Опубликовано в журнале:
«Иностранная литература» 1997, №8

Кругом одни попутчики

«Кобра»: революционеры без революции


Галерея ИЛ

Алексей Мокроусов

Кругом одни попутчики

«Кобра»: революционеры без революции

Садясь за мотоцикл, выбирай правильный курс. Летом 1936-го молодой датский учитель Асгер Йоргенсен въехал на двухколесном друге в Париж. О дипломе учителя он, впрочем, уже забыл. Его ждали: Современная академия Фернана Леже, знакомство с Ле Корбюзье, новое имя и всемирная слава. Последняя, впрочем, пришла не сразу.

Об именах

Во всей этой истории, связанной с настаиванием мифа «Кобры», самое интересное — имена. Почти все главные представители этого датско-голландско-бельгийского интернационала взяли себе псевдонимы. Чаще всего прозрачные, простые (никто явно не скрывался). Асгер Йоргенсен стал Йорном, голландец Корней превратился в такового из Корнелиса Гийома ван Беверлоо, а соотечественник его Констант А. Нивенхейс просто отбросил фамилию.

В Париже, ясное дело, ценят офранцуженность. В Париже без этого нельзя. Экзотика приедается. Хочешь успеха — зовись благозвучно. Петров превратится в «Петроффа», другой сократит число звуков...

Но есть здесь и внутреннее движение самого художника, ценящего итальянских мастеров (почти все они, судя по Вазари, были «прозванными») и хоть какую-то, пусть в слабой степени, анонимность в искусстве. Когда творец отделяется от жеста, а сам акт творчества принадлежит всем и никому.

Cобственно, вопрос «Зачем меняют имена?» следовало бы заменить на другой: «А почему их не меняют?». Так было бы прекрасно несколько раз в жизни сменить, словно кожу, это обращение к тебе посторонних! Скрыться, будто за щитом, за псевдонимом, за образом, который от тебя далек, а в то же время — кому это он еще может принадлежать? Неужели публике?

Хотя Йорн и написал массу книг и статей, вряд ли найдешь другого такого скептика по отношению к слову. Он и в живописи-то стремился обнаружить возможность иных, невербальных отношений между людьми — ибо сколько наврано уже в печатных и устных высказываниях, не выдерживает нормальное сознание.

С другой стороны, литературность Йорна, как и всей группы, несомненна. Именно он первым перевел на датский рассказы Кафки. Бельгиец Пьер Алешински вообще специализируется на книжной графике. А если и выбирать писателя, к которому «Кобра», пусть и неосознанно, коллективные иллюстрации создавала, то это, вероятно, будет Достоевский. А если философов — то столь любимый ими всеми Сартр.

Что же они рисовали?

Диковинных зверей, невнятные головы, фигуры, растворяющиеся в сознании до того, как успели обрести форму на бумаге... Проще, кажется, назвать, что никогда на их полотнах не встретится: пейзажи, натюрморты, бытовые сцены. А что удается идентифицировать — девочек с собаками, рыб, какие-то предметы, смутно знакомые с детства, — все это словно приходится ощупывать глазом заново. Но, пробравшись сквозь нагромождения людей и птиц, обезьян и цветов или просто безымянных красных фигур у озера, совсем необязательно выходишь к свету. Собственно, художники «Кобры» надеялись, что вы сами со стороны света идете. И если задача каждого отдельного человека — в обретении в этой жизни «порядка и смысла» (как писал Асгер Йорн в до сих пор неопубликованной работе «Новые мысли в новой форме»), то обретали их «кобринцы» через разгребание беспорядка и бессмыслицы.

Кажется, они во всем походят друг на друга. Картины конца 40-х можно даже легко приписать сразу нескольким авторам (позднее они и рисовали порой коллективно). Но вывести единую константу из их творчества вряд ли удастся. Даже импрессионисты выглядят рядом с ними близнецами.

Как раз начиная с импрессионистов публика и привыкла любить художников скопом. С «Коброй» так не получается.

