плеча...
— вместо «плеча» напечатано «плача», и смысл исчез. Увы, оглавление не передает состава: «Жизнь Марии» не входит в «Новые стихотворения» и состоит к тому же из многих стихотворений, не внесенных в оглавление.

В обоих случаях издания «Cartel» были бы безусловными удачами, если бы над ними поработал профессиональный редактор. Жаль, что они лишены редактора.

Рильке стал популярен в России; появилось несколько новых переводческих подборок, из которых лучшая — Константина Азадовского в журнале «Звезда» и гораздо более слабая — Вяч. Куприянова в странной «Рекламной библиотечке поэзии» (издательство «Голос»). На последней страничке этого буклета нас извещают о том, что книга переводов Куприянова из Рильке «готовится к печати независимым издательством «Конец века» и что она выйдет в свет «в начале 1993 года или в конце независимого XX века». Вероятно, это шутка? Но как ее понимать? Там же призыв «К общественности страны», где сказано, что «всеобщая коммерциализация» губит поэзию и что мы переживаем «геноцидный» для поэзии период. Все верно, но как худо выражено! Геноцид — убийство национальных, расовых или религиозных групп; образовать от этого слова прилагательное, да еще применительно к поэзии, нельзя. Где, где редактор?

За десятилетие 1985—1995 годов вышло множество новых переводных книг французской поэзии — пожалуй, больше, чем за такой же временной отрезок когда-либо прежде. Назову — в хронологическом порядке — поэтов, появившихся в новых переводах по-русски: Франсуа Вийон, Луиза Лабе, Никола Воклен-Дезивето, Сирано де Бержерак, Агриппа д’Обинье, Теофиль де Вио, Жан де Лафонтен, Пьер Корнель, Андре Шенье, Альфонс де Ламартин, Марселина Деборд-Вальмор, Альфред де Виньи, Огюст Сент-Бёв, Теофиль Готье, Поль Верлен, Артюр Рембо, Шарль Бодлер, Тристан Корбьер, Эжен Потье, Стефан Малларме, Гийом Аполлинер, Поль Валери, Макс Жакоб, Жак Превер. Здесь названо 24 поэта — на самом деле их больше. Это даже и количественно невероятное культурное явление! Подумайте только: в ту пору, когда хозяйство страны расшатано и пребывает в глубоком упадке, когда гонораров почти не платят (а если и платят, то какие-то чисто символические суммы), когда бесчисленные издательства лопаются как мыльные пузыри, а за свой краткий жизненный срок стремятся выпустить как можно больше выгодных книжек, способных принудить массового читателя раскошелиться, так вот, в эту самую пору выходят трудные для чтения, иногда долго не поддающиеся расшифровке французские поэты от XV до XX века — среди них такие загадочные, как Малларме и Валери. Иногда высокий уровень наших переводов поэзии объясняли высокими гонорарами. В самом деле, в СССР и странах Восточной Европы платили гораздо лучше, чем на Западе, где стихи часто приравнивали к художественной прозе, а последнюю оценивали в три-четыре раза ниже, чем деловую, техническую, научную. Да, именно таковы варварские законы коммерции. Нередко рынок, игнорировавший искусство перевода, заставлял даже вполне благонамеренные издательства выпускать иностранных поэтов в прозаических (то есть фактически подстрочных) переводах. Автору этих строк удалось еще в конце 70-х годов сколотить коллектив поэтов-переводчиков, которые перевели на французский стихи и поэмы Пушкина, Лермонтова, Алексея Толстого, Марины Цветаевой, Катулла, Оскара Уайльда без всякой оплаты. Они это делали самоотверженно, неутомимо в течение многих лет — только из преданности культуре, из любви к поэзии: русской и французской.

Такое же бескорыстие явили их российские коллеги, не знавшие о подвиге французских собратьев. Что они зарабатывали этой своей труднейшей, незаметной, неблагодарной работой? Денег им почти не платили. Славу? Едва ли можно назвать славой узкую известность в узких кругах; ведь критики переводов не было и нет; даже такие признанные мастера, как В. Е. Шор, Л. В. Гинзбург, М.А. Донской, ушли из жизни, не увидев достойной критической оценки их творчества. Во имя чего же трудились (и продолжают трудиться) наследники двух-трех славных поколений — Лозинского, Маршака, Пастернака? Во имя культуры. Этот стимул оказался мощным, и мы его упорно недооцениваем. Ученики и наследники названных мастеров к халтуре не способны; платят им или не платят, прославляют их или вообще забывают печатать их имена на титульном листе — они делают свое дело. Язык и стих, любимый поэт-француз и взаимопроникновение русской и французской культур для них дороже денег, славы, признания.

Остановлюсь лишь на нескольких книгах избранного мною десятилетия, чтобы рассказать обо всех, надо написать целую книгу. Буду двигаться в хронологическом порядке.

Франсуа Вийон. Этот ярчайший поэт XV века и прежде пользовался у нас популярностью; в нашем веке его переводили И. Эренбург и Ф. Мендельсон, о нем замечательно писали Л. Пинский и О. Мандельштам. В 1963 году в Гослитиздате вышел почти полный Вийон. Но тридцать лет спустя Юрий Корнеев заново перевел все его стихи, даже такие, которых прежде переводить не отваживались: «Баллады на пестром жаргоне», то есть на языке воров. Корнеев рискнул воссоздать Вийона-бродягу, головореза, озорника, каким он и был в жизни. Книжке Вийона в его переводах предпослана им же переведенная «Баллада о Вийоне» Жана Ришпена (1849—1926), первая строфа которой гласит:

Король поэтов голоштанных,
Мэтр Франсуа Вийон, таков
Ты, заводила свалок пьяных,
Любитель шлюх и кабаков,
Что блещет вкруг твоих висков,
Седых от срама и лишений,
Волшебный ореол стихов,
Плут, сутенер, бродяга, гений!

