Галерея "ИЛ"
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 12, 1998
Читатель Будды, ценитель акробатов
7 ноября 1927 года Макс Бекман (1884 — 1950) начал рисовать портрет русского актера Николая Михайловича Церетели. Одинокая фигура на стуле с длинной спинкой, мистическая улыбка… Портретом автор остался доволен — не подозревая, какую роль картине предстоит сыграть в его жизни позднее.
После путешествий из дрезденского Цвингера (купившего полотно немедленно) через различные коллекции портрет попадает в руки газетного магната Джозефа Пулицера в Сент-Луисе. И после второй мировой университет именно этого городка — наряду с прочими арт-школами — предлагает Бекману место профессора. Поколебавшись, он останавливается на Сент-Луисе. Здесь проходят три года его жизни. Умирает Бекман в Нью-Йорке.
Рок довлеет над всем его творчеством. Любимые картины посвящены фатуму, усмешкам истории. Характерны для Бекмана фигуры в карнавальных масках, циркачи и жонглеры — эти излюбленные персонажи европейской цивилизации, словно перекладывающей на их тренированные плечи ответственность за принятие иных решений. Одинокие фигуры в безрадостных трико и с отрешенно-ироничным взглядом были, по сути, завуалированными автопортретами.
Вообще бекмановские картины выглядят поначалу мрачновато. Но, свыкнувшись с ними, понимаешь, насколько он философичен и мил, а сумрачность его — скорее эффект влияния франкфуртского неба, отраженного в водах Майна, вблизи коих он и прожил лучшую часть жизни, пока не настала пора эмигрировать в Америку.
Молодость его проходила между академическим Веймаром и возрожденчески роскошной Флоренцией; последующие же годы он поделил между четырьмя метрополиями — Франкфуртом, Берлином (из Германии он уехал в 1937-м в день открытия в Мюнхене выставки “Дегенеративное искусство”, на которой Бекман был обильно представлен), Амстердамом и Нью-Йорком. Устроители одной из бесчисленных его выставок в 90-е в качестве основной темы избрали городские сцены, столь многочисленные у художника, видевшего в городе модель мира вообще, а в скитаниях Улисса — удел всех и каждого.
Но больше всего на свете он любил Париж, куда ездил постоянно и где — единственный из немецких реалистов — умудрялся вступать с представителями новомодных французских течений не в конфликт, а в диалог. Но те все равно не считали его своим: Бекман до сих пор пребывает в пространстве между “новой вещественностью” и экспрессионизмом, который первым возвел субъективизм на пьедестал абсолютного художественного принципа, а ныне вошел в моду и отодвинул в глазах “широкой публики” на задний план арт нуво и арт деко. И действительно, период 1909—1923 годов оказывается ключевым для европейского авангарда, включая русский. Сперва художникам мечталось о новом времени, царстве разума и техники, и, следовательно, о новом человеке. Потом пришла первая мировая и послевоенное отрезвление. Тогда многие живописцы убедились: старый порядок — это и есть новый порядок, только сопровождается он всеобщей бедностью и депрессией. Впрочем, в историю искусства попали скорее другие времена: слегка сумасшедшее время берлинских кафе кануна первой мировой, безумное военное время (кстати, Бекман отправился на фронт санитаром-добровольцем, но вскоре был списан после нервного срыва) и межвоенная пауза.
Говорят, что Бекмана (как и Дикса, и Гроса) возмутила обстановка в послевоенной Германии. Коррупция, поразительный разрыв в доходах верхних слоев и рабочих… Правда, критикуя буржуазию, он никогда не очаровывался рабочим классом и не проникался иллюзиями о сверхъестественных силах последнего. Он вообще жил как бы вне социальных проблем. Читал Будду и Каббалу, Ницше и Шопенгауэра — и создавал полные грусти образы, оплакивая не столько мимотекущее столетие, сколько человека вообще.
Впрочем, экспрессионисты еще долго сохраняли верность левой риторике и левым идеалам, и потому сегодня немало исследователей уверены в том, что нацисты именно из-за идеологической “подкладки” (а вовсе не из-за художественной манеры) преследовали лидеров этого течения.
Но дистанцированность Бекмана от современности лежала глубже. Он верил в высокое предназначение искусства, в его долг перед человечеством с его несчастной судьбой. Игровое начало, пропитавшее культуру усталого века, было ему чуждо. Как Ханна Арендт и десятки других разгребателей грязи и реструктуризаторов, он относился к жизни как к жребию, исключающему право на легкость.
И даже не разделяя его жизненной позиции, трудно не восхититься ее мужеством.
АЛЕКСЕЙ МОКРОУСОВ