Зарождение милого гада

После 1945-го было и просто, и сложно одновременно. Адорно объявил о конце традиционного искусства, но, даже и не читая Адорно, нетрудно было в те дни понять: мир кончился. Гуманизм умер в Освенциме, мечта о золотом веке — бесполезная утопия. Утопии, конечно, всегда бесполезны, но порою бесполезность их отдавала позитивом. Отныне — только цинизмом.

Но рисовать хотелось. Не умирать же вместе с веком, коль он, в безумии своем, способен на такие злодеяния.

И вот приезжают после войны в Париж, бывшую столицу всех и всяческих искусств, энергичные художники и поэты. Для голландцев Карела Аппела, Константа и Корнея, литераторов-бельгийцев Кристиана Дотремона и Жозефа Нуаре открытие «города-светоча» сравнимо едва ли не с удивлением Одиссея, узрившего вдруг одноглазого Циклопа. Они увидели здесь картины, о существовании которых и не подозревали. Обнаружили живопись, способную столь вольно обходиться с реалистичными, правдоподобными формами и оставаться при этом не менее жизненной, связанной с реальностью. От шока многие остались в Париже навсегда. Благо художественный консерватизм родных пенатов способствовал тому немало.

Слава их кумиров, Клее и Миро, в межвоенной Европе была так мизерна, что даже коллеги порой не догадывались, чем заняты братья по цеху, какие горизонты им открываются — и что самим можно двигаться к тем же берегам. И вовсе не скандинавская якобы провинциальность тому виной (хотя там и цвели догмы реализма). Законы распространения информации из «столицы мира» чаще всего оставляли на поверхности модное, салонное, а ради настоящей жизни мастерских приходилось ехать в Париж самому.

Искусство ступать в ногу

Название группы происходит вовсе не из желания укусить всю предшествующую культуру. В нем скрыты имена трех европейских столиц — Копенгагена, Брюсселя и Амстердама. Несколько выставок, журнал, выходивший в Дании, — кажется, за три года группа успела немного. Но, после распада в 1951-м, остался «стиль «Кобры» — определяемый словарями как «необузданная фактура и резкие краски» (правда, сам стиль сложился только к концу 50-х, утверждает доктор Виллемейн Л. Стоквис, один из крупнейших специалистов по этому движению в мире. Что же тогда было раньше?). Фигуративные ее образы вдохновлялись примитивным и народным искусством. От детских рисунков до «ар брют’а». От аборигенов Новой Гвинеи до Жана Фотрие. От Жана Дюбюффе до творчества душевнобольных. Вместе с другими направлениями «Кобра» участвовала в послевоенной атаке на рассудочную, «интеллектуальную» живопись. В результате утвердился иной язык, язык абстракций, через который и овеществилась вполне человеческая, эмоциональная реакция на ужасы второй мировой.

Чем занято искусство, стремящееся к массам? Какой-нибудь историей. Чаще всего для того, чтобы пробудить в зрителе эмоции, чувства. История Персея и Андромеды по Рубенсу или коммуниста на допросе в изложении Иогансона в равной степени способна довести до экстатического состояния. «Кобра» решила сократить этот путь от воспоминания/узнавания (или понимания) до самой эмоции. Она попыталась сразу нарисовать то, что чувствует художник и — как бы художнику хотелось — может почувствовать и зритель.

Однако путь, избранный для упрощения схемы «творец—образ—зритель», не нашел горячего отклика. Знакомые с детства «раздражители эмоций» оказались зрителю милее таких конкретных (и в то же время таких абстрактных) чувств. С самого начала выставки «Кобры» сопровождали скандалы и на страницах газет, и в виде кулачных боев, а государственные музеи Северной Европы не получали первое время дотаций на закупку ее картин. Если бы не меценаты, пришлось бы сегодня собирать экспозиции исключительно из частных коллекций.

Впрочем, если присмотреться к этому чуду повнимательнее, впору задаться вопросом: а была ли группа на самом деле? Или это легкость вхождения в историю именно отрядом заставляла их изображать единство там, где единства никакого и не было? И подавляющая всякую индивидуальность привычка ХХ столетия понимать художественное единство как идеологическое взяла верх и здесь?

Сегодня европейские искусствоведы жалуются на судьбу. Дескать, прорыв «Кобры» к абстракции, произошедший раньше американского action painting, не фиксируется в англоязычных книгах. От силы — упоминается как старосветский, локальный вариант «абстрактного экспрессионизма». Ибо написаны книги американцами. А у тех вовсе не европейский взгляд на события нашего века.

Неожиданные коммунистические корни

Известно, что план Маршалла включал в себя не только экономическую экспансию в послевоенную Европу, но и культурную. Вместе с тушенкой и кредитами из Нового Света в Старый плыли (летели и что там еще) картины — прежде всего Джексона Поллока. Однако «кобринцы» заинтересовались нефигуративным раньше Поллока. Во многом они шли от идей Йорна, сформулированных в сочинении «Held og Hasard» («Благо и случай»; опубликовано в 1952-м): силами искусства познать незнаемое, не подвластное естественным наукам. Автор хотел, чтобы сей эстетический труд зачли ему как диссертацию по философии, но посылка трех экземпляров книги в университет Копенгагена не дала никаких результатов.

Вообще иллюзии относительно вхождения в анналы путем почтовой корреспонденции не оставляли его долгое время. Йорн быстро, например, понял, где теперь пишется история, и с самого начала не просто мечтал о выставке в Музее современного искусства в Нью-Йорке, но буквально засыпал его буклетами, каталогами, репродукциями и даже оригиналами «кобринских» работ. В то же время Йорн, как и многие его товарищи, увлекался Марксом, коммунистической идеологией. Именно с Востока ждали новую «жизненность» (vitalite — ключевое для всех них слово). При этом голландцы в компартию не вступали, а вот литераторы-бельгийцы без оргструктуры не обошлись. Пришлось потом выходить. Увлекался марксизмом и француз Жан-Мишель Атлэн (1913—1960), наименее известный из всех «кобринцев» (умер рано, а так — один из самых типичных по форме мастеров «Кобры», вдохновлявшийся образами тотемных существ и всепоглощающей силой природы). Философ по образованию (дипломная работа о марксистской диалектике), он писал стихи, увлекался дальневосточными религиями и африканской магией.

Отчего-то картин Йорна не найти в постсоветских музеях (других авторов-коммунистов Минкульт поддерживал как мог; а как было бы славно, окажись в Москве или Питере крупнейшая в мире — или хотя бы аналогичная «нашим» Пикассо и Леже — коллекция Йорна). Но от России тот не отказался. Одно из самых масштабных его полотен называется «Сталинград» (1957—1960). Поскольку Йорн имел привычку не только перерисовывать, но и переименовывать свои работы, сохранились предыдущие ее названия: «Возвращение из России» и «Сумасшедший смех».

Итак, кое-кто вступил в компартию, голландец Констант, вслед за Дюбюффе, объявил о смерти буржуазной культуры, а Дотремон безуспешно пытался вернуть сюрреализм в лоно коммунизма. Впрочем, идеология Йорна быстро сменилась на более эклектичную. Место Маркса заняли философ Кьеркегор и мистик Сведенборг, физик-атомщик Жак Николь и художник Мондриан (к чьим теориям он оказался так неожиданно близок. Правда, только теоретически).

Одна из совсем уж радикальных родословных «Кобры» выглядит так: молодежь с запозданием открыла для себя искусство едва ли не 1910-х годов, но и таковое оказалось шоком.

Генеалогия тут сложна, но важнее иное. С годами «кобринцев» раздробили на отдельные имена, предпочитая ныне личности, а не коллектив. О новом в восприятии их творчества говорит и статистика.

Позднее взросление

Начало 80-х годов принесло целый букет выставок, посвященных «Кобре»: Бонн, Париж, Гамбург, Лейден, Амстердам... Но, окинув взыскательным взором последние семь лет, мы обнаружим лишь две крупные экспозиции — в Льеже (1993) и Люксембурге (1994). Последняя, более чем представительная, подготовлена на основе коллекции одного музея (амстердамского Stedelijk’a), и ее-то, в подсокращенном виде, и показывали нынешней весной в Восточной Европе, в том числе и Москве. А в этом году, например, групповая их выставка проходит только в одной из галерей Гамбурга.