И еще приведу концовку баллады, ее «Послание»:

Бессмертен будь к стыду врагов
Твоих немеркнущих творений,
Король поэтов-босяков,
Плут, сутенер, бродяга, гений!

Никогда еще Вийон не представал перед русскими читателями во всем своем блеске и во всем безобразии; он был гением и озорником, но не «королем босяков» — Юрий Корнеев возродил его образ, впервые решившись пересоздать по-русски французский «пестрый жаргон»:

Братва, идя на скок, не бздите,
Глушите фраеров смелей,
А погорев, не подводите
Еще не взятых корешей.
Коль их зачалят, как шишей,
Им не отмазаться никак:
Ведь урке лишь наезд пришей,
А там и тыквой в петлю шмяк.

Нужно, конечно, знать, что зачалят, как шишей значит арестуют, как вооруженных грабителей, да и многое другое. Так что «пестрый жаргон» нуждается в примечаниях. Но Ю. Корнеев не отступил и перед этой трудностью. Что и говорить, полный Вийон мог увидеть свет только после отмены нашей ханжеской цензуры — разве она пропустила бы призыв к «братве»: «...не бздите!»? Или — в другой балладе:

На дело, жохи!
Ночь без балдохи —
Вот лучшая для нас пора.
Кирнем немножко
Перед дорожкой
И за душник возьмем бобра,
И пусть до самого утра
Тубанит он и бздит в мандраже,
Не смея даже
Провякать: «Стража!» —
Но все-таки не выйдет весь,
Чтоб нам за лоха не подсесть.

В примечаниях найдем, что жохи — отчаянные, смелые мошенники; что без балдохи значит без луны; тубанит — паникует; за лоха — то есть за жертву преступления, наивного, доверчивого человека. Не так уж часто переводчику удается обогатить язык. До сих пор чемпионом в этом отношении был Н. М. Любимов, переводчик Рабле, — и вот следом за ним в чемпионы вышел Ю. Б. Корнеев, который, кстати сказать, переводил стихи Рабле в том же издании «Гаргантюа и Пантагрюэля».

Ю. Корнеев, повторю, перевел всего Вийона, даже опускавшуюся прежде (как неудачную) оду «На рождение Марии Орлеанской». В целом это работа замечательная, хотя переводы известных баллад уступают предшествующим. Достаточно сравнить одну строфу «Баллады поэтического состязания в Блуа» с переводом Ильи Эренбурга. У И. Эренбурга она звучит так:

От жажды умираю над ручьем.
Смеюсь сквозь слезы и тружусь играя.
Куда бы ни пошел, везде мой дом.
Чужбина мне — страна моя родная.
Я знаю все, я ничего не знаю.
Мне из людей всего понятней тот,
Кто лебедицу вороном зовет.
Я сомневаюсь в явном, верю чуду.
Нагой, как червь, пышнее всех господ.
Я всеми принят, изгнан отовсюду.

У Ю. Б. Корнеева:

У родника от жажды я стенаю;
Хочу сказать «Прощай!» — кричу «Привет!».
Чужбина для меня — страна родная.
Надеюсь там я, где надежды нет;
Хулу нежданно шлю хвале вослед;
Лишь тем одушевляюсь, что мертво;
Смеюсь сквозь слезы бог весть отчего;
Студь жжет меня, жара бросает в дрожь.
Нагой, как червь, я славлю щегольство,
Отвсюду изгнан и повсюду вхож.

Без подробного разбора видно, что Эренбург естественнее, живее, афористичнее Корнеева. Его строки о лебедице и вороне всем памятны, и хотя они и представляют собой вольность, они сообщают вийоновской балладе поэтическое обаяние.

Недавно в журнале «Иностранная литература» (1997, № 2) в превосходной статье Н. Мавлевич были впервые опубликованы переводы из Вийона Юрия Кожевникова (1922—1992); та же строфа звучит у него совсем иначе:

У родника я жажду в летний зной,
Я лязгаю зубами в огневице,
В своей стране — я на земле чужой,
Зимой в лесу костром не отопиться.
Я гол, как червь, одетый в багряницу,
Жду без надежды и смеюсь сквозь стон,
В покоях пышных скукою сражен,
Среди веселья жду, что слезы хлынут,
Могучий, я бессилен, как Самсон,
Я всеми принят и всегда отринут.

Перевод этот привлекателен, хотя он явно уступает эренбурговскому (строфу загромождают чуждые ей огневица и багряница, скукою сражен). Однако замечательно то, что в середине девяностых вышел еще один полный Вийон («Русслит», 1995) — почти одновременно с корнеевским. Вийон стал трудом последних лет Ю. А. Кожевникова; Вийон оказался и последним переводом Ю.Б. Корнеева, которому мы обязаны важнейшими эпическими поэмами Европы («Песнь о Роланде», «Песнь о Нибелунгах», «Песнь о Сиде»), несколькими трагедиями Шекспира и комедиями Лопе де Вега и Кальдерона.

Уж поскольку в связи с Вийоном зашла речь о Ришпене, остановлюсь кратко на этом поэте, который многому научился именно у Вийона. По-русски его почти не было (упомяну разве что блестящий, как всегда, перевод его стихов в антологии Бенедикта Лившица «От романтиков до сюрреалистов», 1934); в антологии «Поэзия Франции. Век XIX», одной из последних работ великолепного знатока новой французской поэзии Самария Великовского (1985), опубликованы блестящие переводы из Ришпена Михаила Яснова (в той же антологии ему принадлежат переводы стихов Шарля Кро, Артюра Рембо, Тристана Корбьера). Приведу одну строфу из баллады Ришпена, представляющей собой явное подражание Вийону, в образцовом переводе Яснова (не сомневаюсь, что он рано или поздно подарит нас полным Вийоном, в котором соединятся достоинства умного Эренбурга, добросовестного Мендельсона, лирического Кожевникова и виртуозного Корнеева). «Баллада сельского бродяги»:

Здесь мне и горе не в горе,
Кров мне на каждом лугу,
Пища — на каждом подворье,
Дом — в конуре и в стогу.
Здесь, где на каждом шагу
Хитрость нужна и отвага
Жить и не гнуться в дугу,
Я — настоящий бродяга.

«Посылка» баллады:

Эй, держиморда, ку-ку!
Вылупил зенки, бедняга?
Из каталажки — сбегу!
Я — настоящий бродяга.

М. Яснов прибег к трехстопному дактилю — вместо неизменного ямба; он создал стихотворение непривычной для перевода естественной легкости, живейшей фамильярности, с дерзкими, чуть ли не наглыми оборотами («Эй, держиморда, ку-ку!») и запоминающимися афоризмами, которые искрятся идиоматикой.

Названная антология С.И. Великовского ввела в литературу большую группу переводчиков, художественный уровень которых, пожалуй, редко уступает стоящим рядом с ними известным мастерам — М. Донскому, И. Шафаренко, Б. Лившицу, В. Шору, Э. Линецкой, М. Ваксмахеру, А. Гелескулу, Д. Бродскому, А. Ревичу, Вс. Рождественскому, В. Микушевичу, И. Чежеговой, В. Левику, А. Эфрон. Из этих новых имен назову лишь некоторые: М. Яснов, И. Кузнецова, Ю. Даниэль, И. Кутик, Г. Кружков, Н. Стрижевская, В. Орел, Е. Баевская, Р. Дубровкин, Э. Шапиро, Н. Шаховская, Ю. Гинзбург. Роль С. Великовского в открытии французской поэзии послевоенной Россией очень велика — она требует специального изучения. Полагаю, что именно Великовский — у истоков того движения, о котором идет речь в настоящем обзоре.

Луиза Лабе (ок. 1524—1566) — «Лионская королева поэзии», «Прекрасная канатчица» — почти не переводилась на русский. Блистательную поэтессу XVI века заново открыли французские романтики; позднее ее переводил на немецкий Райнер Мария Рильке. Появившаяся в 1988 году книга ее произведений, включающая и стихи, ей посвященные, и обстоятельную статью И. Ю. Подгаецкой, открыла для русской литературы одну из первых в Европе женщин-поэтов — это открытие было необходимо в стране Анны Ахматовой и Марины Цветаевой. Кстати, нет сомнений, что и та и другая знали свою предшественницу и по французским оригиналам, и по гениальным переводам Рильке. Книга, появившаяся в серии «Литературные памятники», построена отлично: ряд элегий и сонетов даны в двух и более переводах; особо отмечу работу Марка Захаровича Гордона, до того переводившего поэтов-парнасцев (Леконта де Лиля). Его переводы элегий и сонетов Луизы Лабе во многих случаях очень хороши (хотя и сильно проигрывают при сравнении их с переводами Рильке). С М. Гордоном соперничают — иногда успешно — Э. Шапиро, Н. Шаховская, Ю. Денисов. Сонет XIV, один из самых знаменитых, дан даже в четырех вариантах; первый, Марка Гордона, несомненно лучший:

Пока могу слезами обливаться,
О радости минувшей сожалеть,
Рыданья, вздохи, боль преодолеть,
Чтоб голосом хоть сладким отозваться;

Пока могу рукою струн касаться,
Чтобы твой ум и красоту воспеть,
Пока мой разум в силах тлен терпеть
И лишь твоей душою любоваться, —

Я не хочу найти в земле покой;
Когда ж совсем затихнет голос мой,
Иссякнут слезы, ослабеют руки

И разум, в смертную ступая сень,
Не выразит моей любовной муки,
Смерть, помрачи мой самый светлый день.

Жанр сонета, заметил однажды Арагон, стал к 1555 году национальной формой французского поэтического высказывания. Тем более важно было передать этот жанр во всей его целостности по-русски, на том языке, на котором уже существуют сонеты современников Л. Лабе — Ронсара и Дю Белле (Вильгельм Левик) и других поэтов «Плеяды» (Ю. Верховский). Теперь французский XVI век полноценно живет в русском языке — при том, что мы имеем полноценного Рабле в великолепном переводе Н. М. Любимова.

В пору Луизы Лабе в Лионе начиналась религиозная война между католиками и гугенотами; в 1553 году на центральной площади были сожжены пять студентов, обвиненных в ереси. В 1561 году гугенот Бартелеми Ано, враг поэтов «Плеяды», был растерзан толпой католиков, кричавших: «Гугенотов — в реку!» Умирая пять лет спустя, Луиза Лабе завещала похоронить ее тайно, по католическому обряду, чтобы не дразнить гугенотов, бывших хозяевами Лиона с 1562 года. Я упоминаю об этом историческом факте для того, чтобы перейти к следующему эпизоду рассматриваемого здесь процесса.

