Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 1998, 11

О себе

(Литературная запись Дануты Сток. Перевод с польского и вступление Ирины Адельгейм)


Кшиштоф Кеслёвский

О себе

Литературная запись ДАНУТЫ СТОК

Вступление и перевод с польского ИРИНЫ АДЕЛЬГЕЙМ

“Моя вера несколько старомодна — это вера в человека...”

Сегодня имя великого польского кинорежиссера Кшиштофа Кеслёвского (1941—1996) уже никак не связывается в нашем сознании с “польским мифом” 60—80-х, во многом определявшим восприятие фильмов Вайды, Кавалеровича, Мунка, Занусси. Прошли времена “романтических” поездок в дома культуры где-нибудь на окраине города: там всего на одном сеансе шел непрокатный польский фильм, в котором прочитывались все возможные и невозможные — и не только политические, но и этические, и психологические — ассоциации. Первые картины Кеслёвского в нашей стране практически не были известны (знакомство с польским режиссером началось с “Кинолюбителя” и “Случая”, а по-настоящему — с “Декалога”), а последние фильмы, принесшие ему мировую славу, — “Двойная жизнь Вероники” и “Три цвета” (“Синий”, “Белый”, “Красный”) — были сняты и шли уже совсем в другую эпоху.

Но именно к их поэтике — поэтике универсального, открытого кинематографа, понимание которого не требует знания никаких специфических реалий, зато предполагает готовность к душевному напряжению, Кеслёвский шел всю свою жизнь. Вот этот сложный путь — во многом и по-новому для нас — раскрывается в книге “О себе”.

Она не написана, а рассказана. И для правильного ее восприятия это очень важно. Составившие ее монологи Кеслёвского были записаны Данутой Сток — англичанкой, соприкоснувшейся с Польшей благодаря мужу, польскому оператору. В процессе перевода многочисленных интервью, данных Кеслёвским английскому телевидению, у нее и возникла эта идея: на основании серии бесед с режиссером сделать книгу.

В кажущейся ее спонтанности, в неизбежной при такой форме случайности и неполноте вспомнившегося видится какой-то возможный фильм самого Кеслёвского. Только на этот раз — о себе. Здесь есть и фрагменты “традиционных” воспоминаний — о детстве и родителях, о лицее, о знаменитой Лодзинской киношколе и самой атмосфере этого города, о съемках и связанных с ними происшествиях, забавных или драматических. Есть и порождаемые внутренним “сюжетом” повествования, своего рода микроэссе — о взаимосвязи художественного и документального кино, кинематографа и телевидения, об отношениях режиссера, съемочной группы и зрителя, о Польше и “польскости”, о случайности и ее своеобразной логике, о человеческой коммуникации, о праве человека на тайну своего мира и о многом другом. Отзвуки, отголоски этих размышлений можно найти в любом фильме Кеслёвского. Поэтика его книги “о себе” вообще удивительно соответствует поэтике его фильмов “о других”, поскольку исходит из тех же “необратимых точек” его личности. Как говорил другой великий наш современник Мераб Мамардашвили, только от числа этих точек в конкретных людях зависит жизнь.

Началось же все с документалистики, с фильмов о том, “чем люди жили”. “Меня интересовала действительность, и я хотел сказать о ней правду. Я всегда был и остаюсь наблюдателем... Я присматривался к людям в той или иной ситуации, наблюдал и старался понять”, — сказал как-то Кеслёвский. Об этом его свойстве — смотреть и видеть — вспоминает сегодня практически каждый, кто знал режиссера. Но это же интуитивно знает и каждый внимательный зритель его фильмов. А теперь вот и читатель книги. Ибо размышлять “о себе” важно только для того, чтобы приблизиться к себе. А это возможно лишь тогда, когда человек смотрит, видит и старается понять других. И не отсюда ли вызываемое его фильмами ощущение чуда — чуда, которое в какой-то момент становится твоим, к которому потом постоянно возвращаешься, и вдруг оказывается, что оно уже и твоя собственная экологическая ниша?

“Существует истина, передать которую документ не в силах... Самое для меня важное слишком лично, чтобы это можно было снять”, — так объяснял Кеслёвский свой уход из документалистики. В своих размышлениях он постоянно возвращался к волновавшей его проблеме бесконечной символичности и одновременно однозначности кино — и связанных с этим возможностей и ограничений. Таков один из главных психологических “сюжетов” книги.