В мире предпочитают ныне персональные выставки «кобринцев». Не в последнюю очередь это вызвано той эволюцией, что происходила с их творчеством. К 60-летию Пьера Алешински его экспозицию показал Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке (1987), в 1990-м Карела Аппела выставил Гемеентемузеум в Гааге, а нынешней весной в Музее «Кобры», открытом вблизи Амстердама, в Амстелвене, показывали работы 75-летнего Корнея — самого спорного, пожалуй, представителя движения. Многие говорят об откровенной его коммерциализации — и впрямь, мотивы Корнея, с годами все больше предпочитающего латиноамериканское и африканское искусство, можно увидеть на галстуках, носовых платках и мужских носках. Взрывное, революционное начало, характерное для его ранних работ, сменилось благостным, все принимающим и всех устраивающим четким рисунком.

Столь разительная эволюция и подвигает, видимо, многих на объявление «Кобры» эфемерной, выдуманной группой. Как реальность она не жила и дня. Прием членов происходил заочно, и порою сами принятые узнавали о произошедшем через много месяцев. Позднее кое-кто объявлял себя присоединившимся уже после официальной смерти группы: из прагматических, судя по всему, соображений.

Созданием же общего мифа и занимался Йорн — человек социально активный, еще в 30-е вступивший в компартию и восхищавшийся лидером датских профсоюзов Кристианом Христенсеном. И хотя Йорна не рискуют называть лидером, подобным Бретону у сюрреалистов, фигура его вызывает немало почтения. Томас Мессер, бывший глава нью-йоркского Музея Гуггенхайма, включил его в многолетний цикл ретроспектив восьми важнейших художников послевоенного мира, проводимый парижским Центром Помпиду и франкфуртским Schirn-Kunsthalle.

Асгер Йорн, принц датский

Что заставляет художника ощущать себя частью мирового ветра? Боязнь национальной замкнутости, жизни внутри лишь своих родовых преданий? Откуда в нем это неугасимое желание быть с миром, воображать себя космополитом, гражданином Вселенной? Йорн был именно таким вечным странником. Не оттого ли он повсеместно признан классиком, а картины его, равно как и керамика, ковры, а где возможно — и монументальные работы, украшают практически все крупные коллекции. Правда, показывать предпочитают не послевоенное творчество, а полотна 1960-х годов, когда художник на практике пытался осуществить принципы «триолектики» (вдохновленная принципом дополнительности Нильса Бора теория Йорна из его «Порядка природы», «улучшающая» диалектику, не позволяющая последней с такой легкостью снимать противоречия там, где все так сложно), а также «диссимметрии». Йорн понимал под ней «структурную связь, существующую между двумя граничащими разноцветными формами одинаковых пропорций, или между клише и оттиском», — пишет Грэм Биртуистл, считавший, что эти отношения символизировали для Йорна диссимметричную структуру динамики жизни и плодородия.

Вообще многие концепции художника близки бурно развивавшемуся в те годы структурализму, а книги его полны графиков и таблиц. Но чувство иронии Йорну редко когда изменяло. Так, в 1968-м вместе с Ноэлем Арно он издал труд «Зеленый язык и вареное» (название отсылает к «Сырому и вареному» Леви-Строса. Тот остался доволен). До этого, в начале 60-х, вступил в основанный Борисом Вианом «Колледж патафизики», эту абсурдно-масонскую ложу интеллектуалов. И основал «Скандинавский институт сравнительного вандализма» (впрочем, многолетние работы по фотосъемкам археологических древностей Скандинавии финансировал из собственного кармана вполне серьезно).

Тяготением к сообществам, организациям и союзам он отличался издавна. В войну издавал журнал «Helhesten» («Дьявольская лошадь»), после распада «Кобры» переехал сперва в Мюнхен, затем в Италию, где организовал в противовес «обновленному», по сути функциональному Баухаузу Макса Билла «Движение за воображаемый Баухауз» (1953), а позже «Ситуационистский интернационал» (1956). Йорн постоянно кому-то помогал — так, он спонсировал авангардистские фильмы Ги Дебора, к книге которого «Против кино» сам написал предисловие. Не зря одна из его самых сильных по выразительности картин, «Портрет Гийома Аполлинера» (1956), возвращает нас к фигуре организатора и бунтаря, своей неутомимой деятельностью придавшего оформленность поискам начала века. Но если йорновские полотна 50-х годов, полные столь удивительной энергии и непонятно откуда берущегося оптимизма, еще способны пробудить конкретное воображение («Тролль», 1959; «Настоящий домовой», 1958), то более поздние работы, вроде «Между нами» или «Вне возраста» (обе 1972), лишены, как правило, даже намека на фигуративность.

Что мы видим?

Итак, что «Кобру» характеризует? И можно ли вообще дать определение какому бы то ни было движению в ХХ веке, более озабоченном мгновенной сортировкой всего и вся, нежели разделением схожего?

Какие-то общие черты у «кобринцев» все же есть.

Переход от формы к абстракции. Именно что «переход»: уже ушли, но еще не дошли. Пограничное состояние между чуть хаотичной яркостью экспрессионизма и прописанно-подсознательным сюрреализма (только — это коллективное подсознательное, утверждает Стоквис, прибегающая для описания группы к помощи Юнга). Раскованность письма, его спонтанность, автоматизм, но не тот головной, что проповедовал Бретон, а почти психоделический. Не зря же Йорн так ценил Анри Мишо. Как следствие — отказ «кобринцев» от откровенной социальности, от бытовых сюжетов. По-своему это тоже закрытый, ограниченный мир, тяготеющий уже не к мифам, а к архетипам.

С другой стороны, беспокойный Йорн обожал «акции прямого действия». Он покупал, например, картины абстракционистов — и дорисовывал их какими-то неясными фигурами, населял смутными тенями, невнятными персонажами. Ведь искусство Севера, на его взгляд, стремится не что-либо обозначить, но — создать атмосферу, обладающую некоей «внутренней силой». Еще их объединяют буквы. Голландец Люсебер (1924—1994) сперва вообще стал известен как поэт и лишь позднее получил признание как художник. Благодаря ему слово стало играть существенную роль в картинах «кобринцев», становясь естественной частью изобразительного ряда (появился даже термин «peinture-mot» — «словоживопись»), а Кристиан Дотремон (1922—1979) — занялся каллиграфическими импровизациями, названными им «логограммами». С другой стороны, и литературу ныне склонны считать частью всего движения (пять лет назад в Париже даже вышла антология поэтической «Кобры»).

И все же с «Коброй» нельзя поиграть. Она всегда сохраняет дистанцию по отношению к зрителю, даже когда шутит. Ведь улыбки — ее улыбки для себя, для своих отношений с миром. В котором нет места посреднику, оказывающемуся в зазоре между художником и вселенной.

Впрочем, хотя зритель и оттеснен на второй план, он не лишен права на сотворчество. Кто же иначе будет всматриваться в эти выступающие из красочной массы фигуры, разгадывать нагромождения цветовых пятен, сквозь которые и проступают фантастические животные?

Эволюция мэтров «Кобры» показывает, насколько малы границы пространства, организованного одной художественной идеей. Чистые эмоции, перенесенные на холст, не могут бесконечно волновать публику (да и самих художников, если они, конечно, не законченные эгоцентрики). Тоска по ясной форме, среднебуржуазной упорядоченности по-прежнему нас не оставляет. Следом идет и желание все проверять и подвергать сомнению. Но как проверить чужую эмоцию? Только ею заразившись. Без этого искусство способно превратиться в начетничество, религию, мистику, даже когда и мыслей подобных не держит за пазухой.

То есть религиозного экстаза в нем и так хватает, но достигается он каким-то иным образом.

Йорн это хорошо чувствовал. Чувствовали и его товарищи.







© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте