(Барселона — Гауди. Сантьяго-де-Компостела — Бунюэль)
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 9, 1997
Путь наверх
Барселона — одно из самых убедительных подтверждений нового (а на самом деле возврата старого, средневекового) феномена: современная Европа все более и более состоит не из стран, а из городов.
Барселона обособлена в Испании, и, планируя путешествие, ее легче и логичнее связать с югом Франции, чем с Севильей или Мадридом. Взять хоть звучание языка, которое ближе к провансальскому и даже французскому, чем к испанскому: все эти «ж» вместо «х».
В такси стараешься произнести по-каталонски: «Пласа де л’Анжел», но таксист сухо уточняет: «Пласа дель Анхель». В подтексте остается: раз ты иностранец, то уж упражняйся только в испанском, а наш язык не трогай. Гордыня, да и удобство: здесь испанский — lingua franca. Так узбек перейдет на русский, если американец начнет в Бухаре коряво объясняться по-узбекски.
Отношение каталонцев к Андалусии и Кастилии — то, с чем сталкиваешься очень быстро, стоит сунуть нос не только в музей. Свернув в переулок, оказываешься в старом городе, уникальность которого в том, что это — только ХIV век, золотой век Барселоны, после которого наступил сразу ХIХ. Графы Барселонские, ставшие королями Арагона, к ХIV столетию захватили Сицилию, Корсику, Сардинию, взяли Константинополь и Афины. Каталония жила просвещенно и богато. Но следующий период процветания наступил через полтысячелетия. Однако именно с той давней поры у самих каталонцев осталось представление о себе как о нации интеллектуалов и первооткрывателей. Самосознание, которое определило жизнь Каталонии и ее столицы.
Старый город, состоящий из мощных зданий, предвестий сегодняшней Барселоны, за ненадобностью не перестраивался, но не одряхлел — он называется здесь «Готический квартал».
В Баррио Готико нет ощущения покоя и тихой безопасности — обычного для законсервированного исторического центра. Такое нечасто, но встречается: в Сиракузах, в Бордо, в Неаполе. На прелестной, в платанах и фонарях работы Гауди (его первый казенный заказ — фонари изящные, но довольно обычные), квадратной Пласа Реаль спокойно не посидишь — денег как минимум попросят, а могут и потребовать. Хотя цыгане и арабы — принадлежность Гранады, Севильи, Малаги, но они и тут в обилии. Кроме того, есть другое. «Здесь живут иммигранты», — сказал как-то мой провожатый Рикардо, и я удивился: не в Нью-Йорке же мы. «Какие иммигранты?» — «Ну, из Андалуcии, из Мурсии».
Такие районы считаются неблагополучными — удобный все-таки термин, существующий во многих языках, мягкий. Неблагополучный подросток — это который школу поджег и пытался учительницу изнасиловать.
Есть в Барселоне места, куда вечерами вообще никто не заходит. Таков Баррио Чино — «китайский квартал», но китайцев там нет, есть шпана и проститутки. Здесь жил с «бомжами» Жан Жене и об этом написал «Записки вора». Он попал сюда во времена злачного расцвета, в 30-е. После войны за порядок взялся Франко, который в 56-м запретил в стране проституцию.
Тоталитаризм всегда пытается регулировать сексуальные отношения как самое непосредственное проявление свободы личности (вспомним Оруэлла). Похоже, Франко ничего очень ощутимого не удалось, но вот Сталин добился куда больших успехов. Флёр целомудрия, наброшенный на огромную страну соцреализмом — литературой и особенно кино, — воспринимался реальностью. Даже на излете сталинской поэтики простой половой акт требовал не только серьезных эмоционально-идеологических обоснований, но и мотивирующих обстоятельств. Так, героиня фильма «Летят журавли» отдается под гром Бетховена, пробивающийся сквозь гром бомбежки. Предложение и спрос находились в гармонии. Читатель-зритель чего ждал от героев, то и видел. Чистота, способная опрокинуть демографический баланс, будь она правдой, распространялась и на обычные отношения — о прочем говорить не приходится. На сегодняшний взгляд, картина «Два бойца» изумляет открытыми признаниями в любви (дословно в любви, а не дружбе), которыми все время обмениваются Андреев с Бернесом, и диссонирующим вмешательством женщины («Знаешь, как я ее люблю? Ну, почти как тебя!»). Но густой гомосексуальный колорит фильма не воспринимался современниками: не то у них было устройство хрусталика. Не углубляясь в эту бездонную тему, стоит заметить: советское искусство есть торжество искусства. Единственный раз в истории — на долгий период на большом пространстве — силой художества была создана подлинно существующая параллельная реальность. В ней жили люди, мы знаем их, мы любим их, мы сами во многом такие.
Нормальное отвлечение мысли в городе Антонио Гауди, замах которого был еще дерзновенней — он дублировал не социум, а природу.
Но вернемся к неблагополучным слоям населения. В другой раз, когда я поинтересовался, где тут мой любимый бой быков, Рикардо, сдерживая брезгливость, холодно заметил: «Туда ходят только иммигранты».
На юг Испании Барселона смотрит сверху вниз — это ясно. Куда сложнее с Мадридом. Собственно, вся история Каталонии — история соперничества с Кастилией.
Барселонцам нравилось считать себя ближе к Европе, чем к Кастилии, нравилось называть себя «северным городом», хотя на своем сорок первом градусе они южнее Вальядолида или Бургоса. Было время, когда Барселона уходила в отрыв, разбогатев во второй половине ХIХ века, дав толчок многообразным художественным талантам. Многие из тех, кем славна Испания ХХ столетия, пришли отсюда — кроме писателей, разумеется: им неоткуда было взяться, коль литературный каталонский только-только возродился. Но остальные имена у всех в памяти: Гауди, Миро, Дали, Пикассо, Касальс. Барселона уходила в отрыв, но не ушла, осталась провинцией: пышной, претенциозной, богатой — но провинцией. Был еще взлет после смерти Франко, и в конце 70-х — начале 80-х за артистической карьерой испанец ехал в Барселону, но сейчас, как и за всем прочим, — в Мадрид.
Комплекс обиды и неполноценности силен, однако по-настоящему не плодотворен. На нем возможны взлеты, но долговечен лишь позитивный пафос. С тех пор как полтысячи лет назад двор покинул этот город, чтобы осесть в Мадриде, — возник образ Барселоны-«вдовы». Имперская столица лишилась имперской судьбы. Остальное мы знаем по грустному примеру Ленинграда-Петербурга.
Барселона продолжает настаивать на своей культурной исключительности — иногда забавно. Я попал на местный праздник покровителя города — св. Георгия, по-здешнему Сант-Жорди. Всюду драконы — город похож на «Джурасик-парк», а на ратушной площади — главный дракон с человеческим лицом, как пражский социализм. Но почему-то в этот день — повсеместная интеллигентная торговля книгами, хотя Жорди был, как помнится, солдатом. Торгуют еще цветами с бесчисленных лотков. В день Сант-Жорди даже полицейский с розой, правда, без книги — может, книга у него уже есть?
На Пласа дель Рей — кукольный спектакль: целый выводок марионеток с карикатурными большими носами. Я думал, евреи, нет — кастильцы, мадриленьос: ленивые, наглые. Шоу идет под хохот.
Мадриленьос тоже не молчат: барселонцы — самодовольные, ограниченные, скупые; «типичный каталонец» интересуется прежде всего деньгами, а не духовностью — и в испанском есть такое патриотическое слово.
По случаю праздника возле кафедрального собора танцуют сардану. Этот танец тоже ставится в упрек — за его монотонность и расчисленность. Кастильцы говорят, что каталонцы даже когда танцуют — подсчитывают. Сардана в самом деле не искрометное зрелище, не фламенко и не севильяна, но в скупости мелодии и минималистском рисунке ощущаешь древность и подлинность — что сохранилось, может, как раз потому, что никому неохота было этот танец преобразовывать.