“Мы поставили перед собой задачу: заставить зрителя безоговорочно поверить в показанную нами действительность, как в реальную жизнь”, — сказал Кеслёвский в одном из интервью. После широко распространенного высокомерного снисхождения к этому “как в реальной жизни”, ставшего чуть ли не знаком элитарности, “рассказывать просто истории” мог позволить себе только очень большой, очень независимый, очень честный, свободный и бесконечно ответственный перед жизнью художник. Ибо эти вопросы — о смысле существования, любви, страдания, одиночества, смерти — возникают только в жизни живых людей. В их личных историях. И только в их контексте имеет смысл спрашивать себя о том, что есть любовь, в чем заключается счастье, и ради чего и кого, в конечном счете каждый из нас живет.

Переживание — самое сложное испытание, которому подвергается человек. Все начинается и кончается главным его двигателем — самоощущением человека, его сопряженностью с другими самоощущениями. И каждая такая история у Кеслёвского высвечивается своего рода иллюминацией, создавая некое новое психологическое знание: не это ли “результат”, смысл, итог любой реальной жизни, разве что не всегда замечаемый нами?.. Подобный опыт, как и история, “не знает сослагательного наклонения”. Если бы не произошло так, произошло бы иначе. Поэтому “интерес конца”, который, как утверждал Бахтин, есть главное, что привлекает в рассказываемой истории, у Кеслёвского имеет еще и другую окраску — он скорее психологического рода. Это интерес к рождению нового психологического опыта.

В его фильмах открывается — не только для героев, но и для зрителя — огромное личное пространство, в котором человек проходит свой собственный, бесконечно интимный, уникальный — но, оказывается, и универсальный — путь рефлексии. Именно на этом пути человек имеет шанс приблизиться к другим людям.

Кинематографу Кеслёвского свойственна некая ощутимая эстетика (не эстетизация!) повседневности, связанная с эстетикой эмоции. Она привлекает тем, что окрашена рефлексией, остранена ею и — очеловечена. Герой Кеслёвского — человек наблюдающий, чувствующий, рефлексирующий, осознающий. А значит — находящийся в поисках “слова” о себе самом, о другом человеке, о мире. И это очень важно. Вслед за удивленным взглядом героя зритель заново открывает для себя каждое движение, каждый “внутренний шаг” или даже лишь его предчувствие.

“Важно не то, где стоит камера, а то, зачем ее туда поставили”, — не раз повторял режиссер. Ритм повествования, приближение или отдаление значимых для человека реалий, смена планов, ракурсов, цвета и света — все сосредоточено на том, чтобы зритель успел начать поиск своего слова, без которого он никогда не сможет вступить в диалог с миром и с собой.

Вне зависимости от политической конъюнктуры в центре внимания всегда остается человек — с той душевной ношей, какую он взвалил на себя. Спокойный голос Кеслёвского, честно и без морализаторства говоря “о себе”, повествует о самых важных человеческих проблемах. И хотя на вопрос “Как жить?” в своих фильмах он отвечает — “Не знаю”, в них каким-то непостижимым образом содержится надежда когда-нибудь понять, что же происходит с нами на самом деле.

И в заключение случай, как будто взятый из фильма самого Кеслёвского. Купив после завершения работы над “Красным” томик стихов Виславы Шимборской, он обнаружил там стихотворение “Любовь с первого взгляда”, рассказывавшее точь-в-точь о том, чему был посвящен только что снятый фильм:

Им кажется, что раз они не были знакомы,

то ничего их и не связывало.

А как же улицы, лестницы, коридоры,

где они могли встречаться?

Вспомним один из главных мотивов Кеслёвского: нечто, объединяющее незнакомых людей — в том числе и благодаря случайности и повторению...

Много раз и по разным поводам цитировались сказанные Кеслёвским после окончания трилогии слова — они есть и в этой книге — о том, что больше он ничего снимать не будет. Слова трагически сбылись. Случайное ли это совпадение или высшее знание пути, предчувствие, которым наделены только большие художники, — этого мы никогда не узнаем.

Финал последнего фильма “Красный” (уцелевшие после катастрофы герои только теперь обращают друг на друга внимание) несет, может быть, не предусмотренную режиссером надежду. Она ощущается почти на биологическом уровне — будто человек делает спасительный вдох.

Последнее, что после смерти Кеслёвского приходит к нам, — его книга, его голос, его слова “о себе”. И это становится для нас подобием такого вот вдоха. Мы должны сделать его, чтобы “необратимых точек” в наших душах, а значит, и поступках стало больше и жизнь, в которой люди научатся смотреть, видеть и стремиться к пониманию, продолжалась.