В 1996 году в московском издательстве «Присцельс» появился полный перевод «Трагических поэм» Теодора Агриппы Д’Обинье (1552—1630), исполненный Александром Ревичем. Произведение Д’Обинье — собрание семи поэм, сложенных александрийским стихом, — представляет собой эпопею религиозных войн, написанную с позиции гугенота-кальвиниста. Агриппа Д’Обинье был воином, соратником наваррского короля Генриха, ставшего позднее королем Франции Генрихом IV; его «Трагические поэмы» (опубл. в 1616 г.), написанные в перерывах между боями, часто на седле или на барабане, относятся к числу не только самых больших по объему, но и самых совершенных произведений мировой поэзии; их нередко ставят в один ряд с поэмами Данте и Мильтона. А. М. Ревич более десятилетия работал над воссозданием «Трагических поэм»; до него был отрывок из них, переведенный В. Парнахом, а также неопубликованный полный перевод, принадлежавший перу глухонемого поэта В. Г. Дмитриева и, увы, художественно неравноценный великому оригиналу. Труд А. М. Ревича — переводческий подвиг, в известном смысле близкий подвигу Татьяны Григорьевны Гнедич, которая в тюрьме МВД перевела (в 1945—1947 годах) поэму Байрона «Дон Жуан» (17 000 строк, более двух тысяч регулярных октав). Александрийские стихи могут звучать монотонно, 13 000 таких строк подряд — быть убийственно скучными. Стихи А. Ревича, неизменно близкие к оригиналу, обычно передают его сатирическую неистовость, его гневный пафос, его патетические гиперболы. Тщательный разбор этой большой работы — дело будущего; сейчас должно сказать, что Ревич пополнил отраженье в русском языке французской поэзии XVI века; у нас были превосходные переводы трагедий Корнеля и Расина и комедий Мольера, но не героико-эпической поэзии предшествующей им эпохи.

Я сравнил труд А. Ревича с «Дон Жуаном» Т. Гнедич. Правомерно ли такое сравнение? Гнедич переводила в тюремной камере (частично наизусть, потом — по книге); поэтическое творчество в своеобразном соавторстве с Байроном позволило ей вырваться за пределы тюрьмы, подняться выше сталинского террора и в приобщении к мировой культуре обрести пусть иллюзорную, но свободу. А. М. Ревич творил свой перевод на свободе, в московской квартире; однако и он, живя с Агриппой во Франции XVI—XVII веков, вместе с бесстрашным гугенотом воевал за справедливость, за человеческое достоинство, за честь личности, попранную в его стране, в России не только 80—90-х годов. А. Ревич был солдатом в Отечественную войну; об этом он писал в собственных стихах. «Трагические поэмы» Д’Обинье оказались продолжением его поэтической биографии.

Изданная одновременно с рассматриваемой книгой хрестоматия «Избранная европейская лирика XVII века» (С.-Петербург, «Образование», 1996 — изд. Российского государственного педагогического университета им. Герцена под маркой ЮНЕСКО) оказалась дополнением к работе А. М. Ревича и в то же время ее антиподом. Дополнением — потому что в ней представлены лирические поэты Франции, которые были у нас мало известны или совсем не переводились: Теофиль де Вио (стансы, оды, сонеты — перевод Майи Квятковской), Никола Воклан-Дезивето и Сирано де Бержерак (перевод Михаила Яснова). Антиподом — потому что, во-первых, рядом с гигантским эпосом появились небольшие лирические и сатирические стихотворения; во-вторых, потому что Агриппа Д’Обинье издан большим, роскошным томом с гравюрами Дюрера, а хрестоматия XVII века — убогая брошюрка на газетной бумаге, к тому же с ничтожным, скажем прямо, комическим тиражом... в 150 экземпляров. Между тем необходимо выразить благодарность ее составителям А. А. Скакуну и М. Д. Яснову; они же написали предисловие под заглавием «Европейская поэзия XVII века в интерпретации современных петербургских переводчиков», где говорится (в заключении) о традициях «ленинградской школы, идущих от И. Анненского, Ф. Сологуба, Н. Гумилева, М. Лозинского, Б. Лившица», и о том, что в книге представлена работа «тех переводчиков, кто генетически и эстетически связан с переводческим семинаром, который на протяжении многих лет работал при Доме писателя под руководством Эльги Львовны Линецкой» (с. 6). Эти переводчики — Виктор Андреев, Елена Баевская, Владимир Васильев, Елена Дунаевская, Майя Квятковская, Сергей Степанов, Леонид Цывьян, Михаил Яснов. Чтобы читатель понял, какие сокровища французского барокко ему открываются в этой тоненькой, малотиражной хрестоматии, приведу несколько строк из оды Теофиля де Вио (1590—1626), гугенота, приговоренного к сожжению на костре, блестящего мастера барокко, современника и соратника Агриппы Д’Обинье:

...Камни кровью налились;
Бык на колокольне распят;
Здесь медведица и аспид,
Любодействуя, сплелись;
Обратился вспять ручей;
Пожирает грифа змей;
Почернело солнца чрево;
Льдину гложут пламена;
Вижу — рушится луна
И шагнуло с места древо.

Нет сомнений, что сборник европейских поэтов XVII века обогащает наше представление о литературе Франции; вместе с «Трагическими поэмами» Агриппы Д’Обинье и стихами Луизы Лабе он позволяет нам по-новому увидеть прежде всего поэзию барокко, о которой авторы предисловия справедливо написали: «Поэзия барокко с ее подспудным трагизмом, с ее эмблематикой, с ее стилистическими оксюморонами и повышенным вниманием к собственно поэтической технике стала напрямую перекликаться с эсхатологическими настроениями читающей аудитории, ее пристрастием и жаждой нового. Не «тоталитарные» устремления классицизма, не революционный пафос романтизма — а именно причудливое, тайное и не всегда добронравное бунтарство барокко оказалось созвучно гуманитарным настроениям общества, стоящего на пороге не только социальных, но и этических перемен» (с. 5). Нужно ли особо оговаривать, что авторы имеют в виду общество российское?