Сардану держали под негласным запретом при кастильском засилии времен Франко, и диссидентский оттенок есть до сих пор: по крайней мере, старики в толпе лихо прихлопывают и со значением подпевают.
В знак сопротивления и национального возрождения возводится при желании всё. В Барселоне только недавно перестали переименовывать улицы. Плюс к истории — лингвистика: как на Украине. Вообще, продолжая цепь аналогий: соотношение языков и социально-политическое его значение хорошо знакомо по коллизии «русский — украинский». В городе меняли то каталонские названия улиц на испанские, то испанские на каталонские, то и вовсе: улицу Марка Антония переименовали в улицу Марка Аврелия. Никак философы у власти. Это как в Москве пивной завод Бадаева стал бы пивным заводом Бердяева.
Колоссальный социокультурный фактор тут — футбол, точнее — клуб «Барселона». В период франкистских репрессий его победы воспринимались политическими. (И еще — это был и есть самый прямой путь адаптации иммигрантов из Андалусии и прочих мест: становиться болельщиками «Барсы».) Так лучшей «русской» командой было киевское «Динамо». Конечно, «Барселоне», лишь однажды за годы Франко попавшей в финал Кубка европейских чемпионов, трудно было тягаться в славе с его шестикратным обладателем — мадридским «Реалом». Но все же в 1939—1975 годах «Барса» восемь раз выигрывала национальный чемпионат и девять раз — кубок страны. А значит — семнадцать раз каталонец побеждал кастильца.
Документальный факт: когда умер Франко, в барселонских магазинах кончилось шампанское.
Но главное, в чем утверждалась Барселона, была ее архитектура, градостроительство. И, за исключением средневековых кварталов, мало на свете городов столь гармоничных. Разве что российские — построенные разом по единому плану: Петербург, Комсомольск-на-Амуре, Минск. Великие и прекрасные города Европы — Париж, Рим, Лондон — распадаются на отдельные образы и впечатления. Барселона же — не уступая им в классе — цельна, совершенна и обтекаема: как яйцо.
Впервые я оказался там в начале 80-х. Наша компания спустилась с Пиренеев, из Андорры, довольно безобразной маленькой страны, говорящей по-каталонски. Дикая часть этого государства (государство — тридцать четыре тысячи населения!) представляет собой горы, покрытые редким лесом и еще более редкими овцами; цивилизованная — похожа на Брайтон-Бич в субботу: одна большая шумная торговая улица. На эту улицу съезжаются французы и испанцы за покупками: какие-то фокусы с пошлиной ведут к невероятной дешевизне. Запомнились бесчисленные магазины электроники и — без доброго слова все-таки не обойтись — баснословно дешевый алкоголь. До сих пор стоит перед глазами коньяк за доллар.
Из такой эклектики, смеси древней патриархальности с самым современным потребительством, попадаешь в нечто сотворенное будто раз и навсегда. Первое впечатление подтверждается через годы, на уже ином опыте. Этот город берет в захват, втягивает, как воронка, как вбирают человека объемы Гауди. Широкие улицы, округлые площади, бульвары с волнистыми домами невиданного облика будто опустились на эту землю одновременно, по мановению одной руки. Собственно, так почти и есть.
Антонио Гауди оставил по себе восемнадцать сооружений. Все — в Испании, четырнадцать из них — в Каталонии, двенадцать — в Барселоне. Он почти не покидал свой город и свою провинцию, за пределами страны бывал, кажется, лишь во Франции и Марокко, отказывался говорить по-испански, идя даже на то, чтобы объясняться с рабочими через переводчика. Кстати, ударение в его фамилии — на последнем слоге: каталонский звучит по-французски.
Двенадцать работ на большой город. Не много, но Гауди сфокусировал стандарты, задал уровень. Определил стиль. В данном случае речь даже не о стиле арт-нуво (или модерн — в России, или югендштиль — в Германии, или либерти — в Италии), выдающимся мастером которого был Гауди, а то, что он показал: дома, парки, церкви можно не строить, а ваять.
Архитектура как скульптура, зодчество как ваяние — вот что такое Гауди.
Плавность, гладкость, обтекаемость, отсутствие прямых линий и острых углов, яркие цвета и аппликации — все, что характерно для архитектуры арт-нуво, — Гауди как бы одухотворил: его дома не воспринимаются конструкциями.
Снаружи кажется, что жить там — как Гаврошу в слоне, но внутри вполне уютно, я бывал. Даже чересчур. В тесный лифт Каса Батло, надивившись на окна в виде человеческих черепов («Не влезай — убьет!»), помещаешься, как в скафандр. В интерьерах Гауди — ощущение собственной угловатости. Только лежать представляется естественным. Может быть, лежать — это вообще естественное состояние: растечься и заполнить округлости, особенно если есть чему растечься.
Сталактитами стекают — а не высятся — дома Гауди. Занятно, что единственную премию в жизни он получил за самое обычное из своих зданий — Каса Кальвет: мимо него, во всяком случае, можно пройти не ахнув. С другими не получается: так на Пассейг де Грасиа, напротив Каса Мила, вечно стоит, разинув рот, толпа.
Иначе и не взглянешь на эту семиэтажную жилую скалу, будто изъеденную ветрами и временем, волнами растущую вдоль бульвара и поперечной Карьер де Провенса. Ни одной прямой линии!
Пока рот раскрыт, торопливо ищешь сравнения: этот дом надо срочно куда-то занести, классифицировать, найти клеточку в картине мира, иначе поедет крыша. Крыша Каса Мила — отдельный аттракцион: трубы, вентиляторы, лестничные выходы — все даже не биоморфное, а антропоморфное. Не то средневековые рыцари, не то арабские женщины в чадрах, не то звездные воины из фильмов Лукаса, не то все-таки монахи в капюшонах — что ближе к образу неистово набожного Гауди. Веет триллером.
Прообраз общего облика Каса Мила обнаруживается: Гауди если не копировал Монсерратские горы, то сочинял фантазию на их тему. В Монсеррат из Барселоны выезжаешь ранним утром, неуклонно забираясь все выше. Приезжаешь, когда все еще в дымке, и перед тобой монастырь как монастырь, где возле торгуют очень вкусным творогом и всегда вкусным монастырским медом, а внутри чудотворная «Черная Мадонна». Но выходишь в совершенно другое место: будто перемещаешься в иконный фон. Туман сошел, и вокруг оказываются огромные, причудливо закругленные горы, похожие на толпу сидящих, стоящих, лежащих вповалку голых — высоких и толстых — людей. Торчат их колени, плечи, головы, пальцы. Толстяки-нудисты взяли в кольцо монастырские здания, всего час назад казавшиеся большими, а теперь — избушками в горах.
В двух кварталах от Каса Мила, на углу Карьер Валенсия — цепочка совсем иных ассоциаций. В отеле «Мажестик» в начале гражданской войны была штаб-квартира Антонова-Овсеенко, сюда шли приказы из Москвы.
Участие СССР в схватке Республики и Франко, барселонская расправа коммунистов с анархистами, да и вся эта война в целом требуют объективного описания, на которое чем дальше, тем труднее надеяться. Несомненно правдивая, но написанная по горячим впечатлениям, оруэлловская книга «Памяти Каталонии» — на удивление хаотична и даже бестолкова, точность и прозрачность стиля Оруэлла-эссеиста куда-то исчезают. Понятно куда — в растерянность и отчаяние. Череда предательств и преступлений сбивает с толку очевидца. А нынешнему историку не перешагнуть через табу. Есть такие неприкасаемые темы в новейшей истории: запретная из-за болезненного чувства патриотизма и памяти о миллионах жертв правда о советских партизанах; священная для европейской интеллигенции, овеянная образом интербригад (последний раз призыв «Возьмемся за руки, друзья» сработал) испанская трагедия.
Когда в 88-м на окраине Барселоны открывали статую «Давид и Голиаф» — в память интербригад, — мэр поехал на церемонию только после долгих уговоров, а журналисты были разные, но не местные. Об этом говорить не принято. У города полно других забот, но никуда не деться от того, что боевое прошлое имеет прямое отношение к нынешнему облику Барселоны.
Придавленность каталонцев кастильской властью искала и находила выход. Впервые ученики Бакунина появились здесь еще при его жизни, а в начале следующего века в полусотнях специальных школ Барселоны тысячам слушателей, среди которых был Сальвадор Дали, преподавались принципы анархизма. Мы в жуткой жажде первенства (лучше всех, хуже всех, не важно, лишь бы «мы — всех») говорим о своих бомбистах, но Питеру и Москве далеко до Каталонии. В 1919—1923 годах здесь было семьсот политических терактов — то есть практически каждый второй день в течение четырех лет. Анархисты любили это делать в театрах, лучше в оперных — и тут форма исчерпывает содержание.
Радикальность барселонцев проявилась в анархизме низов так же, как в модернизме верхов. И те и другие перекраивали мир, стремясь к прекрасному и новому — одни за деньги, другие за так. Ломать не строить, но все же деньги — как вообще в истории — победили. Революции остались в учебниках, дома — на улицах.
В те же годы, когда в Барселоне бакунинские кружки объясняли порочность государства, местные богачи — новые каталонские — утирали нос государству (читай — Кастилии), перестраивая город с невиданным размахом. Двести километров новых улиц, стройно размеченных на кварталы по сто тринадцать метров в длину. Названия главных магистралей пришли с чертежа: Авенида Параллель, Авенида Диагональ. Должно быть, барселонские школьники успевают по геометрии.
Кварталы этой Барселоны — со срезанными углами. Сначала кажется, что таково остроумное изобретение для удобства парковки, но это придумано за полвека до века автомобильного. Барселонская тяга к отсеканию углов оказалась провидческой: перекресток вмещает на треть больше машин, чем в других городах.
В новых кварталах заурядные дома чередуются со зданиями, украшенными цветным стеклом, пестрой плиткой, гнутым железом, орнаментом из ландышей и нимф. Тут развернулись предшественники, современники, последователи Гауди.
Около тысячи зданий арт-нуво и его извивов в Барселоне, полтораста из них — экскурсионных. В сотнях лавок — интерьеры арт-нуво, в которых замечательно выглядят платья, книги, свисающие окорока. Сам термин, кстати, не искусствоведческий, а торговый — от названия магазина Maison de l’art nouveau.
Арт-нуво — нуво-риши. Каталония была богата на стыке веков, и меценатство здесь считалось патриотичным. Морозов и Щукин скупали Матисса, а патрон Гауди, self-made man, разбогатевший в Америке, ставший бароном, потом графом, обожатель Вагнера, Эусебио Гуэль давал заработать своим. Гуэлей помельче было множество, и огромные деньги уходили на диковинные замыслы художников (чем в Испании после церковных заказов Эль Греко вряд ли удивишь).
Взрывы, газы, трупы первой мировой поставили под сомнение гармоничную плавность арт-нуво. В 20-е можно говорить о его полном упадке, и парадоксалист Дали защищал стиль как «исключительно творческий дурной вкус» — как раз в это время они с Бунюэлем изысканно резали бритвой глаз в фильме «Андалусский пес». А Бунюэль в мемуарах пишет об отцовском доме, обставленном и украшенном «в стиле эпохи, который сегодня именуется «дурным вкусом» в истории искусства и самым известным представителем которого в Испании был каталонец Гауди».
Возрождение арт-нуво началось в 60-е — как реакция на функциональную прямоугольность 50-х (которая в нашем отечестве появилась на десятилетие позже: как и всё в СССР, перемены в архитектуре соотносились с фактами биографии Сталина). К тому же психоделика контркультуры, по определению биоморфная, вписалась в изгибы арт-нуво, «дети цветов» — в цветочный орнамент.
Барселона пришла к этой моде полностью готовой. Ее облик сложился к началу века и теперь уже неизменен. То есть что-то произошло: например, главная улица — очаровательный променад Рамблас, где торгуют цветами, картинами и певчими птицами, — упирается в Пласа Каталунья, уставленную уродливыми коробками банков. Но ничего кардинального не случилось: Барселона успела обновиться до вмешательства ХХ века. Я видел план перестройки города по проекту Корбюзье. Ему, к счастью, не дали изуродовать Париж в 20-е; Барселону в 30-е выручила гражданская война — вот, наверное, ее единственный плюс; но до Марселя он все-таки в 50-е добрался. «У Корбюзье то общее с Люфтваффе, / что оба потрудились от души / над переменой облика Европы. / Что позабудут в ярости циклопы, / то трезво завершат карандаши» — Бродский.
Другой конец Рамблас подходит к морю, увенчиваясь 50-метровой статуей Колумба, — вечная ирония: именно с открытием Америки Барселона стала терять свой портовый статус, уступив заморскую торговлю Севилье и Кадису.
Зато историческая справедливость в том, что море здесь не вписано в город — как обычно не вписаны реки в англоязычные города. Этому стоило бы посвятить отдельное эссе, а еще лучше, чтобы кто-то другой занялся исследованием — как сосуществуют города с реками, на которых стоят. Окажется, что Вислу можно никогда не увидать в Варшаве, а Прага немыслима без Влтавы. Сена органично вплетена в Париж, Арно — во Флоренцию, Тибр — в Рим, но Темза в Лондоне, или Гудзон в Нью-Йорке, или Миссисипи в Новом Орлеане — живут сами по себе.
Барселона все более отчуждается от моря. Впервые приехав сюда, я сразу попал в Барселонету — припортовый район, который сейчас сильно преобразился. Тогда прямо у козловых кранов начинался пляж, а на нем — десятки кабачков, где к концу обеда кресло под тобой уходило в песок, где я узнал, что такое сарсуэла и паэлья марискада, и выучил первые каталонские слова: названия морских тварей, входящих в эти блюда. Сейчас здесь нечто помпезное, дорогое, невкусное, урбанистическое.
Прелесть Барселоны — как раз в том, что ее дома притворяются не-городом. «В природе нет прямых линий», «природа не бывает одноцветной», — любил повторять Гауди. Оттого у него всё так плавно и пестро — весенний ландшафт, что ли, в котором лишь угадывается жесткая готическая основа.
В Барселоне, переживавшей тяжелый упадок с ХV по ХIХ век, не играли важной роли ни ренессанс, ни барокко, и каталонские архитекторы, естественно, обратились к готике. Двадцатишестилетний Гауди ездил за Пиренеи смотреть, как французы восстанавливают Каркасон. Но там — именно реставрация: по Каркасону ходишь, будто попал под обложку Шарля Перро. Там и магазины под стать — сплошь сувениры и баловство, за штанами или телевизором надо ехать в новые районы на автобусе, и даже странно, что в этом кукольном городе подают настоящую еду. Деньги берут точно настоящие.
Не оттуда ли вынес Гауди непреходящее до глубокой старости ребячество, которое радует, но и пугает и настораживает. Как младенческие коллажи дадаистов, как детские стихи Хармса, как веселенькие рисунки Дюбуффе. Плавность форм и яркость красок — в этом перекликаются сюрреалисты с Гауди.
Такова крыша Дворца Гуэль — игровая площадка: радостная майолика и печные трубы, как дымковская игрушка. Во дворце сейчас что-то вроде школы драматического искусства, можно себе представить, какие драмы разыгрываются в таких декорациях.
Одна из главных достопримечательностей Барселоны — созданный Гауди на деньги все того же патрона Парк Гуэль. Павильоны в виде холмов, гроты и пещеры, фигуры диковинных нестрашных монстров, каменные пальмы. Целый лес колонн, где бетонные деревья стоят, как пьяная компания, и начинает кружиться голова, а выпивши, точно заблудишься — нарушается вся идея детского садика, где так хорошо было вечерами разливать в беседках и песочницах. Длинная волна одной вьющейся на сотни метров скамьи с мозаикой из разноцветного битого стекла, абсолютно разная в разное время дня и при смене погоды.
«Архитектура, — говорил Гауди, — есть распределение света». Тезис, с одной стороны, чисто профессиональный и потому парадоксальный для профана (как дефиниция моста — «сооружение для пропуска воды»). С другой стороны — совершенно религиозная мысль о том, что человеку дано лишь выносить плоскости и объемы на божий свет.
Все, что делал Гауди, так или иначе окрашено его глубокой набожностью. Даже экологический принцип использования отходов — на украшение шли битые бутылки, каменная крошка, осколки керамики: в природе лишнего не бывает.
Образ жизни — аскет, едва ли не оборванец, вегетарианец, постник. Правда, отказ от мяса и долгие одинокие прогулки ему прописали врачи еще в ранней юности. (Так — и так тоже — рациональная наука подталкивает ко всяческой трансцендентности.) Был короткий период общепринятой респектабельности — когда в тридцать один год Гауди возглавил строительство собора Саграда Фамилия, Святого Семейства: стал прилично одеваться, сидеть в кафе, ходить в театр. Но недолго. К концу Великого поста он почти совершенно отказывался от еды и в эти дни не мог даже ходить на работу. Как-то к нему пришли и застали короля арт-нуво прикрытым старым пальто под свисающими со стен обоями.
О странностях его — множество свидетельств. Известно, что Гауди не любил людей в очках. Что это? Неприязнь к наглядному наглому исправлению Божьего промысла о человеке?
В 1906-м Гауди поселился в павильоне Парка Гуэль. Я видел эту квартиру: учитывая диковинную мебель его собственной конструкции — жилье не просто отшельника, но отшельника-эстета. Отсюда этому женоненавистнику легко было спугивать парочки в своем Парке Гуэль. Может, поэтому он и устроил там гигантскую — но одну! — скамейку. На такой уж точно — какие вздохи.
Возле Парка Гуэль — психиатрическая больница, на здешнем жаргоне — Cottolenge, что-то вроде дурдома. Дурдом предельно рационален, с прямыми линиями и углами, что создает чудный фон для закругленного безумия Гауди.
Барселона пустила в свет еще одного художника-смельчака. В этом городе Миро выглядит комментарием к Гауди: следующий шаг от жизнеподобных форм к пятнам с намеком на жизнь. Миро сделал постер футбольной команды «Барселона», а главное — рекламу банков. Миро повсюду. И это — триумф элитарного искусства, заставившего признать себя массовым. Так разошелся по обоям Матисс, а Вивальди — по приемным дантистов. Миро перебрался на шарфы и кружки — и сделался своим. Гауди остался штучным — и странным. Или — детским.
Его здания беспокоят — восхищая или раздражая. Особенно одно из самых загадочных сооружений в мире: собор Саграда Фамилия, над которым Гауди работал сорок три года. Фирменный знак Барселоны. Загадка этого шедевра — в незавершенности.
Мало того что Гауди начал его строить в 1883 году и не закончил к своей смерти в 1926-м, но он не достроен и сейчас. Между первым и последним моими посещениями Барселоны прошло полтора десятка лет. Внутри Святого Семейства возник музейчик, добавился еще один сувенирный ларек, воздвигся нарядный алый механизм строительного назначения, разрослись канареечные леса, в соседнем сквере раскинулся луна-парк. Люди в нарядных касках все время стучат, рядом со шпилями торчат стрелы кранов, на голову вдруг сыплется известка. Никаких архитектурных изменений я не заметил.
Все правильно: полное название церкви — Искупительный храм Святого Семейства. В самой идее — незаконченность, как жизнь — нескончаемое паломничество. Финиш — смерть. Пока строится храм, Барселона искупает грехи.
Конечно, Фрейд в два счета объяснил бы нежелание своего обходившегося без женщин ровесника заканчивать каменные фаллосы: как объясняется фрейдистской доктриной монашеское погружение в молитву, ведущую — но в принципе не приводящую! — к совершенству.
По замыслу Саграда Фамилия должна быть вдвое больше Сан-Марко, на двадцать метров выше Святого Петра. Может, и будет. Кажется, для Гауди это в самом деле было не важно. Если хоть как-то верна банальность «Архитектура — застывшая музыка», то его собор — застывший джаз. Аранжировка, обыгрыш, развитие мелодии, фантазия на тему готики. Он строил не по чертежам, а по эскизам и макетам, которые наскоро делал тут же, импровизируя прямо на строительной площадке.
Поэтому, когда в 36-м анархисты, расстрелявшие тем летом в Каталонии десятки священников и разгромившие десятки церквей, сожгли мастерские Гауди, — это остановило строительство на двадцать лет. Складывались по кусочкам наброски, оставшиеся у помощников, разыскивались фотографии макетов.
Из двенадцати задуманных башен со шпилями в виде разноцветных епископских митр при жизни архитектора воздвиглись только три. Один епископ спросил Гауди, почему он так беспокоится об отделке шпилей, ведь никто не увидит их. «Монсеньор, — сказал Гауди, — их будут разглядывать ангелы».
Его ангелы — особые: без крыльев. Неожиданное рацио истового католика: Гауди считал, что на канонических ангельских крыльях не взлететь. Есть в теологии раздел «аэродинамика»?
Саграда Фамилия густо населена: прирожденный скульптор, Гауди разместил на порталах и стенах множество фигур. Для них позировали непрофессиональные натурщики: Христа Гауди лепил с тридцатитрехлетнего рабочего, смотритель стал Иудой, пастух — Пилатом, внук знакомого — младенцем Иисусом, уличный бродяга — царем Соломоном, римским солдатом — бармен из Таррагоны с шестью пальцами на ноге, в чем любой турист может убедиться. Полно животных: зверей, птиц, насекомых. Улитки — в точности как в ресторане «Лос Караколес» на Карьер Эскудельерос (уже музыка), где водная нечисть представлена в полном великолепии. Караколес — это и есть морские улитки в чесночно-петрушечном соусе. Впрочем, Гауди этого отступления не понял бы.
В последние годы он жил на стройке Саграда Фамилия. Тут же съедал что попало, до шести-семи работал, потом шел пешком по заведенному пути (я прошел: это добрый час для старика) — пересекая Диагональ, по Пассейг де Сант-Жоан, сворачивая в Баррио Готико. Минуя кафедральный собор — в маленькую церковь Сант-Фелип Нери, на вечернюю службу.
Маршрут был нарушен лишь однажды: 7 июня 1926 года семидесятичетырехлетнего Гауди сбил трамвай на углу Карьер Байлен и Гран Виа де лес Кортс Каталанес (топография — уже эпитафия). Он бы выжил, но таксисты долго отказывались подбирать дурно одетого бродягу. Гауди не любил фотографироваться, а телевидение еще не изобрели. Были времена, когда знаменитость могли не знать в лицо, и величайший барселонец умер через три дня в больнице Санта-Крус, оставив по себе два памятника — незавершаемый храм и совершенный город.
Но вот что странно, что осознаешь лишь погодя: слишком большое природоподобие в больших количествах — смущает. И город Малевича — Нью-Йорк — кажется «нормальнее». Нельзя слишком одушевлять неодушевленное. Тут набожность Гауди переходит в мистический экстаз на грани ереси.
Он не строил, а выращивал свои здания. А воспроизводить природу рукотворно, успешно соперничать с ней — нельзя. Не велено. И то, что Антонио Гауди это могло удаваться с такой дикой растительной силой, — ничего не доказывает. Точнее, доказывает именно невозможность подобных попыток. Творения Гауди порождают в душе сложное чувство: смесь восторга и отвращения. Каса Мила с первого раза вызывает трепет, с третьего — дрожь.
Дурацкое выражение «исключение, подтверждающее правило» в случае Гауди уместно. Гений на краю безумия, он шел извилистым путем по волнистой грани. Но любой идущий вслед за ним обречен с этой грани сорваться, оказавшись даже не безумцем, а глупцом, который вызвался тягаться — нет, не с Гауди, а с его заказчиком. С тем, на кого работал творец Барселоны. Как-то к нему в очередной раз пристали с упреками за медлительность. «Мой клиент не торопится», — сказал Гауди.
Право на ересь
В маленькой приморской гостинице в Каталонии увидал гжель — чайник, пепельница, кривой петух. Нет, говорят, это из Галисии. Может, из Галиции? Отнюдь, повторяют, — из Галисии, из Сантьяго.
В этой северо-западной провинции все не по-испански: от чайников и каких-то восточноевропейских фольклорных нарядов до карпатского пейзажа. Холмистые, очень зеленые леса, правда, завершаются не по-нашему морем, но и море здесь не каталонское и не андалусское.
Гранитное побережье Галисии изрезано фьордами на манер норвежских. Кельтский дух. Северная суровость штормов. Даже странно, что в Луго и Ла-Корунье есть римские развалины: впрочем, Адрианов вал перерезает и северную Англию. Но Галисия для Испании — уже скорее Шотландия. Народный инструмент — волынка. Так или иначе, римляне сюда попали позже, чем в другие углы Европы.
Это действительно угол — если взглянуть на карту: закуток, окруженный водой и Португалией. Маврам такие земли оказались не нужны: в Гранаде и Кордове теплее. В Галисии же — дожди. В три раза чаще, чем в пресловутом Альбионе. «Солнцем Сантьяго забыт», — отмечает андалусец Лорка. Меланхолический рефрен его стихотворения звучит как отчет синоптика: «Дождик идет в Сантьяго…»
Как же дивно, что именно здесь — подлинная родина туризма.
Для пилигримов, пустившихся по Дороге Сантьяго, знаменитой El Camino de Santiago, был написан первый в мире путеводитель — инструкция IХ столетия с указанием приютов, часовен, колодцев, описанием еды и погоды. Бедекер Темных веков вовсе не сух: помимо практической информации — сведения об обычаях окрестных народов, — приложен словарик баскского языка.
К останкам апостола Иакова в Сантьяго-де-Компостела — третьем по значению паломническом городе христианства после Иерусалима и Рима — ведут по Европе несколько путей, стекающихся на территории Испании в два основных русла. Одно — по кромке Бискайского залива, через кулинарную столицу страны Сан-Себастьян с его красивейшей в мире городской бухтой, через столицу басков Бильбао, через отстроенную со времен Пикассо Гернику, через диковатые астурийские места. Главная же дорога лежит через пиренейское ущелье Ронсеваль, где погиб невезучий трубач Роланд, через выкарабкивающуюся из-под Хемингуэя Памплону, через переполненный студентами Бургос с самым гармоничным из испанских готических соборов, через Асторгу, где Гауди построил для епископа диснеевский дворец.
Перескакивая с одного пути на другой, где поездами, а где автобусами, проехал по Дороге Сантьяго и я, оказавшись в священном городе вместе с прочими паломниками и не слишком от них отличаясь.
Когда-то пилигрим Сантьяго носил униформу — шинельный плащ с башлыком, грубые сандалии, двухметровый посох с привязанной к нему тыквенной флягой, широкополая шляпа с фестончатой морской раковиной вместо кокарды.
Раковина, знакомая по бензоколонкам «Шелл», — фирменный знак Дороги Сантьяго. По легенде, гроб с телом св. Иакова, доставляя сюда из Святой земли, уронили в море, а выловили — облепленным такими дорогими лакомствами. Эти ракушки с пол-ладони очень ценятся в соседней Франции, где так и называются — cocille Saint Jaques. Итальянцы застенчиво опускают имя святого, святость оставляя: caposanto. Англосаксы сохранили в названии блюда только форму раковины: scallop. На российском Дальнем Востоке атеизм разнуздался, и Библия уступила Дарвину: там это — морские гребешки (я ел их на Сахалине сырыми, сбрызнутыми лимоном: в сторону святость, вкус божественный). Сантьяго вместе с Сан-Себастьяном и Мадридом составляет первую гастрономическую тройку Испании, а по части даров моря возьмет и первенство.
Что до нынешних паломников, то их вполне устраивает пластиковая раковина на бейсбольной кепке.
Сантьяго оказался забит пилигримами. На дворе стоял Святой год — то есть день св. Иакова, 25 июля, выпал на воскресенье: в такой год паломничество искупает все грехи. (Как же ловко я устроился и как благородно не распоясываюсь, имея право.) Собор распахнулся на улицы и площади: там кричали, пели и танцевали люди в кроссовках и джинсах с посохами и флягами. В который раз я пожалел, что в жизни не испытывал коллективного восторга, даже на пионерских кострах.
Я не боюсь толпы и чувствую себя в ней уютно: не говоря об американской, где в любой давке люди чудесным образом не касаются друг друга, даже в тесной и пряной русской. В толпе может быть интересно, но общего веселья уже не разделить никогда: это наша каинова печать линеек, сборов, слетов, собраний. Наши собственные разом поднятые руки заслонили от нас коллективный разум толпы — назовем его по-русски и по-испански соборным или, скромнее, среднестатистическим, — ходы которого не бывают гениальны, но почти всегда отмечены здравым смыслом. Мы не знали такой стихийной толпы и, брезгливо сторонясь колонных шествий, жили каждый по-своему, кое-как. Считалось, что за народным разумом надо долго добираться по бездорожью в заповедные места без кино и магазинов, оставляя позади в очередях за югославскими ботинками и французскими комедиями как раз народ. Уж какой есть, все мы не красавцы. А богоносец за бездорожьем знакомо бывал с похмелья, говорил непонятно, молока с добрым прищуром не спешил выносить. Мы всё хотели верить, что народ живет в специально отведенных местах, вроде индейцев.
Как же замечательно у Луиса Бунюэля, что в его фильме «Млечный Путь» о паломничестве в Сантьяго (во многих европейских языках звездный Млечный Путь именуется и Дорогой св. Иакова) народ — это и официант, и священник, и бродяга, и полицейский, и проститутка, и буржуа, и студент. И все они — истово и напряженно — трактуют Писание и церковные догматы, впадая в разнообразные ереси. Здесь гротеск и гипербола — основа бунюэлевской поэтики — разгуливаются вовсю. Уборщица с метелкой и совком подходит к важному метрдотелю с насущным вопросом: «Я одного не понимаю, как Христос может одновременно быть и Богом, и человеком?» — и в разговор вовлекаются отставившие блюда фрачные халдеи, богачи-клиенты, попрошайки-«бомжи».
Так проходят испытание сюжетом и болтовней догматы о богочеловечестве Иисуса, о единосущности Троицы, о непорочном зачатии, о святом причастии, о свободе воли и Божьей благодати, об оправдании зла. Здесь все выдвигают и опровергают еретические идеи, споря до привычной нам, назойливой заполночной хрипоты. В промежутках между спорами происходят быстрые и разные чудеса: Дева является святотатцу-охотнику, полицейский отпускает пойманного с поличным воришку.
Почему раньше было больше чудес, чем теперь? Потому что и в этой сфере спрос рождает предложение.
Бунюэль перемешал эпохи, погрузив человека в пиджаке и за рулем в средневековый пафос потребности в чудесном, отказавшись от тезиса, согревающего душу современника: жизнь прекрасна такой, какая она есть. Веками по Дороге Сантьяго шли люди, уверенные в обратном, временно вырвавшиеся из юдоли скорби — на то время, пока длится путь. Чем дольше путь, тем дольше чудо.
Оттого для пилигрима упор делается на само путешествие, которое призвано примирять оппозиции: воображаемое — реальное, личное — общедоступное, желанное — опасное, сакральное — профанное. Собственно, в этом смысл паломничества, а не в достижении конкретного пункта: Иерусалима, Дельф, Мекки, Рима, Бенареса, Лурда, Оптиной, Сантьяго. (Оттого так замирает сердце, когда трогается поезд и отрывается от земли самолет: это память хожений.)
Паломничество к святым местам есть путешествие в рай. Цель заведомо недостижима: потому и обживается дорога. Потому бунюэлевские пилигримы лишь подходят к Сантьяго-де-Компостела: мы вместе с ними видим в финале дорожный знак с названием города, вдали — башни собора. Но сворачиваем в зеленый галисийский лес и читаем на экране: «Fin».
Путь из дома превращается в дом. Городки на Дороге Сантьяго уставлены часовнями, церквами, убежищами, трапезными. Кстати, так распространялся по Европе романский стиль. Но дело не в архитектуре: пока не побываешь там, трудно представить, насколько вписана Дорога в жизнь, в быт. Как естественны указатели, неизбежно экзотические в других местах: «Приют паломников», как обиходны объявления о сборе групп, как органичны, хоть и нечасты, плащи и тыквы в уличной толпе.
Я помню другие религиозные шествия в Испании, во время которых здешний извив католичества сурово и глухо клокотал и все было похоже на страшное испанское средневековое искусство, с его любовью к анатомически подробно срезанным головам. В Сантьяго католицизм оказался живой и веселый, и только ради этого знания стоило проехать по дороге пилигримов.
Как и все, я выстоял очередь и приобнял за плечи, припав к спине, алтарную статую апостола. Как все, вложил пятерню в отпечаток ладони на колонне главного портала, вдавленный пальцами миллионов — дактилоскопия веры.
Разглядывал поучительную соборную скульптуру — вроде прелюбодейки, целующей череп своего любовника, который она держит на коленях. Прячась от дождя, пил вино из долины Миньо у большого камина в кафе. Покупал сувениры из черного янтаря: особенно популярны кукиши от дурного глаза, они здесь называются диковинным образом, кто б мог ожидать, — фиги. Как все, колобродил по Пласа Обрадойро, праздничной от неисчезающей толпы пляшущих и поющих через мегафоны и так паломников.
На эту площадь выходит главным фасадом грандиозный — тут не удержаться от суперлативов — собор, редкая помесь романского стиля и барокко (минуя готику и ренессанс). И внутри в нем все большое и необычное. Восемь человек, ухая, раскачивают на двадцатиметровом канате восьмидесятикилограммовое кадило — botafumeiro. Металлический снаряд взлетает под своды, несется по гигантской дуге, с громким воем рассекая воздух, в котором медленно расплываются непонятные письмена из белого дыма. Таинственно, страшно, смешно.
С Обрадойро уходишь под вечер древними аркадными улицами Руа Виллар и Руа Нова. Крытые портики над тротуарами — наверное, от дождя. От него же застекленные балконы — solanas, — творящие чудеса светописи на закате. Жмурясь, спешишь к другой архитектуре: пирамидам членистоногих в ресторанных витринах — уникальному гастрономическому барокко.
Транспорт удален из центра Сантьяго. Улицы созданы, чтобы вести к собору. Когда-то так было повсюду: даже разгульная Рамблас в Барселоне служила коридором между монастырскими стенами. Но в Сантьяго и сегодня, особенно в сумерках, перемещение в прошлое свершается быстро и незаметно. Вечером глядишь на город из садов Эррадура, поражаясь неизменности ландшафта в веках, словно ты какой-нибудь Ласарильо из Тормеса или другой герой плутовских романов, где все тоже всё куда-то едут, идут, бегут — как персонажи Бунюэля.
При том, что он никогда специально не снимал road movies, Бунюэль — главный перипатетик кинематографа. В его фильмах особую сюжетостроительную роль играет пеший ход («Млечный Путь», «Скромное обаяние буржуазии») и транспорт всех видов: поезд («Этот смутный объект желания»), автомобиль («Призрак свободы»), трамвай («Иллюзия разъезжает в трамвае»). В возрасте семи лет он написал сказку, действие которой происходило в транссибирском экспрессе: Россия тут ни при чем, при чем — дорога.
Всю жизнь Бунюэль был глуховат, к старости — глух. Не оттого ли у него так мало музыки, а в «Дневнике горничной», «Дневной красавице», «Тристане» — нет вовсе? Сняв всего один немой фильм — «Андалусский пес», Бунюэль пронес до конца этот элемент поэтики немого кинематографа: «Пейзаж в кино играет роль музыки — выражая невыразимое» (Эйзенштейн). И не оттого ли так много перемещаются бунюэлевские персонажи, что идейный ритм его картин задается сменой пейзажа?
Композиция кажется случайной, алогичной, как в сновидениях: «Я обожаю сны, даже если это кошмары. …Именно безумная любовь к снам, удовольствие, ими порождаемое, без какой-либо попытки осмыслить содержание, и объясняет мое сближение с сюрреалистами». Явная любому из нас с детства сновидческая природа кино проступает у Бунюэля выразительнее, «соннее», чем у кого-либо. Сны — его трюки, эпизоды, сюжеты.
Необъяснимое, непроговоренное, незавершенное, случайное. Дорожная встреча и внезапный случай — этому всегда поклонялся Бунюэль. Чуждый пафосу, он едва ли не единственный раз в мемуарах позволяет себе напыщенность: «Его Величество Случай». А на последних страницах вскользь — жуткая меланхолическая фраза: «Даже случайность не представляется возможной». Вот она — формула старости.
Бунюэлевская стихия — путь и сон: зыбкость образов, прихотливость сюжета, расплывчатость вопросов, многослойность ответов. Коротко говоря — евангельская поэтика.
Бунюэль тяготеет к притче, но, к счастью, как его любимые герои, не достигает и в принципе не может достичь прописанной притчей истины — именно тогда он хорош. Чистая притча о свободе воли «Ангел-истребитель» — скучна. Фантазия на ту же тему «Призрак свободы» — высокое достижение. «Симеон-столпник» — трактат о предназначении человека. «Виридиана», сюжетно и живо трактующая ту же идею, — один из лучших фильмов в истории кино. Бунюэль замечателен внезапными отходами от заданности, импровизацией, поистине сюрреалистическим доверием к случаю — когда он точно не знает, чем кончится путь, но точно знает, что по пути будет чудо.
Сама Дорога Сантьяго — одно из дивных чудес, пример мистерии, прошедшей и проходящей под единодушную овацию.
В испаноязычном мире культ св. Иакова — первого мученика среди апостолов, брата евангелиста Иоанна — оказался сопоставим с общекатолическим культом Богоматери. Имя небесного покровителя Испании стало боевым кличем. В Новом Свете, который, пока не накопил своей истории, пользовался старосветской, по галисийскому Сантьяго названы сто тридцать городов. Многие размерами превзошли эпоним: втрое — Сантьяго-де-лос-Кабальерос в Доминиканской республике, вчетверо — Сантьяго-де-Куба, в тридцать пять раз — столица Чили.
Сомнения в подлинности сантьяговских мощей возникали лишь изредка, не меняя при этом интенсивности дорожного движения. Стоит отметить самую устойчивую из скептических версий: в гробнице останки не ученика Христа, а местного ересиарха Присциллиана, сожженного заживо в конце IV века. Этот персонаж бегло появляется в фильме «Млечный Путь», служа хорошим комментарием к бунюэлевскому компендиуму ересей. Сам Луис Бунюэль и был крупнейшим светским ересиархом ХХ века.
Несколько раз в течение жизни — в интервью, в мемуарах — он объявлял себя атеистом. Это и есть, пожалуй, главный парадокс парадоксалиста Бунюэля. Анатоль Франс, кажется, сказал, что никто так много и охотно не говорит о Боге, как атеист. Нет бунюэлевского фильма без образа священника, без религиозной процессии, без богословского спора. Даже в мексиканский период коммерческих поделок (1947—1960) эта одержимость так или иначе проявлялась. В халтурной несмешной комедии «Иллюзия разъезжает в трамвае» герои напиваются под сценическое действо о низвержении Люцифера и изгнании из рая. У лучшего же, классического Бунюэля религиозные проблемы — сюжетная и идейная основа фильмов «Назарин», «Виридиана», «Симеон-столпник», «Дневная красавица», «Млечный Путь», «Тристана», «Призрак свободы». Однажды он сказал: «Я атеист милостью Божией. — И добавил: — Эта формула противоречива лишь на первый взгляд». Добавим: эта формула многое ставит на места.
Детство Бунюэля прошло на извивах Дороги Сантьяго. Он родился под Сарагосой и учился в иезуитском колледже этого крупного перевалочного пункта для пилигримов из Южной Европы, идущих через Барселону, мимо горы Тибидабо, с которой дьявол соблазнял Христа владычеством над миром. (Русский насморочный вариант Тибидабо: «Тебе надо?».) Мир не мир, но в ясный день с Тибидабо видна одна из его самых красочных частей — Майорка, до которой полчаса лету, не говоря о лежащей у подножия Барселоне. Лето бунюэлевская семья часто проводила в Сан-Себастьяне и Сантандере — на северном русле Camino de Santiago.
Это не биографические натяжки, это нормальный пространственный обиход испанца, в силу исторических особенностей замешкавшегося по пути в стандартную современность. «В деревне, где я родился 22 февраля 1900 года, Средневековье, можно сказать, затянулось до первой мировой войны», — написал Бунюэль. И в другом месте мемуаров уже более определенно, оценочно: «Мне посчастливилось провести свое детство в Средневековье, в мучительную и изысканную эпоху… Мучительную своей материальной стороной, изысканную — духовной».
Оттого в этой стране — как и в той, что по другую сторону Европы, — высший оттенок приобретает прикладная наука география.
Дорога Сантьяго — точнее дороги Сантьяго — пронизала Испанию. Натянули эту бычью шкуру (сравнение Страбона) на раму, придали системность поиску самосознания. Camino de Santiago — вектор духовной жизни. Нет, все-таки — религиозной. Вектор веры. Интеллигентские искания нового времени — так же, как в России, — часто шли либо вне религии, либо параллельно ей. Борьба почвенников (Унамуно) и западников (Ортега-и-Гассет) велась преимущественно в культурно-исторической плоскости. И подобно тому как у нас из знаменитой триады решительно выбрали народность, там бурные споры шли вокруг «испанскости».
Идея не ведает границ и оттого не видит различий, внятных даже страннику в этой лоскутной стране. Эстремадура меньше напоминает Арагон, чем Поволжье — Кубань. Галисиец больше отличается от андалусца, чем помор от москвича. Однако их Бердяев имел бы право написать «Испанскую идею».
При всей народности и «испанскости» («Кто не следует традиции, тот рискует остаться эпигоном») у Бунюэля — никакого трепета перед народом. Жестокая, как картины Сурбарана и Гойи, «Виридиана» не знает снисхождения к нищим и убогим, начисто лишенным — вопреки благостному канону — чувства благодарности и благородства. Пригретые Виридианой деклассанты грабят и пытаются изнасиловать благодетельницу. Бунюэлевский кощунственный гротеск достигает вершины в сцене оргии, когда уроды и калеки бесчинствуют, как Барбос в гостях у Бобика, за господским столом, застывая на миг композицией леонардовской «Тайной вечери» под звуки генделевского «Мессии».
В отечественной культуре такого не припомнить. Прямой безжалостный взгляд, брошенный на «простого человека» Чеховым и Буниным, впоследствии снова затуманился интеллигентским комплексом вины неизвестно за что. Впрочем, у себя Бунюэль — тоже редкость. (Мачадо: «В Испании почти все великое создано народом или для народа» — в этом заклинании примечательно словечко «почти».)
Сравнениями нельзя не увлечься. Наша общность трудно артикулируется, но легко ощущается. Хотя опереться особенно не на что. Испания у нас ярче всего явлена в музыке — и то немного: у Глинки, у Римского-Корсакова. В сфере слов, кроме боткинских «Писем об Испании», вспоминаются письма того же Глинки, которые сводятся к отчетам о том, как «миловидную андалуску» он сменил на «рослую и красивую толеданку». С обратной стороны — тоже небогато: в лучшей вещи Кальдерона «Жизнь есть сон» фигурирует «герцог Московии Астольфо», а в Прадо и сейчас под портретом отправленного в Мадрид Алексеем Михайловичем П. И. Потемкина значится: «Иванович, посол России».
Хочется отметить самое первое культурное влияние: в конце ХV века архиепископ Геннадий в Новгороде и Иосиф Волоцкий в Москве, узнав об инквизиции, аналогично поступили со своими еретиками из жидовствующих: «повеле их жечи на духовом поле». Но в России, несмотря на обилие ересей и леса, аутодафе почему-то не прижилось.
Сходство исторических судеб налицо: обе страны пережили долгое чужеземное иго — мавров и монголов, обе знали времена баснословного могущества, обе развивались экстенсивно — за счет Америки или Азии, в обеих особую силу имела церковь, обе окаймляли Европу и были ее глухой провинцией. («Между Россией и Испанией существует тайное притяжение, которое проходит над Европой или под нею» — Бунюэль.)
Первым, кажется, эту общность артикулировал Федор Глинка в начале ХIХ века — на волне всероссийской любви к Испании, упорно сражавшейся против Наполеона. О тамошней партизанской войне знали даже в народе, и в ходу было слово «кирилловцы»: так преобразовались «гвериласы» (партизаны).
В воспоминаниях Панаева есть прелестный эпизод. Загоскин написал бледный роман «Тоска по родине» с испанским сюжетом. Когда во время чтения С. Аксаков едко спросил, как же он описывает страну, в которой никогда не был, Загоскин отвечал очень серьезно: «А на что у меня, мой милый, табакерки-то с испанскими видами?» На испанскую тему хорошо было шутить, варьируя звонкие имена: «Девять лет дон Педро Гомец, / по прозванью Лев Кастильи, / осаждает замок Памбу, / молоком одним питаясь». Или произнести по-андалусски из своих осенних зябких мест, как выдохнуть: «А далеко, на севере — в Париже…»
Как водится в истории русской культуры, Испания в первую очередь была метафорой России. Такова у нас судьба любой заграницы. Когда появляются «Жалобы турка», о турках не появляется и мысли. Жанр путешествия развивался как роман испытания, как аллегория, и русские путевые заметки — от Карамзина до Аксенова — эмоцию явно предпочитают информации. Русский путешественник видит то, что он хочет видеть, а перед его умственным взором всегда одна страна — родина. Ему чужд космополитический рационализм Монтеня: «Я не нахожу мой родной воздух самым живительным на всем свете».
Полтора века назад было популярно стихотворение поэта И. Колошина:
За Пиренейскими горами
Лежит такая же страна;
Богата дивными дарами,
Но без порядка и она.
Здесь также куча грязных станций
И недостаток лошадей,
Такое ж множество инстанций
И подкупаемых судей…
Гитара — та же балалайка,
Цыганка — равно как у нас;
Чиновников такая ж шайка;
Ответ «ahora» — наш «сейчас».
Порядком изучив испанцев,
Я к заключенью прихожу,
Что кроме свежих померанцев
Все то же дома нахожу.Любопытно, что и в такой замкнутости на себе испанцы похожи на нас. Европейски образованный Ортега на голубом глазу пишет: «Пристрастие к простонародному превращается в основной рычаг всей испанской жизни… Насколько мне известно, никакой другой народ не имел в своей истории ничего подобного». И еще: «Полагаю, что категорический императив посконности угнетает художника исключительно у нас в Испании». (Курсив мой. — П.В.)
Тогда понятно, отчего, выехав за границу, этот эстет превращается в завхоза и, подобно Салтыкову-Щедрину или перестроечному «Огоньку», отмечает первым делом, что «оконные рамы пригнаны» и «все шпингалеты на месте».
Нас тоже на самом-то деле всегда интересовала не сама Европа, а как раз окно в нее. Были бы стекла не биты, а что за ними — во-первых, не важно, а во-вторых, заранее известно. Сумел же Маяковский главное путевое впечатление об Америке сочинить за три недели до прибытия в США. Ведь из всех вопросов внешних сношений по-настоящему нас волнует единственный: «Где больше ценят русского человека, по ту или по эту сторону Пиренеев?»
Вот разница: самодостаточных испанцев такой вопрос беспокоил не слишком. Может, дело во внутренней пестроте страны? Разобраться бы между собой каталонцам, кастильцам, баскам, андалусцам. Средневековая география не зря делила страны на еретические и правоверные. Кажется неслучайным помещение святыни в простоту. Галисия в фольклорной и литературной (у Кеведо, например) традиции — глухомань. Для кастильца галисиец — как поляк в Америке, бельгиец во Франции, чукча в России. (Правда, Франко из этих мест, как быть?) С другой стороны, северные районы, куда не дошли арабы, могли гордиться чистотой крови. У Велеса де Гевара персонаж перечисляет: «Моя Монтанья, моя Галисия, моя Бискайя и моя Астурия». На что Хромой Бес отзывается: «Ну, полно чваниться».
Сантьяго-де-Компостела веками жил в провинциальном чванстве: до ХIХ столетия здесь не было газет, почти никакого светского книгопечатания. Оттого, что ли, зелены окрестные леса? Здесь все уверены, что величайшим поэтом Испании была Росалия де Кастро, но в других местах это неведомо, потому что писала она не по-кастильски, а на гальего. По русским переводам судить трудно, но звучит вполне в духе Дороги Сантьяго:
Землю и небо пытаю с тоскою,
вечно ищу и не знаю покоя.
Как я тебя потеряла — не знаю.
Вечно ищу, но ни шагом не ближе,
даже когда ты мне снишься повсюду:
тополь задену, камень увижу…Словно все, кто соприкасается с Дорогой, переходят в лунатическое состояние — пути и сна.
Полная внятность — грех, как имя Господне всуе. «Ужасно, если все понимаешь. Какое счастье, когда способен встретить неожиданность», — сказал Бунюэль, раз за разом подтверждая такую свою способность. Он оказался самым последовательным из сюрреалистов, до глубокой старости (главные фильмы сняты после шестидесяти, последний — «Этот смутный объект желания» — в семьдесят семь лет) воплощая заповедь Андре Бретона из «Манифеста сюрреализма»: «Чудесное всегда прекрасно, прекрасно все чудесное, прекрасно только то, что чудесно».
Но и в этой среде он был еретиком, никогда не соблазняясь анархической практикой сюрреализма, логично — по-раскольниковски — ведущей идею свободы к терроризму и вообще к насилию. В конце жизни Бунюэль критически замечает: «Сюрреалисты мало заботились о том, чтобы войти в историю литературы и живописи. Они в первую очередь стремились, и это было важнейшим и неосуществимым их желанием, переделать мир и изменить жизнь».
Однако сюрреализм стал институтом — и как раз только в сфере искусства: книги Арагона, Элюара, Бретона стоят на полках «Классика», картины Дали, Эрнста, Магритта стоят бешеных денег. А ведь было время, когда Бунюэля подвергли суду чести за публикацию в «буржуазном» издательстве, причем Бретон спрашивал: «Вы с полицией или с нами?» Правда, в 1930 году группа сюрреалистов разгромила кабаре, хозяин которого осмелился назвать заведение по поэме их кумира Лотреамона «Песни Мальдорора». Великие разрушители — истовые охранители, когда дело касается не святынь вообще, а их святынь. Жить в соответствии с собственными заветами непросто. (Так апологеты постмодернизма со скучной серьезностью бубнят о радостях игры.)
Бунюэль признавался в молодой тяге к разрушению («Мысль поджечь музей представлялась мне более привлекательной, чем открытие культурного центра или больницы» — понятно: ломать — не строить) и в молодые годы был, видимо, неприятным типом: пугал католиков-родителей переходом в иудаизм, скандалил на публике, оскорбляя гимны и флаги, запретил родне жены прийти на свадьбу из отвращения к понятию «семья». Все переменилось с профессиональной зрелостью. Уже в гражданскую войну он называет «безумным» — хотя по-сюрреалистически и «великолепным» — расстрел памятника Святого сердца Иисусова. Иконоклазм — акт сугубо религиозный. Так с истовым иконоборчеством сублимировался в своих картинах Бунюэль, «атеист милостью Божией». Его неверие исполнено пафоса веры. Его ересь органична и народна — как реплики его персонажей: «Пусть грешит — это хорошо: будет в чем каяться», «Кто убивает животных — камень на шею и в море: так сказано в Евангелии». Простая баба громко и отчетливо говорит епископу: «Я ненавижу Иисуса Христа с детства! Сейчас отнесу две корзины свеклы и все вам расскажу». Не расскажет — так и исчезнет с корнеплодами.
Ответов нет. Но бунюэлевские открытые финалы не оставляют чувства досады — как и чеховские: в них реальная, не придуманная, правда жизни. Вопрос о личной свободе и Божьей благодати — главный вопрос Бунюэля — не решить. Поставить — уже ересь. Полвека он и грешил — с первой до последней своей картины.
«Динамо-Севилья» — так определили бы в моей юности сюжет «Этого смутного объекта желания» о молодой андалуске, которая игрой в неприступность доводит до исступления влюбленного в нее господина средних лет. Невоплощенная страсть, незавершенность акта любви — как незаконченное паломничество в Сантьяго-де-Компостела в «Млечном Пути», как недостроенный барселонский собор Саграда Фамилия.
Последняя сцена «Смутного объекта» — кружевница в витрине модной лавки штопает прореху в окровавленном кружеве. И мы внезапно вспоминаем репродукцию вермееровской «Кружевницы» в первом фильме Бунюэля «Андалусский пес», который начинался легендарным кадром: лезвие бритвы рассекает глазное яблоко — сюрреалистическое торжество своеволия. Полвека киношной жизни Луиса Бунюэля были заняты штопкой этой прорехи: тварь ли я дрожащая — или право имею? Сложив стопкой тридцать две его картины, видим: тварь, несомненно, тварь, но право имею.
Такая туманность нам знакома. На всех языках «Млечный Путь» вызывает в воображении молоко — кроме русского. В русском он рифмуется с вечностью.