Опубликовано в журнале:
«Иностранная литература» 1998, №12

Литературный канон и теория “сильного” автора


Михаил Ямпольский

Литературный канон и теория “сильного” автора

“Западный канон” написан известным американским литературоведом Харольдом Блумом в 1994-м и относится к числу редких литературоведческих трудов, ставших национальным бестселлером. Блум — автор исключительно плодовитый. Им написано более двадцати книг, он редактор и автор предисловий к десяткам (возможно, их число перевалило за сотню) критических антологий, широко используемых преподавателями американских университетов.

Научная слава Х. Блума в основном связана с его ранними штудиями Блейка и романтиков и с тремя книгами, изданными в 70-е годы. В этих книгах (“Страх влияния”, 1973; “Карта перечитывания”, 1975; “Поэзия и вытеснение”, 1976) он сформулировал свою теорию литературного влияния, отголоски которой в полной мере ощутимы и в “Западном каноне”. Кроме того, известности Блума способствовала его принадлежность к группе филологов, активно работавших в Йейльском университете в 70-е годы. Лидером группы был Поль де Ман, в нее входили — кроме Блума — Джефри Хартман и Хиллис Миллер. Одно время группа была известна как “йейльские деконструктивисты”. Название это мало чему соответствовало, а в настоящее время от старой демановской кафедры сравнительного литературоведения в Йейле почти ничего не осталось. Испытание временем из “йeйльских деконструктивистов”, по-видимому, прошел один покойный Поль де Ман.

В последние годы Блум все больше занимается изысканиями в области религий, в частности гностицизма, предназначенными скорее для широкой публики, чем для специалистов. И хотя научный интерес к Блуму сегодня невелик, его незаурядная личность несомненно присутствует в американском литературном ландшафте. Он продолжает много писать, в основном для неспециалистов, и активно преподает в Йейле и Нью-Йоркском университете, где я часто вижу его выразительную грузную фигуру.

Успех “Западного канона” у широкой читающей публики (в среде литературоведов книга не вызвала отклика) связан не только с умением Блума увлекательно говорить о классиках, но прежде всего с идейным пафосом книги, направленной против господствующей в американских университетах политической корректности. В последние годы засилье таких направлений, как феминизм, cultural studies (российский термин “культурологические исследования” не дает адекватного перевода), гомосексуальные исследования (gay studies) и т. д., сопровождается непрекращающимися нападками на западный канон. Главный аргумент этих направлений сводится к тому, что господство белых европейцев на мировой арене опирается на культурный гегемонизм европейской культурной традиции, без разрушения которого невозможна эмансипация всевозможных меньшинств — от этнических до сексуальных (показательно, что известный филолог-классик Бернард Нокс с грустной иронией назвал свою книгу о древних греках “Самые старые мертвые белые мужчины”). Отличие cultural studies от их политических попутчиков заключается также и в том, что они пытаются противопоставить классическому канону популярную культуру, которая еще недавно марксизмом франкфуртской школы рассматривалась как форма стандартизации, рыночного нивелирования культуры и, в конечном счете, оболванивания. То, что для Адорно или Хоркхаймера было “массовой культурой”, представители cultural studies теперь определяют как культуру народных демократических масс.

Блум атакует противников канона, объединяя их без особого различия в “школу неприязни” (School of Resentment), куда он помещает и феминисток, и афроцентристов, и представителей нового историцизма (ориентированных на изучение “народной культуры” прошлого в оппозиции к элитарной культуре), и последователей Мишеля Фуко.

Как бы там ни было, “школа неприязни”, трактуемая Блумом, на мой взгляд слишком расширительно (если вообще признать существование таковой), выступает против канона с очевидных политических позиций, за которыми вырисовываются контуры борьбы за распределение власти и денег в обществе и главным образом в университетах. Блум хорошо понимает это, когда говорит о том, что кафедры европейских литератур под напором новых тенденций сокращаются до размеров кафедр античных литератур. Его пафос борьбы за сохранение западного канона в американских условиях не может не вызывать сочувствия. Его понимание канона, однако, представляется спорным.