“Работы Кшиштофа, подобно огромной комете, светят точно так же, как тогда, когда впервые появились на небосклоне. Воспользуемся тем, что они еще с нами, тем, что память еще свежа, потому что нескоро появятся Человек и Творчество такого масштаба” (Кшиштоф Занусси).

 

Эпиграф

Кино — это не публика, фестивали, рецензии, интервью. Это — вставать каждый день в шесть утра. Это холод, дождь, грязь и тяжелые юпитеры. Это нервотрепка, которой иногда приходится подчинять все — семью, чувства, личную жизнь. Конечно, то же самое о своем деле скажет машинист, торговец, банкир. И, наверное, будет прав — но я занимаюсь своим и пишу о своем.

Возможно, я должен отказаться от этой профессии. Нужно быть очень терпеливым, чтобы работать с актерами, с оператором, мириться с погодой и вынужденными простоями, не злиться, когда не получается так, как хотелось бы. Причем я не имею права проявлять недовольство. Именно я — не имею. Огромных сил стоит скрывать от группы, что терпение на исходе. Люди неравнодушные наверняка поймут, как это тяжело.

Кино во всем мире снимают одинаково: в небольшом съемочном павильоне я получаю уголок, где стоят случайный диванчик, какой-нибудь стол, стулья. В этом искусственном интерьере гротескно звучат мои грозные команды: “Тишина! Мотор! Начали!”

В который уже раз меня тревожит мысль, что я занимаюсь несерьезным делом. Несколько лет назад французская “Либерасьон” провела опрос среди режиссеров. На вопрос, зачем я снимаю фильмы, я тогда ответил: “Потому что ничего другого делать не умею”. Это был самый короткий ответ на вопрос анкеты, и, возможно, поэтому его заметили. А может быть, потому, что мы, кинематографисты, при всех тех масках, которые мы надеваем, при деньгах, которые тратим на съемки и которые зарабатываем, при этой иллюзии величия, так часто испытываем ощущение абсурдности нашей работы. Я понимаю Феллини и многих других, которые строят улицы, дома и даже создают искусственное море прямо в студии: тогда меньше людей становятся свидетелями работы режиссера — занятия несерьезного и вызывающего чувство стыда.

Но нередко бывает, что в минуты сомнения вдруг видишь нечто, благодаря чему ощущение идиотизма происходящего на мгновение исчезает. Вот хотя бы такой случай: четыре молодые французские актрисы на убогих подмостках, нелепо одетые, со стандартным реквизитом и посредственными партнерами, играют настолько великолепно, что все на глазах становится правдой. Они произносят свои реплики, улыбаются, грустят — и я вдруг понимаю, зачем все это.

Глава 1

Возвращение домой

На аэродроме в Варшаве, как всегда, полчаса ждем багаж. Лента транспортера движется по кругу, и вместе с ней кружатся: окурок, зонтик, наклейка отеля “Мариотт”, пряжка от чемоданного ремня и белоснежный платок. Несмотря на запрет, я закуриваю. Рядом, на четырех имеющихся стульях, все это время сидят четыре носильщика.

— Здесь нельзя курить, шеф, — говорит один из них.

— А сидеть и ничего не делать можно? — спрашиваю я.

— Ничего не делать в Польше всегда можно, — отзывается другой.

Они гогочут. У одного не хватает двух верхних зубов, у другого — клыков и второго справа. У третьего зубов нет вообще. Но он постарше, лет пятидесяти, не меньше. У четвертого, лет тридцати, все зубы целы. Багажа я жду еще двадцать минут, всего — около часа. Поскольку мы уже почти знакомы, носильщики ничего не говорят, когда я закуриваю вторую сигарету.

В центре Варшавы тысячи торговцев с машин продают мясо, полотенца, обувь, хлеб и сахар. Легче что-нибудь купить, чем просто пройти. На тротуарах разложены товары из Западного Берлина, из самых дешевых магазинов — из “Билки”, “Квелле” или от кройцбергских турок. Шоколад, телевизоры, фрукты — все что угодно. Я вижу парня с банкой из-под пива.

— Пустая? — спрашиваю я. Он отвечает утвердительно.

— Сколько?

— 500 злотых (старых).

Я на мгновение задумываюсь над этим феноменом, а парень, видно, полагает, что я собираюсь купить банку.

— За 400 отдам, — уговаривает он.

— Да зачем мне пустая жестянка? — говорю я.

— А это уж ваше дело. Если купите — можете делать с ней что хотите.

Моя любовь к Польше напоминает любовь в многолетнем браке — муж и жена все друг о друге знают, немного друг другу надоели, но когда один из них умирает, через месяц умирает и другой. Честно говоря, я не могу представить себе жизнь без Польши. Мне трудно на Западе, несмотря на прекрасные условия; здесь, когда ведешь машину, тебя любезно пропускают, а в магазине говорят “здравствуйте”. И все же, думая о своем будущем, я связываю его только с Польшей.

Я не чувствую себя гражданином мира; я продолжаю ощущать себя поляком. В сущности, польские проблемы касаются меня непосредственно; я не настолько далеко от них ушел, чтобы они перестали меня волновать. Интересуют меня при этом не политические игры, а сама страна. Это мой мир. В этом мире я возник, в нем, наверное, и умру.

Когда я вне дома, это всегда значит — ненадолго, проездом. Даже если это продолжается год или два, меня не покидает ощущение временности. Иначе говоря, всегда понимаешь, что ты вернешься. У человека должно быть место, куда он возвращается. Для меня это Польша — дом в Варшаве, дом на Мазурах. Когда я приезжаю в Париж, у меня нет чувства возвращения. В Париж я приезжаю. А возвращаюсь всегда в Польшу.

Отец в моей жизни был важнее всех остальных — возможно, потому, что он слишком рано умер. Мама тоже играла большую роль; во многом из-за нее я и решил пойти учиться в Лодзинскую киношколу.

Помню, как я второй раз туда поступал. Мы с мамой договорились после экзамена встретиться в Варшаве, на Замковой площади, у эскалатора. Мама, наверное, рассчитывала, что я поступлю, но я уже знал, что из этого ничего не получится. Я поднялся по эскалатору и вышел на улицу. Шел проливной дождь. Мама стояла насквозь промокшая. Я сказал, что опять провалился; она страшно расстроилась. “Слушай, — сказала она, — а может, это просто не для тебя?” Не знаю, плакала она или это был дождь, но мне стало ее ужасно жалко. Именно тогда я решил поступить непременно, чего бы мне это ни стоило. Я докажу им, что могу. Хотя бы из-за того, что мама стояла такая грустная.

Мы жили довольно бедно. Отец был инженером-строителем, а мама — служащей. Отец болел туберкулезом и двенадцать послевоенных лет от этого туберкулеза умирал. Он ездил по всяким санаториям, а мы — мама, моя сестра и я — ездили за ним; нам хотелось быть вместе. Отец в санатории, мама находила поблизости работу в какой-нибудь конторе. Он ехал в другой санаторий, и мы отправлялись туда же.

В жизни очень многое зависит от того, кто в детстве давал нам за столом по рукам. То есть кем был отец, кем — бабушка, кем — прадед. Откуда мы вообще взялись. Это очень важно. И тот, кто давал тебе по рукам за столом, когда тебе было четыре, и тот, кто потом положил тебе возле кровати или под елку твою первую книжку. Книги, которые я получал, во многом меня сформировали. Они чему-то меня научили, и, пожалуй, я даже знаю чему: благодаря им я обрел обостренную способность чувствовать. И я, кажется, знаю что.

В отрочестве у меня были больные легкие: опасались туберкулеза. Конечно, я часто играл в футбол, как все мальчишки, катался на велосипеде, но из-за болезни много времени проводил под пледом на балконе или веранде — дышал свежим воздухом. У меня была масса времени для чтения. Вначале мне читала мама. Потом довольно быстро я научился читать сам. Читал ночью, при свете маленькой лампы или свечки, иногда под одеялом, часто до утра.

Конечно, настоящим был мир, в котором я жил, мир моих приятелей, велосипедов, беготни, катания на самодельных лыжах. В этом мире я жил. Но таким же настоящим был и мир книг, мир приключений. Этот мир существовал не благодаря Достоевскому и Камю, хотя, безусловно, они в нем присутствовали; это был мир индейцев, ковбоев и Томов Сойеров. Плохая литература вперемешку с хорошей. Я читал и то и другое с одинаковым интересом и не могу сказать, что тогда Достоевский дал мне больше, чем третьеразрядный американский автор книжек о ковбоях. Я бы вообще не разделял эти книги.

Благодаря чтению я рано узнал о существовании чего-то большего, чем то, что можно потрогать или купить в магазине.

(Продолжение – в бумажной версии)





Версия для печати