Рационалистический XVIII век, который не был благоприятен для поэзии, в последнее время поэтов-переводчиков не привлекал. Характерно, что сразу после Октябрьской революции новое издательство «Всемирная литература», делая первые шаги, заказало перевод поэмы Вольтера «Орлеанская девственница» — над ним в то время работали замечательные поэты Н. Гумилев, М. Кузмин, М. Лозинский. Богохульная издевка язвительного Вольтера отвечала требованиям эпохи. Теперь она оказалась несвоевременной. Как отметили авторы предисловия к рассмотренной выше хрестоматии XVII века, стилевые элементы барокко «неожиданным образом оказались злободневны и современны российскому общественному сознанию 70—80-х годов нашего столетия»; добавим к этому, что классицизм и Просвещение отодвинулись в тень. Из поэтов классицизма вспомнился лишь Пьер Корнель, да и то — не знаменитыми трагедиями, а забытыми «Стансами к маркизе», где сказано:

Страшны времен метаморфозы,
Увянет все, что расцвело,
Поблекнут так же ваши розы,
Как сморщилось мое чело.

Наш день уходит без возврата
Путем всеобщим бытия;
Таким, как Вы, я был когда-то,
Вы станете такой, как я.

Перевод Майи Квятковской

Нашему времени эти печальные стансы подходят гораздо больше, нежели триумфально-классицистические трагедии того же Корнеля.

В уже названной выше отличной антологии С. Великовского «Поэзия Франции. Век XIX» сделано немало открытий — обнаружены новые грани творчества прославленных поэтов и некоторые у нас неизвестные поэты. К первым относятся Ламартин (новые переводы Р. Дубровкина, И. Кутика, Г. Кружкова), Жерар де Нерваль (Э. Шапиро, А. Гелескул, А. Маркевич, В. Портнов, Н. Стрижевская), Шарль Бодлер (Ю. Гинзбург, А. Ревич, Ю. Даниэль, М. Ваксмахер), Стефан Малларме (о нем ниже); ко вторым — Альфонс Рабб (Ю. Гинзбург), Филотэ О’Недди (Р. Дубровкин), Жеан Риктюс (И. Кутик, Е. Кассирова), Жермен Нуво (Ю. Даниэль, И. Кузнецова, О. Чухонцев), Стюарт Мерриль (Р. Дубровкин), Жан Ришпен (М. Яснов). Но после этой антологии — после 1985 года — переводчиков и издателей привлекала только последняя четверть XIX века, символизм и постсимволизм.

Исключение представляет, пожалуй, только Теофиль Готье, который имеет особое значение для русской литературы, — он был любимым поэтом акмеистов, сборник «Эмали и камеи» целиком перевел Н. Гумилев; в 1989 году вышло в свет прекрасное издание «Эмалей и камей» в переводе Н. Гумилева и с приложением многих других переводов, перепечатанных из антологий, или иных книг (В. Бенедиктов, О. Чюмина, В. Брюсов, Б. Лившиц, В. Левик), или из собрания сочинений Т. Готье 1972 года (Ариадна Эфрон, В. Микушевич, Ю. Даниэль, М. Квятковская, А. Якобсон, В. Портнов и др.). Отмечу отличную статью Георгия Косикова, сопровождающую этот сборник, — «Готье и Гумилев»; в статье отчетливо показаны черты, общие для обоих поэтов: предметность слова, тяга к эпиграмматичности, экзотизм. Показаны и различия между ними. В своем — тоже очень хорошем — предисловии Г. Косиков сформулировал сущность поэзии Теофиля Готье, которая позволяет понять наш сегодняшний интерес к нему, вызванный не только новым открытием Гумилева. Г. Косиков пишет: «Нерв творчества Готье — отнюдь не в холодном эстетизме, но и не в обнаженном лиризме, а в тонком драматическом напряжении между ними — напряжении, питаемом утопической мечтой о том, чтобы слить грезу и действие, жизнь превратить в произведение искусства, а искусство наполнить живой силой жизни, иными словами, превратить искусство в «искусство жить» (с. 28). Эстетическая и жизненная программа такого рода для российского общества в высокой степени актуальна.

К Теофилю Готье примыкает автор сборника сонетов «Трофеи» (1893) Жозе Мариа де Эредиа, которого тоже любил и переводил Гумилев. Сборник русских переводов «Трофеев» выпустила «Наука» в 1973 году; сюда вошли и переводы, исполненные в начале 20-х годов студией М. Лозинского, а также переводы Д. Олерона, М. Волошина, Г. Шенгели, Г. Адамовича, К. Липскерова, Г. Иванова, И. Чежеговой, Вс. Рождественского, А. Оношкович-Яцыны, В. Левика, М. Травчетова, М. Гордона и др. Можно сказать, что формально совершенные исторические, философские сонеты Эредиа вызывали большой интерес у акмеистов десятых годов и в двадцатые годы, прежде всего у младоакмеистов — Лозинского, Георгия Иванова, Вс. Рождественского. Через двадцать лет после того сборника, в 1993 году, вышел новый перевод «Трофеев» — Владимира Портнова (С.-Петербург, издательство журнала «Звезда»). Этот перевод исполнен на уровне современной поэтической техники — каждый сонет огранен, как алмаз, каждая стиховая формула отличается эпиграмматической отточенностью; добавим к этому отличное знание истории, мифологии, искусства, необходимые для воссоздания сонетов Эредиа, объединенных разделами: Греция и Сицилия, Рим и Варвары, Средневековье и Возрождение, Восток и Тропики, Природа и Мечта. Чтобы был понятен художественный и общекультурный уровень работы В. Портнова, приведу, почти наудачу, один из сонетов раздела Рим и Варвары из триптиха «Антоний и Клеопатра»:

Вечер битвы

Удар был яростным. И вновь, ровняя ряд
Когорт растянутых, центурионы с криком,
Как бы двоящимся на этом месте диком,
Вдыхают жар резни и едкий пот солдат.

Тела простертые считает каждый взгляд,
Усталость и тоска скользят по темным ликам,
Пока кружащихся в смятении великом
Сзывает лучников поодаль царь Фраат.

Но вот, парфянских стрел из ран не извлекая,
Летящим пурпуром и медью лат сверкая,
В крови струящейся явился, как на пир,

И встал под рев букцин, под их напев фанфарный,
Едва смирив коня, затмив закат угарный,
На фоне огненном красавец-триумвир.

В. Портнову пришлось нелегко: на его долю выпало соревнование с мастерами. Так, приведенный сонет до него перевели Д. Олерон, Г. Шенгели, Эллис, С. Соловьев, Е. Малкина. Кроме того, именно этот сонет вызвал международный отзвук: ему многим обязан и Максимилиан Волошин, и Рубен Дарио (Никарагуа), и Хосе Сантос Чокано (Перу), и Джозуэ Кардуччи (Италия). Но В. Портнов справился с трудной задачей. Сравнение с другими переводами говорит во многом в его пользу. Например, у С. Соловьева:

...Трибуны...
Дышали воздухом отравленным и спертым.

у В. Портнова:

...центурионы...
Вдыхают жар резни и едкий пот солдат.

Насколько выразительней и точней!

Нужен ли нам в девяностые годы Эредиа? Оказывается, нужен. В его сонетах железная эстетическая дисциплина противостоит хаосу, знание истории и всемирной культуры — развязному хамству, глубина философской мысли — пустой игре словами и звуками, концентрированность мысли и речи — безответственной болтовне, целомудренная сдержанность — лихому, беспардонному сквернословию.

К сожалению, «Трофеи» в переводе В. Портнова вышли тиражом в 500 экземпляров, а набраны они, как говорится, «левой ногой»: число опечаток превышает любые допустимые нормы. Иногда эти опечатки злокачественны: Земфирам вместо зефирам (с. 75), «уйдя от топора» вместо топота (с. 56)... Бездарное издание прекрасной книги стихов (хорошо оформленной О. Маркиной) — лишний довод в пользу необходимости в наши дни высокой культуры сонетов Эредиа.

Символизм представлен сборниками Верлена, Рембо и Малларме. Скажу коротко о каждом из них.

Верлен. В издательстве «Московский рабочий» Вадим Перельмутер выпустил в 1996 году никогда не публиковавшиеся переводы Георгия Шенгели (1894—1956) — с его же предисловием и примечаниями. В издательском примечании говорится о Шенгели: «За год (1945) он перевел 75 стихотворений Верлена. Однако в те годы на книгу так и не нашлось издателя, и она оказалась затерянной в архивах. И только теперь, полвека спустя, предстает публике». Сборник этот интересен не только замечательной находкой Перельмутера — стихами Шенгели, но и приложением, озаглавленным: «Поль Верлен в переводах русских поэтов серебряного века»; это 13 стихотворений в переводе И. Анненского, 21 — Федора Сологуба, 23 — Валерия Брюсова, 6 — Бенедикта Лившица, 7 — Бориса Пастернака, 8 — Ильи Эренбурга, 2 — Сергея Шервинского. Даже такая антология делает книгу в высшей степени замечательной. Однако, разумеется, интереснее всего — неизвестные переводы Шенгели. Георгий Шенгели переводил много и неровно: его Гюго громогласен, великолепно-риторичен, иногда криклив; его Байрон тяжеловесен и неуклюж. Казалось бы, музыкальная легкость, изящество, напевность Верлена ему глубоко чужды. Так ведь нет! Шенгели тут другой — куда более обаятельный, убедительный, воздушный. Кто мог бы подумать, что это Георгий Шенгели, а не, скажем, Сологуб:

В глади зеркальной
Странно черна,
Ива печально
Отражена,
С ветровым стоном...

Грезить дано нам!

С радужно-нежной
Звездной игрой
Кроткий, безбрежный
Сходит покой
С тверди небесной...

О час прелестный!

«Белой луною...»

«Романсы без слов», «Добрая песенка» — эти циклы, почти целиком переведенные Георгием Шенгели, неожиданно превосходны. Но особенно хороши у него стихотворения земные, четкие, материальные, грубовато-прозаичные — как знаменитое «Le bruit des cabarets...»:

Трактиров пьяный шум; по тротуарам грязь;
Платаны сгорблены, под ветром оголясь;
Сквозь слякоть омнибус грохочет, севший косо
Скрипучим кузовом на грузные колеса,
Вращая алый свой или зеленый глаз;
Рабочие, что в клуб идут, и напоказ
Полиции дымят нахальной носогрейкой;
Скользота; каплет с крыш; потеют стены клейко;
Асфальт щербатый; слизь по стокам через край —
Таков мой путь, а там, в конце дороги, рай!

В том же сборнике это стихотворение напечатано в переводе Бенедикта Лившица. Читатель может сравнить: перевод Шенгели, пожалуй, не уступает шедевру Лившица.

Вступительная статья Г. Шенгели — сверкающая неожиданными и парадоксальными формулами. Вот, например, как он описывает фон, на котором возникла странная, необычная поэзия Верлена:

«Франция привыкла к похожим на парад наполеоновской гвардии поэмам Гюго, с их изумительно четкой и победоносной поступью, с золотыми эполетами сверкающих рифм, в медвежьих киверах головокружительных метафор. Франция любовалась строфами Готье, похожими на ювелирные витрины, где эмаль, золото и самоцветы в брошках, браслетах и парюрах имитируют бразильских бабочек и провансальских стрекоз. Франция почтительно зябла на мраморных форумах Леконт де Лиля и слегка задыхалась в оранжерейном тепле его тропических пейзажей...»

Все так написано. И эта золотая книга не могла выйти в свет 50 лет! Почему? Вадим Перельмутер в умном, необходимом, талантливом послесловии объясняет этот привычный для русской литературы факт: «...как раз тогда, когда работа была завершена, грянуло печальной памяти августовское Постановление ЦК ВКП(б), началась травля Ахматовой, Зощенко и иже с ними, натурально перешедшая в борьбу с космополитизмом и низкопоклонством перед Западом — под скрежет железного занавеса...» (с. 228).

Выход Верлена через 50 лет после его перевода на русский, в год столетнего юбилея Г. Шенгели и через сто лет после смерти Верлена, пришелся сейчас ко двору: такая лирика и такая религиозная философия, как у Верлена, нужны, даже необходимы нынешнему российскому читателю. Добавлю к сказанному, что в книжке превосходные портреты Верлена и, увы, опечатки в немногих французских текстах. Тираж на этот раз почтенный: 5500 экз.

Второй поэт французского символизма, друг Верлена, Артюр Рембо в 1988 году удостоен издательством «Радуга» двуязычного однотомника. Сюда вошли и широко известные прежние переводы В. Брюсова, И. Эренбурга, В. Парнаха, Б. Лившица, П. Антокольского, В. Левика, и немало новых, из которых отмечу М. Яснова, Д. Самойлова, В. Микушевича, Е. Витковского, Р. Дубровкина, В. Орла, А. Ревича. Ценная книга открывается статьей Л. Г. Андреева «Феномен Рембо», широко развертывающей тему «поэт-ясновидец»; трудно забыть, что в недавнем прошлом тот же Л. Андреев называл «Пьяный корабль» бредом безумца, — теперь для него Рембо «гениальный поэт». В целом же статья содержательная. А среди новых переводов встречаются отличные. Не могу не отметить сонета «Таможенники», переведенного М. Ясновым, — терцеты гласят:

Для нимф и для людей — един его закон.
Фра Дьяволо схватив и Фауста в потемках,
«Стой, — рявкнет, — старичье! Ну, что у вас в котомках?»

И, глазом не моргнув, любой красотке он
Досмотр устроит: все ли прелести в порядке?
И под его рукой душа уходит в пятки!

Можно ли лучше передать последний стих Рембо:

Enfer aux Delinquants que sa paume a froles!

Несколько лет спустя, в 1994 году, издательство «С.-Петербург — XXI век» выпустило повесть Ж. М. Карре «Жизнь и приключения Жана-Артюра Рембо» в переводе Бенедикта Лившица; эта книга содержит и антологию стихов Рембо с довольно поверхностной статьей В. Балахонова. Новых переводов тут нет, а тираж — тираж почти неправдоподобный для 94 года: 15 000.

Третий символист — Стефан Малларме, о котором Анатоль Франс писал: «Малларме, мечтающий о поэзии, которая будет музыкой, о стихах, которые будут восприниматься как симфонии» (Собр. соч., т. 8, с. 522). По-видимому, он для перевода особенно труден. В издательстве «Радуга» в 1995 году вышел том Малларме, составленный Романом Дубровкиным, который перевел, в сущности, все стихи, включенные в этот огромный сборник, содержащий еще и приложение: «Стефан Малларме в переводах русских поэтов»; среди последних — Иннокентий Анненский, Валерий Брюсов, Александр Блок, Александр Ревич, Юрий Корнеев, Сергей Петров, Марк Талов, Иван Тхоржевский, Эльга Линецкая, Вильгельм Левик, Бенедикт Лившиц, Максимилиан Волошин и другие. Малларме у нас переводили многие — редко удачно; но вот поразительный факт: молодой москвич (ныне женевец) Р. Дубровкин перевел его, преодолев немыслимые трудности. В большинстве случаев переводы Дубровкина полноценны.

Почти одновременно родилось еще два русских Малларме: один из них — перевод более десятка стихотворений (важнейших) Владимира Портнова, опубликованный в журнале «Звезда» (1995, № 7); второй — тоже большой цикл стихотворений в переводе Елены Баевской (некоторые опубликованы в журналах, остальные еще в рукописи). Три перевода главных произведений Малларме, и все три относятся к середине 90-х годов. Почему вдруг такой взрыв интереса к этому загадочному поэту? Можно ли это понять?

В советское время интерес к Малларме не поощрялся — слишком уж он был непонятен, темен, формалистичен, как любили говорить официальные критики вроде Л. Г. Андреева. Именно эта его многолетняя отверженность заставила в наши дни обратиться к нему, поэту для немногих. Прежде принято было считать, что настоящий поэт непременно народен; Малларме — для избранных, для литературных гурманов. Наступила эпоха, когда быть гурманом не возбраняется.

Роман Дубровкин написал докторскую диссертацию о Малларме в России; он с успехом защитил ее в 1996 году в Женевском университете. Книга Р. Дубровкина в ближайшее время выйдет в свет.

Несколькими годами раньше, в 1992 году, Роман Дубровкин выпустил в Москве, в издательстве «Новый путь», «Избранные стихотворения» Поля Валери (1871-1945), поэта, в России известного мало. Его появление тиражом в 10 000 экз. можно объяснить теми же соображениями: Валери, подобно Малларме, элитарен. Дубровкин приводит в предисловии слова Джорджа Оруэлла, утверждающего: «...не стоит притворяться, что в столетие, подобное нашему, хорошая поэзия может быть по-настоящему популярной. Она является и должна являться культом очень немногих людей, как наименее терпимое из искусств».

Центральное место в книжке занимает прекрасная, хотя и темная, поэма «Юная парка». Два года спустя, в 1994 году, вышел новый сборник Поля Валери — «Юная парка» (Москва, «Текст»), в котором представлены переводчики Б. Лившиц, И. Поступальский, С. Шервинский и Абрам Эфрос (он же автор вступления). И в этом сборнике в центре — «Юная парка», в двух переводах: целиком — М. Яснова, фрагмент — Бенедикта Лившица. Валери не просто загадочен, он темен «программно»; в одной из статей он писал: «Ясность представляется мне так мало распространенной, что на всем протяжении мира — и сугубо мира мысли и письма — я нахожу ее лишь в соотношении алмаза с массой планеты. Темноты, приписываемые мне, пустячны и прозрачны, в сравнении с теми, которые я открываю всюду...»

Читатель имеет возможность сопоставить, например, три превосходных перевода «Юной парки»: Б. Лившица, Р. Дубровкина и М. Яснова. Он увидит три разные загадочности, которые при сопоставлении друг с другом начнут светиться. Так или иначе, два издания Валери — утверждение новых эстетических принципов, в основе которых не массовость поэзии, а ее элитарность.

Михаил Яснов утвердился в большой литературе именно переводом «Юной парки», поставившим его в один ряд с крупнейшими поэтами-переводчиками нашего времени. Ему же мы обязаны изданием стихотворений Гийома Аполлинера (СПб., «Искусство — СПб», 1994), в котором, кроме составителя и комментатора М. Яснова, участвуют Э. Линецкая, И. Кузнецова, М. Ваксмахер, А. Гелескул и другие. Однако большую часть стихов Аполлинера перевел М. Яснов, и это отличная работа (особенно она выигрывает на фоне прежних, очень слабых переводов); выделим замечательный «Бестиарий, или Кортеж Орфея» — четверостишья, посвященные различным животным и птицам. Мне особенно по душе «Павлин»:

Хвост распуская, эта птица
Всем демонстрирует наряд:
Своей красой она кичится,
При этом обнажая зад.

Еще одна книжка М. Яснова, кажется на сегодняшний день последняя, — сборник стихов Жака Превера (СПб., «Искусство — СПб», 1995), где он выступает составителем, и комментатором, и, разумеется, переводчиком вместе с Леонидом Цывьяном. Превер (1900—1977) необыкновенно современный автор. Среди его изречений есть такие: «Нет ничего более временного, чем свобода», «Каждый узнает свою родину по ее людоедам», «Герои, вступая в Историю, не трудитесь вытирать свои ноги о половик славы». В послесловии М. Яснов написал: «Наши шестидесятые годы с их романтическим духом мерцающей свободы как нельзя кстати пришлись к лирике Превера — или он пришелся к ним; это были годы серьезного открытия французской поэзии, и Превер в нашем восприятии явно занимал в ней главенствующее место» (с. 412). Заметим, что тираж Превера — 10 000 экз.

Последняя книга французских стихов, которую надо назвать в настоящем обзоре, — это «Избранные стихи» Макса Жакоба (1876—1944) в переводе, со статьей и комментарием Аллы Смирновой (Инапресс, СПб., 1995). Макса Жакоба А. Смирнова впервые открыла для России: переводы ее отличаются живостью и глубиной, благозвучием и той игривостью, которая характерна для многих стихов Жакоба; ее статья содержательна, широка по захвату материала и точна, благородно-точна своими обобщающими формулами. «Жакоб, — пишет А. Смирнова, — жонглирует не только звуками и словами, но и играет с самими литературными формами и размерами» (с. 21-22); переводчица умеет играть и жонглировать иногда не хуже французского поэта. Замечательно, как эта молодая женщина — вслед за Максом Жакобом — с трагической иронией, а порою с гротескным смехом говорит о смерти, которая, как она справедливо отмечает, «одна из важнейших тем в творчестве Жакоба» (с. 23). Спасибо Алле Смирновой: она ввела в нашу поэзию мастера, которого гестапо арестовало в конце войны как еврея — Жакоб погиб в концлагере, как Мандельштам; погубили его другие палачи. Но как похожи судьбы обоих этих поэтов...

Культура в России переживает тяжелую полосу — казалось бы, она умирает от истощения. Однако она живет, и не только существует, но и растет, укрепляется, ширится. Такой вывод можно сделать, рассматривая нынешнее состояние поэтического перевода. Мы остановились на переводах только из французской поэзии, но в смежных областях, по-видимому, тоже нет оснований для пессимизма. Что и говорить, тираж в 150 или 500 экземпляров, о которых я писал выше, ничтожен. Но тот факт, что и зрелые мастера, и молодые литераторы способны на самоотверженное служение поэзии без всякой надежды на деньги и славу, внушает уверенность в будущем.





Версия для печати