Эстетический опыт и самоканонизация

В своей борьбе против политизации филологии Блум утверждает, что канонические тексты принципиально аполитичны, имморальны и предназначены исключительно для индивидуального потребления: “Канон — это Платон и Шекспир: это образ индивидуального мышления”. Он подчеркивает связь литературы с одиночеством и даже со смертью как фундаментально-индивидуальным личностным опытом. В своей попытке оторвать канон от социума он опирается на Канта, хотя и не называет его имени. Во всяком случае, именно Кант является источником той модели индивидуального, незаинтересованного эстетического опыта, к которой систематически отсылает нас Блум. Вполне по-кантовски звучат декларации вроде следующих: “Восприятие эстетической силы позволяет нам научиться, как говорить с самим собой и как вынести [груз] самих себя”, или: “Эстетика, по моему мнению, это дело индивида, а не общества”.

Разумеется, всякий эстетический опыт, в том числе и чтение книги, дело индивида. Нет сомнений в том, что, читая книгу, мы остаемся наедине с ее текстом. Однако этот акцент на индивидуальность эстетического опыта именно по отношению к канону представляется мне малообоснованным. Даже тот факт, что канон оказался в центре борьбы политических интересов, борьбы, в которой Блум решился принять участие, показывает, что речь идет отнюдь не о чисто личностном опыте чтения, пребывающем вне сферы политической борьбы. Канон не может быть делом индивида потому, что само понятие канона предполагает некий социальный консенсус, позволяющий отнести к нему того или иного автора. Конечно, читатель может наслаждаться Шекспиром или любым иным писателем вне зависимости от того, включен он в канон или нет. Но ни один отдельно взятый читатель не может сделать произведение каноническим, потому что акт канонизации не опирается на индивидуальный эстетический опыт.

Блум пытается решить вопрос о канонизации на основании своей старой теории литературного влияния. С его точки зрения, литература по своей сущности антагонистична: каждый автор вступает в соревнование с предшественниками. “Сильный” автор подвергает тексты своего предшественника радикальной трансформации, лежащей в основе оригинальности и “странности” новых текстов. Эта трансформация называется Блумом “ошибочным чтением” (misreading), возникающим в результате “страха влияния” (anxiety of influence). Страх влияния откладывается в новых “оригинальных” текстах в виде риторических смещений, своего рода тропов “страха влияния”. Поэтому “сильное” произведение, возникающее из борьбы с предшественником, — это всегда произведение, в которое риторически вписаны страх, тревога, экзистенциальная тоска. В “Западном каноне” Блум, однако, идет дальше и утверждает, что “сильный” автор сам канонизирует себя: “Ответ на вопрос “кто канонизировал Мильтона?” прежде всего будет “сам Мильтон”. Или: “Автор врывается в канон только с помощью своей эстетической силы, которая прежде всего образуется за счет владения фигуративным языком, соединенного с оригинальностью, когнитивной энергией, богатством языка”. Показательно, что в этом списке на первом месте стоят “фигуративный язык” и “оригинальность”, то есть выражения практики “ошибочного чтения” — тропы страха влияния, создающие оригинальность текста.

Конечно, никто не отрицает того очевидного факта, что канонизации подвергаются в основном выдающиеся художники. Тот факт, что они становятся источниками последующей литературной традиции, тоже имеет большое значение. И все же этого недостаточно. Сам же Блум приводит пример, который ставит под сомнение его модель чисто индивидуального пути канонизации. Вслед за Алестейром Фаулером он признает, что канон зависит от доминирующей в культуре системы жанров, и отмечает, что исторический роман сегодня не имеет шансов на канонизацию. Это положение плохо согласуется с тезисом о самоканонизации сильного автора. Ведь сколь бы “оригинальным” в блумовском понимании ни был тот или иной исторический роман, как бы ни владел его автор фигуративным языком и прочими атрибутами “сильного автора”, социальный консенсус, связанный с системой жанров, будет препятствовать его канонизации.

Впрочем, Блум вынужден сделать уступку социальности, когда говорит о канонических текстах как элитарной литературе, а о литературной критике как элитарном занятии. Элита — понятие, никак не сводимое к набору индивидов, наделенных сверхчувствительностью к эстетическому опыту. Это чисто социальная группа, наделенная правом легитимизации текстов, их канонизации.

В рамках концепции Блума вообще невозможно понять, почему ряд канонических сегодня авторов, таких, например, как Гёльдерлин или Лотреамон, долгие годы (в случае с Гёльдерлином — столетие) вообще не входили в круг чтения избранных энтузиастов, или, как выражается Блум, “читателей, фанатичных с самого раннего детства”. Дело, конечно, не в том, что авторам не хватало “силы” и оригинальности.

Чтобы разобраться в феномене литературного канона, необходимо взглянуть на это явление как минимум с двух точек зрения — социальной и “внутренней”.

Канон в социальной перспективе

Энергия, с которой Блум отрицает значение социального измерения литературы, например, когда он упрощенно трактует марксизм, сама по себе вызывает подозрение. Она очень напоминает фрейдовское вытеснение. В принципе нет ничего противоестественного в том, что литература отражает социальные явления. Социальное измерение литературы не мешает ей оставаться объектом эстетического опыта. Почему же Блуму так необходимо отмести социальность литературного текста как вторичную, не имеющую существенного значения? Мне кажется, в этой реакции парадоксально прослеживается определенная социальная функция канона.

Канон, конечно, чрезвычайно размытое явление. В его центре находятся абсолютно незыблемые авторитеты вроде Шекспира, Данте или Сервантеса. Но канон включает и менее бесспорные произведения. Блум приложил к своей книге список канонических, по его мнению, текстов западной культуры. Среди них есть произведения, едва ли относимые к каноническим с точки зрения исключительно “эстетического опыта”. Например, “Что делать?” Чернышевского или “Август Четырнадцатого” Солженицына. Я упоминаю только русские тексты. Но если взглянуть на список Блума в части, касающейся родной ему англо-американской литературы, то и здесь нельзя избежать ощущения, что выбором автора руководили не только чисто эстетические, но и социально-политические критерии: Тони Кушнер с его популярной пьесой о трагедии СПИДа среди гомосексуалистов “Ангелы в Америке” вряд ли будет чувствовать себя уютно в одном каноне с Шекспиром.

Я, однако, совершенно не намерен здесь оспаривать правомерность любого списка канонических произведений. Условность такого рода списков понимает и сам Блум. Я просто хочу заметить, что канон имеет весьма размытую периферию, на которой располагаются спорные тексты. То, каким образом читатель иерархически организует свой собственный канон, отражает его положение в обществе, зафиксированное в иерархии культурных ценностей. Классическими исследованиями организации “поля” культурных ценностей и являются работы Пьера Бурдье, который убедительно показал, что социальная дифференциация в значительной мере организуется вокруг распределения культурных ценностей. Так, например, члены культурной элиты склонны приписывать большую художественную ценность поэзии или абстрактной живописи, чем менее образованные слои общества. Роман находится как бы в нейтральной среде шкалы художественных ценностей, а кинематограф сдвинут в нижнюю ее часть. Бурдье приводит выразительный пример оценки трех известных музыкальных произведений представителями разных социальных страт. Оказывается, что “Хорошо темперированный клавир” Баха получает высшие оценки у художников и профессоров вузов и низшие оценки у неквалифицированных рабочих. “Paпсодия в стиле блюз” Гершвина имеет наивысшие оценки у технических работников, а “Голубой Дунай” наиболее популярен у рабочих, продавцов и мелких служащих. При этом он получил нулевую оценку у профессоров и художников. Включение или невключение того или иного произведения в канон, вероятнее всего, имеет явное социальное значение, потому что каждая культурно-социальная группа так или иначе разделяет эстетические пристрастия, имеющие существенное значение для формирования этой группы и поддержания ее единства.

Меня в данном случае, однако, интересует канон той группы, которую Бурдье называет “аристократией культуры”, тот элитарный канон, который защищает Блум. Этот канон имеет, конечно, совершенно особое значение потому, что он отражает ценностную систему групп, располагающихся на вершине культурной пирамиды, а потому способных влиять на легитимизацию культурных ценностей в обществе в целом.

Именно здесь со всей очевидностью господствует критерий чисто “эстетического”, выражающийся в том числе и в высокой оценке поэзии или нефигуративной живописи. Поззия отличается от прозы большей удаленностью от политического, социального или моралистического. Нефигуративная живопись представляется более чистой, свободной от анекдота формой, чем фигуративная живопись, позволяющая переключить внимание зрителя с живописного измерения полотна на то, что изображено. “Хорошо темперированный клавир” “чище”, чем “Голубой Дунай”, хотя бы потому, что его нельзя практически использовать для танца. Кстати, и сомнительность исторического романа с точки зрения эстетики определяется поглощением исторического повествования приключенческой рыночной литературой, обыкновенно игнорирующей просто “эстетическое” измерение, приглушенное увлекательностью интриги или исторической экзотикой.

“Высокий” канон поэтому отличается от его “низкой” периферии качеством, которое можно определить кaк “дистанцированность от практического” и в том числе от “вульгарных” форм рыночного потребления.

Дистанцированность эта может принимать и формы исторической удаленности, естественно разрушающей социальную функцию текста. Показательно в этой связи, что “высокий” канон включает в себя гораздо больше произведений удаленных эпох, чем “низкий” канон. Пиндар, на которого любит ссылаться Блум, не входит в круг чтения любителей “Голубого Дуная”. Историческая дистанция позволяет нам без затруднений включить в канон Пиндара, автора множества од, посвященных атлетам — победителям Олимпийских игр. Понятно, что сегодняшний автор славословий спортсменам вряд ли удостоился бы даже упоминания.

Почему эстетическое в “высоком” каноне оказывается в столь вопиющем противоречии с практическим? Подробное объяснение завело бы меня очень далеко, но вот несколько кратких пояснений необходимы.

Георг Зиммель в своей классической “Философии денег” описал формирование эстетической ценности как постепенное замещение “примитивных” форм наслаждения от присвоения — дистанцированием. Согласно 3иммелю, в примитивных обществах еще царит процесс чисто физического потребления. То, что немецкий социолог Норберт Элиас назвал “цивилизующим процессом”, может описываться в формах постепенного дистанцирования. Элиас показывает, например, что даже поглощение пищи за столом (самая грубая и примитивная, но необходимая форма присвоения) подвергается дистанцированию. Человек перестает рвать мясо руками и зубами, а начинает пользоваться “дистанцирующими приборами” — вилкой и ножом. Нет сомнений в том, что эстетическая ценность в конечном счете не может быть ни грубо присвоена, ни потреблена. То, что в музеях мы не можем не только дотронуться до картин, но даже подойти к ним на “неприлично” близкое расстояние, отражает тот же процесс дистанцирования.

Новейшие исследователи форм раннего обмена и присвоения показали, однако, что и в примитивных культурах существовала группа предметов, не предназначенных для потребления. В новейшей работе Мориса Годелье “Загадка дара” такие объекты определяются как sacra, сакральные амулеты и талисманы. Но еще задолго до Годелье Луи Жерне в своем известном эссе о возникновении понятия “ценность” у греков показал, что целый ряд предметов, наделенных высшей ценностью, не могут быть присвоены, а их происхождение мифологически приписывается не людям, а богам. Sаcra важны потому, что на них опирается вся иерархия социальных ценностей. Блум справедливо связывает художественный канон с религиозным. Эта связь важна прежде всего потому, что проецирует на высшие художественные ценности свойства sаcrа, то есть выводит их из системы потребления в формах присвоения.

В развитых цивилизациях присвоение, конечно, приобретает в значительной мере символические черты. Понятно, что Шекспир не может быть присвоен потребителем точно так же, как не может быть присвоен Стивен Кинг (покупка книг, имеющих мизерную стоимость, в расчет не принимается, тем более что цена на книги Кинга и Шекспира примерно одинакова). Присвоением становится любая форма извлечения пусть даже эфемерной выгоды. Например, чтение детектива позволяет приятно провести досуг, убить время, расслабиться, отдохнуть и т. д. Ничего этого, конечно, нельзя сказать о Пиндаре или Шекспире. Любые формы восприятия музыки, позволяющие получать чисто физические, чувственные удовольствия, связанные с танцем, внутренним ритмическим соучастием (как в джазе или роке), подпеванием и так далее, окрашиваются в тона практического потребления. Характерно, что “цивилизованная” публика в театрах гораздо раньше неотесанных зрителей с галерки научилась контролировать свои чувства и внешне не выражать своих эмоций, дистанцируя зрелище таким образом, чтобы перевести его в разряд незаинтересованного, индифферентного эстетического опыта.

Система высших ценностей всегда претендует на существование вне потребления. Эстетическая же индифферентность тесно связана с понятием “аристократии культуры”. Аристократия по своему этосу восходит к очень архаическим временам. Марсель Мосс описал этикет ранней аристократии в терминах потлача — публичного экспонирования своего богатства и его “незаинтересованного” уничтожения. Аристократия — последний непроизводительный социальный класс, рассматривавший свое богатство не как способ дальнейшего обогащения, но как средство чисто символического самоутверждения. Аристократия, внесшая минимальный вклад в развитие средств производства, создала невероятно изощренную ритуальную систему непроизводительного потребления. Предметы роскоши и художественные шедевры всегда были важнейшими компонентами этой индустрии непроизводительных трат. Искусство в его чисто эстетическом аспекте поэтому достигло наивысшего расцвета именно в эпоху господства аристократии.

Воцарение рынка в сфере художественной продукции в XIX веке радикально изменило ситуацию в области искусств. Но элементы аристократического этоса были сохранены и присвоены культурной элитой. Даже в тех случаях, когда, скажем, буржуазный коллекционер живописи создает свою коллекцию с откровенно коммерческой целью, произведения его собрания бросают на это вполне продуманное финансовое предприятие тень аристократической незаинтересованности. Музеи в такой ситуации имеют значение гарантов чисто эстетического, незаинтересованного и никому не принадлежащего пантеона шедевров.

В литературе, конечно, положение иное, чем на рынке живописи. Но и здесь элемент эстетической незаинтересованности, дистанцированности фундаментален для статуса элиты, ориентированной на аристократическую модель. Вот почему наивным кажется утверждение Блума, что его принадлежность к определенным институциям никак не повлияла на его чтение канонических произведений. Конечно, это чтение было бы глупо связывать с работой Блума в Йейле или в Нью-Йоркском университете. Но его принадлежность к определенному типу культурной элиты несомненно оказала влияние на то, каким образом Блум понимает канонический текст.

Канон и переписывание

Сказанное, однако, нисколько не объясняет, почему то или иное произведение включается в канон. Блум так формулирует этот вопрос применительно к Шекспиру: “Почему господствующий класс произвольно выбрал именно его, а не, скажем, Бена Джонсона, на роль центральной фигуры канона?” Конечно, самым простым и, в сущности, неопровержимым ответом будет ссылка на гениальность Шекспира. Но этот элементарный ответ недостаточен, потому что канон не просто состоит из шедевров, он включает их в себя постепенно и приписывает им функции, которые никак не объяснимы гениальностью того или иного текста. Он трансформирует тексты, делая их каноническими, то есть вводит принципиальное различие между гениальным каноническим произведением и гениальным неканоническим, еще не включенным в канон. Можно это выразить и иначе: гениальность — необходимое условие канонизации, но каноничность как таковая не является обязательным условием гениального произведения, она не является синонимом гениальности. Попросту это значит, что гениальный текст Гёльдерлина до включения в канон был иным, чем после его включения.

Блум считает основной операцией канонизации “ошибочное чтение” и переписывание предшествующего текста “сильным последователем”, создающее необходимую для канона оригинальность. Переписывание и чтение, безусловно, имеют существенное значение, но, по-моему, иное, чем это представляется Блуму.

Если канонический текст возникает как результат сильного “переписывания” текста-предшественника, то спрашивается: каким образом появляются первые тексты канона? Среди этих первотекстов особое место занимают Гомер и Библия, в значительной мере сформировавшие европейскую культуру и ставшие предметом постоянного “переписывания”.

Библия — объект неослабевающего филологического внимания Блума. Библейской традиции он посвятил две книги: “Каббала и критика” (1975) и “Книга J” (1990).

Возникновение европейской научной библеистики в XIX веке во многом связано с выделением в Пятикнижии нескольких текстуальных слоев, которые условно могут быть приписаны разным авторам. Широко известно, что в книге “Бытие” в рассказе о сотворении мира действует Бог — Элохим, Бог же евреев Яхве (Иегова) возникает позже в так называемом “родословии Небес и Земли”, дающем иную картину творения. Блумовская “Книга J” (J — от английского Jehovah — Иегова, Яхве) посвящена “сильному” автору “Бытия” — Яхвисту, которого Блум гипотетически идентифицировал с придворной дамой царя Соломона. Вопрос о канонической оригинальности Библии, таким образом, отчасти решается благодаря наличию внутри самого текста агонистических отношений между несколькими авторами. Эти отношения и позволяют Яхвисту создать оригинальный канонический текст.

Предшествующая по времени книга “Каббала и критика” рассматривает многовековую еврейскую традицию комментирования Торы как “переписывание” первоначального “сильного текста” — сначала в рамках Талмуда, затем в виде комментариев к нему и, наконец, кабалистики. При этом кабалистическая космогония для Блума — это прямое развитие тропов оригинальности, имеющее по существу риторический характер. В контексте этой книги “сильным” текстом является совокупность кабалистических трактатов.

С Гомером, однако, дело обстоит сложнее. Дело в том, что в отличие от Библии, гомеровские поэмы на редкость непротиворечивы и в них невозможно выделить слои, восходящие к разным авторам. Блум уделяет Гомеру мало внимания, указывая лишь на наличие неких неизвестных нам предшественников.

Между тем “сильный” текст-последователь совершенно необязательно производится “переписыванием”. “Переписывание” прежде всего воздействует на текст-предшественник. Это хорошо видно как раз на примере библейской традиции. “Переписывание” Библии, конечно, небезразлично для Мильтона и даже Шекспира (Блум буквально обнаруживает в “Короле Лире” следы библейского Яхвиста). Но прежде всего это “переписывание” воздействует на саму Библию, которая выигрывает от комментариев и обработок, приобретая все большую глубину и значение.

Я убежден, что канонизация производится не самим автором в силу его оригинальности, а тем, кто приходит после него и подвергает его текст множеству интерпретаций. Именно поэтому канонизация — дело не самого автора, а определенной группы художников и критиков.

Гораздо более адекватную, на мой взгляд, схему функционирования библейской традиции предложил Гершом Шолем в известном эссе “Откровение и традиция как религиозные категории”. Эссе Шолема интересно тем, что ставит вопрос о каноне как раз в религиозном контексте, в контексте sacra, от которого канонические тексты никогда в полной мере не эмансипируются.

Согласно Шолему и еврейской экзегетической традиции, откровение, полученное Моисеем на Синае, обладало бесконечной полнотой смысла и вечной истинностью. Однако эти полнота и истинность были в значительной мере утрачены при перенесении откровения в форму литературного текста — Торы. Литературный текст, таким образом, понимается как медиатизированная репрезентация откровения. Традиция комментариев направлена на то, чтобы восстановить полноту объема первоначального смысла, утерянного при переводе в письменную форму. Это значит, что откровение в гораздо более полном объеме дается нам не в момент первого знакомства с текстом Пятикнижия, но по мере наращивания комментариев и “переписывания”. Парадоксально, что после двух с половиной тысяч лет комментирования мы оказываемся гораздо ближе к первоначальному смыслу откровения, чем в самом начале, после его фиксации в слове. По словам Шолема, откровение всегда медиатизировано, то есть проходит через стадию переписывания. Комментирование бесконечно расширяет смысл первотекста, делая его безусловно каноническим.

Но в таком контексте само понятие “ошибочного чтения” теряет смысл. “Ошибочное чтение” означает, что существует некое “правильное чтение”. Что это такое? По всей видимости, речь идет о чтении, соответствующем замыслу автора. Но, во-первых, мы хорошо знаем, что замысел автора — нечто неопределенное и не всегда ясно осознаваемое самим художником. Во-вторых, такое понимание “правильного чтения” вводит нас в круг парадоксов, хорошо известных герменевтической традиции, направленность которой Вильгельм Дильтей связывает с воссозданием авторского опыта.

“Ошибочное чтение” не является ошибочным в той мере, в какой оно вписывается в текст и получает в нем оправдание. Такая концепция неприемлема для Блума потому, что он настойчиво утверждает приоритет автора во всем, что касается функционирования литературы (отсюда его неприятие Барта и Фуко, писавших о “смерти автора”). Но “смерть автора” — важное условие канонизации текста потому, что вынесение за скобки авторского намерения и его жизненного опыта как раз и открывает перспективу бесконечно расширительного чтения текста, тесно связанную с его канонизацией. Попытки Блума установить личность Яхвиста в лице придворной дамы, может быть даже Вирсавии, матери Соломона, при всей их занятности представляются мне эксцессом. Блум нуждается в авторе даже тогда, когда в нем нет никакой нужды. Дело в том, что без фигуры автора и дильтеевской герменевтической традиции понятие “ошибочное чтение” становится бессмысленным. Если текст может читаться “правильно” или “неправильно”, значит, он внутренне не обладает потенциальной полнотой всех возможных прочтений.

Канонический текст — это, на мой взгляд, такой текст, который перестает всецело принадлежать автору и чей смысл приобретает некий онтологический характер. Он начинает трансцендировать время и обстоятельства его создания, приобретает черты вечности и выходит далеко за рамки индивидуального опыта. Между прочим, сам Блум описывает мир своего главного героя — Шекспира — совершенно во внеличностных терминах. Шекспир Блума обладает такой полнотой смысла, которая вбирает в себя всю мировую философию и до и после него, он оказывается ключом к чтению Фрейда и вообще к самосознанию европейского человека. Перефразируя известное выражение, можно сказать, что для Блума “Шекспир — наше все”. Такой взгляд на автора, даже Шекспира, — проявление доведенной до крайности романтической концепции гения, но по сути дела — это признание “смерти автора” как индивида, ограниченного своим временем и личным опытом.

Канонизация автора производится как его последователями, так и критиками-интерпретаторами, которые играют важнейшую роль в расширении смысла первоначального текста. Главный канонический автор российской традиции — Пушкин — предельно прокомментирован не только потому, что он каноничен, но он каноничен потому, что прокомментирован. Литературная особенность Пушкина — его классическая ясность. Комментарии к Пушкину парадоксальным образом отменяют эту ясность, подменяя ее расширительными расшифровками смысла. Такая филологическая работа касается даже наиболее простых его текстов, например сказок. Так, изыскания Ахматовой и главным образом Якобсона обнаружили в “Сказке о золотом петушке” сложные интертекстуальные структуры и связь с мифологией живой статуи. А недавние спекуляции Александра Эткинда неожиданно связали эту сказку с мифологией скопчества и т.д. После этих комментариев становится почти невозможным читать “Сказку о золотом петушке” просто как прелестную романтическую имитацию фольклора, предназначенную для детей. Текст расширяется в своем семантическом объеме и становится каноническим.

Это расширение семантического поля текста позволяет понять и смысл блумовского “страха”, “тревоги” (anxiety). Я думаю, что Блум прав, говоря о том, что канонические тексты пронизаны чувством странности (он описывает ощущение странности, которое он испытал при перечитывании Мильтона) и тревожности. Но я не думаю, что эта “тревожность” является манифестацией страха влияния.

Понятие экзистенциального “страха” было введено в сферу философствования Кьеркегором, а затем адаптировано такими мыслителями, как Фрейд и Хайдеггер. Во всех случаях речь идет о переживании столкновения с неопределенностью. Ночь — классический источник страха потому, что темнота скрывает от человека бесконечную возможность неожиданного и опасного. Хайдеггер в “Бытии и времени” связал страх с бесконечной открытостью бытия, вбирающего в себя ошеломляющее богатство потенциальных возможностей. Реакция человека на эту темную и неопределенную потенциальность — насильственное сужение сферы существования, сферы смыслов. Чем уже потенциал возможностей, тем спокойнее чувствует себя человек, обретая способность реагировать на обстоятельства ограниченным набором действий. Тема “бегства от свободы” (выражение Эриха Фромма) слишком затрепана, чтобы еще раз бегло возвращаться к ней в этой статье.

Я думаю, что “тревожность”, проступающая в некоторых канонических текстах, связана как раз с расширением потенциальной сферы их смысла, ошеломляющей читателя. Самый кровавый детектив — более спокойное чтение, чем книги пророков или Кафка, именно потому, что детектив обладает одномерностью смысла, а Кафка шире любых интерпретационных усилий.

Расширение смысла канонического текста — это изобретение старой религиозной экзегетики. Вальтер Беньямин, оказавший решающее влияние на своего друга Гершома Шолема, обнаружил первое в европейской культуре применение сходной стратегии к художественной литературе у немецких романтиков. В своей ранней работе “Понятие критики в немецком романтизме” он показал, что одна из главных задач литераторов, объединившихся вокруг “Атенеума”, состояла в бесконечном расширении смысла текста. Данная задача была передана критике, с этого момента начавшей играть роль, сравнимую по значению с ролью творца. Но именно с этого времени начинается и процесс канонизации литераторов и формирования национальных литературных пантеонов (кстати, и канонизация Шекспира происходит примерно в это время). Блум относит период складывания светских литературных канонов к середине XVIII века. Но я склонен в свете размышлений Беньямина передвинуть это время на полстолетия вперед. XVIII век еще не знает романтического понятия гения и понимания литературного текста как выражения бесконечности, без которых канон не существует.

Факт возникновения литературного канона в определенную историческую эпоху показывает, что канонизация никак не является результатом индивидуальных усилий оригинального художника, но следствием определенных социальных и культурных обстоятельств. Я не говорю здесь о националистическом или имперском использовании художественных канонов, которое в конце концов можно считать вторичным, хотя, разумеется, формирование канона культурной элитой неотделимо от его идеологического присвоения властью и государством.

Из сказанного видно, что я не согласен с Блумом почти во всех его построениях. Это, однако, не означает, что я не разделяю его восторженного отношения к произведениям, составляющим западный канон. Я согласен с ним и в том, что книги этого канона должны быть основой образования. Но их значение для образования связано не столько с тем, что они позволяют студентам соприкоснуться с оригинальными авторами, сколько с тем, что через канонические книги учащиеся соприкасаются с огромной, надличностной полнотой западной культуры.

В Америке все еще существует традиция основывать образование на изучении того, что в университетах несколько торжественно называют “великими книгами”. Наиболее последовательно такой метод внедрялся в образование известным политическим мыслителем Лео Штраусом в Чикагском университете. Надо сказать, что и сегодня в обстановке нелепой политической поляризации сил кафедра Штрауса (после его смерти) остается одной из самых открытых в интеллектуальном смысле. Я думаю, что эта открытость связана с интеллектуальной открытостью западного канона.

Попытка представителей cultural studies противопоставить западному канону разнообразие малых этнических культур не совсем успешна не потому, что литература чикано или Карибского бассейна не знает “сильных авторов”, а потому, что эти литературы не знают своей, сопоставимой с европейской многовековой интерпретационной традиции, единственно способной создать канон.







© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте