О сакральном — для профанов
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 6, 1997
О сакральном — для профанов
М о н ф о к о н д е В и л л а р. Граф де Габалис, или Разговоры о тайных науках. Перевод с французского и послесловие Ю. Стефанова. М., Энигма, 1996.
Ш а р л ь Н о д ь е. Фея Хлебных Крошек. Перевод с французского, предисловие и примечания В. Мильчиной. М., Энигма, 1996.
О н о р е д е Б а л ь з а к. Серафита. Перевод с французского и предисловие Л. Гуревича. М., Энигма, 1996.
Ж е р а р д е Н е р в а л ь. История о Царице Утра и о Сулаймане, повелителе духов. Перевод с французского Н. Хотинской, послесловие Ю. Стефанова. М., Энигма, 1996.
Р е н е Д о м а л ь. Гора Аналог. Перевод с французского Т. Ворсановой, предисловие Ю. Стефанова. М., Энигма, 1996.
М а р г е р и т Ю р с е н а р. Восточные новеллы. Перевод с французского В. Жуковой, предисловие Ю. Яхниной. М., Энигма, 1996.
Есть две области культуры, две ее «вечные темы», которые успели уже дважды серьезно пострадать от превратностей русской истории ХХ века: сначала они долгие десятилетия были под запретом, а потом, после падения цензуры, мгновенно оказались скомпрометированы массой бездарных, халтурных и просто непотребных коммерческих «интерпретаций». Эти две темы — эротика и мистика.
И то и другое — важнейшие виды экзистенциального опыта человека, а потому по праву требуют своего отображения в культуре. Но сложность здесь вот в чем: экзистенциальный опыт потому и называется «экзистенциальным», что в нем главное — существование, а не сущность, следовательно, процесс, а не результат. По крайней мере, только в такой форме он передается другим людям, усваивается обществом и его культурой. Разумеется, для любовника телесное соединение с любимым человеком — высшее блаженство, но читатель или кинозритель, как бы подглядывающий за историей его любви, увидит здесь всего лишь вечно одни и те же образы половых органов и половых актов, столь безрадостно тиражируемые порнографией. Для него, стороннего наблюдателя, самое интересное как раз в другом — в том, что предшествует (и, в известном смысле, препятствует) физической близости любящих, в бесконечно разнообразных и потому культурно осмысленных перипетиях их духовного сближения.
Так же и с мистикой. Само слово означает две вещи, хоть и родственные, но не тождественные. Во-первых, это экстатическое слияние человека с божеством — переживание сугубо индивидуальное, о котором сообщить что-либо внятное другим людям невозможно. Во-вторых, это так называемое оккультное, или эзотерическое, знание — символы и мифы, познав которые можно, как считают, достичь того самого слияния с абсолютом. В первом значении — это мистика обретения, сущностного результата; во втором значении — мистика исканий, экзистенциального пути познания. Как легко понять, культура, и в частности литература, работает именно с этой «второй» мистикой — излагает, осваивает, по-новому сплетает в своих текстах символы и мифы, завещанные преданием. При этом культура, сознающая свое высокое назначение, не притязает на открытие каких-либо сущностных «тайн» божественного мира; ее дело лишь сохранять и передавать традиционные средства мистического познания, а торопливым извлечением готовых и общедоступных результатов (скажем, предсказанием чьей-либо судьбы) занимаются одни лишь шарлатаны от мистики. По отношению к настоящей мистике их сочинения — то же самое, что порнография по отношению к любви, и, подобно настоящей порнографии, именно они сейчас господствуют на рынке.
Исключения на этом фоне особенно приятны, и к числу их относится — если говорить только о мистике, оставив пока в стороне проблему эротики, — серия «Rosarium», запущенная московским издательством «Энигма». В течение одного лишь года вышел без малого десяток маленьких опрятных книжек, своим подбором реализующих единый, достаточно хорошо продуманный издательский проект, снабженных сопроводительными статьями и представляющих мистическую традицию во французской и немецкой литературе (в анонсах издательства значатся и памятники других национальных литератур). Ниже пойдет речь только о шести из них, переведенных с французского.
Говоря о «продуманном издательском проекте», мы имеем в виду прежде всего литературный, художественный характер всех до сих пор вышедших в серии книг. В сопроводительных статьях к ним широко упоминаются, конечно, и всевозможные сакральные (или же специально-научные) книги по мистике, эзотеризму, масонству и т.д., но основной текст составляют сочинения несакральные, профанные, имеющие целью не практическое преподавание тайной мудрости, а прежде всего эстетическое удовольствие; эзотерическое знание сообщается в них с помощью художественной игры, через условное повествование о более или менее вымышленных персонажах. Трудно поручиться, что отбор произведений для серии был сознательно подчинен именно такому принципу и что эта традиция не будет нарушена в дальнейших изданиях; скорее всего, составители исходили из разных критериев — не только из занимательности текста, но и из его неизвестности русскому читателю, из его насыщенности (из того, насколько подробно и многообразно воссоздаются в нем священные легенды). Тем не менее итог вышел весьма поучительным: оказывается, сакральная мудрость глубже всего излагается как раз «понарошку», посредством таких «светских» литературных жанров, как философский диалог, экзотическая повесть или даже научно-фантастический роман. Главное в таких произведениях — не сообщение оккультного знания как такового, а показ процесса его обретения, причем обретается оно окольным путем, через слова, мысли и переживания персонажей. Поэтому (забегая вперед) при анализе, скажем, романа Р.Домаля «Гора Аналог» неосмотрительно было заявлять, как это делает автор предисловия: «Домаль, развивая учение Генона в виде эзотерической притчи, утверждал…» (18). В том-то и дело, что писатель Домаль, быть может даже и свято веря в истинность воображаемой им мистической реальности, сам ничего о ней не «утверждает» — все утверждения исходят от лица его героя, которого и зовут иначе, и обстоятельства его жизни не совсем те же самые, а главное, он все-таки герой романа, текста с принципиально иным модусом ответственности, чем научный доклад или же запись религиозного откровения. Отождествляя его высказывания с высказываниями автора, критик рискует и сам оказаться собеседником не автора, а его героя — то есть в каком-то смысле одним из персонажей (подразумеваемых) романа Рене Домаля…
Таков закон художественного творчества, осознанный еще в прошлом веке Флобером (который, кстати, очень живо интересовался мистикой): чтобы глубоко понять и воссоздать предмет, нужно от него отдалиться, писать о нем как бы чужими словами, с чужой точки зрения. И это общее правило, действительное не только для реалиста Флобера: недаром авторы мистических романов и повестей так часто сдабривают их иронией и эксцентрикой — будь то вольнодумец XVII века аббат де Виллар, или вдохновенный романтик-духовидец Жерар де Нерваль, или другой романтический сказочник Шарль Нодье, или близкий к сюрреализму Рене Домаль. Мистика здесь показывается как бы не совсем всерьез, и обусловлено это эстетической задачей, а не конспиративными ухищрениями, призванными-де скрыть тайную мудрость от профанов. От профанов было бы надежнее защититься каким-нибудь особым шифром, сложным герметическим языком, а прозрачность «светского» повествования рассчитана как раз на то, чтобы донести сакральное знание до непосвященных, правда при этом снять его сакральную невыразимость.
Иными словами, мистика выступает не столько как окончательное содержание текста, сколько как фактор его художественной формы. Такая «формализация» происходит по крайней мере на трех уровнях.
Во-первых, мистичность текста (в смысле его таинственности, эзотеричности) обозначается в нем с помощью ряда опознаваемых культурных знаков. Когда, например, у аббата де Виллара участники философического диалога беспрестанно сыплют именами магов и каббалистов, а в бальзаковской «Серафите» подробно, на многих страницах излагается учение Эмануэля Сведенборга, то все эти имена — знаки принадлежности текста к особому, маргинальному и потаенному кругу культуры, к ее теневой, неклассической стороне. И дело здесь даже не в том, что Сведенборг излагал в своих сочинениях сверхъестественные прозрения, — главное в их неканоничности, в их вытесненности на периферию культурного сознания, в ту странную область интимно знакомого и в то же время пугающе отчужденного, которую Фрейд исследовал под именем «жуткого» (das Unheimliche). В известном смысле мистика для современного человека — это просто всякое чужое, чужеродное знание, и потому для ее обозначения бывает достаточно обычного экзотизма: так, Бальзак помещает действие «Серафиты» в далекую, никогда не виденную им Норвегию, у Нерваля масонскую легенду рассказывает турецкий сказитель во время мусульманского праздника, Маргерит Юрсенар в своих «Восточных новеллах» также пользуется ориентальными декорациями; к этому несложному приему прибегает уже и аббат де Виллар, характеризуя великого каббалиста графа Габалиса как «знатного вельможу» из «сопредельных с Польшей земель Германии» — пусть и из соседней страны, но с дальней ее окраины…
Во-вторых, мистика в тексте инсценируется, разыгрывается как ритуальный спектакль, содержание которого — инициация, приобщение непосвященного к тайной мудрости. Оттого почти непременный, а зачастую и главный сюжетный элемент такого текста — сцена наставительного диалога между мудрецом и профаном. У Монфокона де Виллара эти двое — граф Габалис и рассказчик книги; у Нодье — Фея Хлебных Крошек и ее жених Мишель-плотник; у Бальзака — Серафита и влюбленные в нее Минна и Вильфрид; у Нерваля роль наставника при мастере Адонираме исполняют то его нареченная супруга царица Савская, то его собственный праотец Тувал-Каин. Особенно оригинально ситуация наставительной беседы разработана в одном из эпизодов романа Рене Домаля, где эксцентричный преподаватель альпинизма, в прошлом монах отец Соголь, объясняет группе коллег свой замысел восхождения на мировую гору Аналог, обращаясь к ним как к уже посвященным в тайну — за исключением, может быть, двух-трех людей: «…конечно же, никто вообще не знал ничего. Но благодаря этой простой хитрости у каждого создалось ощущение, что он — один из немногих непосвященных, один из тех «двух-трех человек, которые не в курсе», а вокруг него — большинство уже приобщенных к идее и принявших ее, так что и ему самому не терпелось быть в свою очередь посвященным». Приобщение к тайне изображено здесь с лукавой иронией, как ловкая интеллектуальная провокация (недаром отец Соголь в бытность свою в монастыре успешно играл там ритуальную роль провокатора, специально назначаемого искушать собратьев сомнениями в истинах веры). От такой мистики, разумеется, один шаг до шарлатанства, и Домаль, писавший свою «Гору Аналог» в годы второй мировой войны, как раз и отличается от своих предшественников ясным сознанием того, сколь много значит умелая сценическая психотехника для передачи — или, если угодно, для сотворения — оккультного знания.
В-третьих — и это, быть может, самое важное, — процесс мистического опыта персонифицируется, представляется не как анонимный «учебный курс», а как личная, подчас весьма драматичная судьба романного героя, как процесс его поисков собственной идентичности и, соответственно, идеального партнера в любви, потому что именно в любовных отношениях человек максимально познает себя. Мистика и эротика — мы уже видели, как много в них сходного, — вступают здесь в любопытное, во многом конфликтное взаимодействие.
В книге Монфокона де Виллара (1670) беседы рассказчика с чужеземным мудрецом графом Габалисом занимают весь текст. Сам рассказчик настаивает на том, чтобы поучения давались ему исключительно в словесной форме, без всякой демонстрации пугающих его чудес. Для него это, конечно, познание, но не самопознание: хотя граф и уверяет его, что ему суждено стать «величайшим каббалистом нашего века», но легкомысленный и насмешливый парижанин этому не верит и даже не пытается усмотреть в сообщаемом ему оккультном учении что-либо важное для своей судьбы. Слушая речи мудреца, он просто-напросто любопытствует, и в результате обязательная для мистического сочинения инициация оборачивается здесь профанацией — разглашением тайного знания неверующему и непосвященному, а затем, через посредство его книжки, вообще всему свету. Забавным образом и само это знание оказывается нелепо-легковесным, наставительная беседа все время сворачивает на какие-то гривуазности о плотском общении людей со стихийными духами, о происхождении множества великих людей от таких незаконных связей, о «необычном способе деторождения», который тайная наука сулит людям, и т.д. Как из сюжета вилларовской книги исключена всякая событийность, так и из жизни ее рассказчика изгнана эротика (он даже с какой-то похвальбой сообщает графу Габалису о своей девственности), зато она постоянно оказывается здесь объектом любопытства, подглядывания в замочную скважину.
«Серафита» Бальзака (1835), наконец-то переведенная на русский язык, в основном тоже построена как длинные и довольно абстрактные беседы персонажей о божественном. В этой не по-бальзаковски статичной повести не происходит никаких событий, кроме смерти существа, чьим именем она озаглавлена; да и то слово «смерть» здесь условно, так как Серафита просто оказывается ангелом — даже не превращается в него, а лишь проявляет свою небесную сущность, которую, впрочем, читатель и без того давно уже заметил. Разгадывание героями загадки Серафиты производит на них мощное моральное воздействие, но не дает им узнавания своей собственной скрытой сущности. И такая вялость, ослабленность темы самопознания отражается в опять-таки не по-бальзаковски бледной картине любовных переживаний. Нежные и страстные чувства, питаемые к Серафите Минной и Вильфридом, не получают драматической реализации, обозначены самыми общими, стандартными чертами, и необычным, даже нарушающим традиции правдоподобия остается лишь сам факт «двойной любви» — влечения, которое вызывает к себе Серафита одновременно у мужчины и женщины. Ангел не имеет пола, и мистическая любовь к нему оборачивается эротическим парадоксом.
Иначе обстоит дело в повестях Шарля Нодье и Жерара де Нерваля, героиня которых носит в оригинале одно и то же имя — Белкис, или Балкис, — и является не кем иным, как мудрой царицей Савской, посетившей некогда царя Соломона в Иерусалиме и фигурирующей также в масонских легендах. Впрочем, в «Фее Хлебных Крошек» Нодье (1832) собственно масонский смысловой пласт заслонен исторически родственной ему символикой «компаньонажа», ремесленно-цеховых традиций. Высокая масонская мистика восстановления Иерусалимского храма лишь смутно просвечивает сквозь подчеркнуто простонародную сказочную историю Мишеля-плотника (именно плотника, а не «вольного каменщика» — материальное сырье у него тоже чуть менее благородное!), его фантастического плавания из Франции в Шотландию и женитьбы на старой и уродливой карлице-фее, которая в финале, подобно царевне-лягушке из русского сказочного сюжета, оборачивается прекрасной царицей Билкис. Сказка — жанр еще и детский, и в «Фее Хлебных Крошек» господствует характерно инфантильная атмосфера интимно знакомого, родственного герою мира, где кораблекрушение обязательно закончится для него чудесным спасением, где первый же встречный в чужой стране сразу его узнает, а в самых драматических испытаниях у него всегда остается волшебный портрет царицы Билкис, поддерживающий его душевные силы. Любовь Мишеля к Билкис — чувство, обращенное скорее к матери, чем к невесте и жене (кстати, собственных родителей Мишель лишился), оно не окрашено страстным желанием, стремлением к запретному и невозможному. Точно так же лишена мистической запредельности и тема ученичества и познания. Волшебная сказка всегда изображает процесс инициации, однако у Нодье нет инициации сакральной, зато много говорится о вполне профанном, «экзотерическом» обучении Мишеля плотницкому ремеслу или же древним языкам (которые даются ему со сказочной легкостью).
Публикация на русском языке «Истории о Царице Утра и Сулаймане, повелителе духов» (1850) Нерваля закрывает принципиально важную лакуну в русском тексте его книги «Путешествие на Восток», изданной у нас в 1986 г. Этот нервалевский шедевр — настоящая масонская легенда, краткий свод связанных с этой традицией преданий, и главным героем является основатель масонства, строитель Иерусалимского храма Адонирам. Его тайный союз с царицей Билкис, отказавшейся ради него от брака с Сулайманом-Соломоном, недолог: Адонирам погибает от руки предателей, но оставляет по себе потомство, как физическое, так и духовное, в лице своих учеников-подмастерьев. Его история — это миф о происхождении тайного братства мастеров и просветителей человечества, но это еще и путь Адонирама к самому себе, узнавание своего происхождения и обретение своей провиденциальной невесты; любовное влечение растворяется здесь в постижении судьбы. По своей профессии Адонирам, казалось бы, «технократ» в духе XIX века — зодчий, мастер-литейщик; но покорение природы у него таинственно сопряжено с проникновением в её интимную глубь, с обнаружением собственного родства с нею. Весь мир повести очарован, всюду в нем кроются символы и древние предания, и противником главного героя становится не какая-либо профанная сила, а другая сакральная традиция — магическая власть Сулаймана, повелителя джиннов. Сулайман и Адонирам происходят от разных колен первобытного человечества — один царствует в земном мире, покровительствуемый богом Адонаи, а отечество другого под землей, в мире отверженных потомков Каина. Между этими двумя мифологическими областями невозможен диалог, они могут общаться лишь на бессильном языке светского этикета, которым пользуется Сулайман, тщетно ухаживая за царицей Билкис (она — тоже потомок Каина). Профанное, в изображении Нерваля, — не самостоятельная область бытия, противостоящая сакральному, но всего лишь «поверхностный эффект» столкновения двух сакральных сил.
Роман Рене Домаля «Гора Аналог», оставшийся неоконченным после смерти автора в 1944 г., показывает, как в ХХ столетии художественная мистика ищет новых ценностных опор, от религии (пусть неортодоксальной) обращается к науке и к ее новейшему литературному порождению — научной фантастике. Автор предисловия совершенно точно вспоминает в этой связи творчество Жюля Верна, его роман «Путешествие к центру земли»; действительно, верновские «необыкновенные путешествия», при всей их научно-технической точности, всегда содержат в себе элемент паломничества, странствия к первозданным тайнам. Но у Верна этот мистический элемент был оттеснен на второй план, замаскирован сциентизмом XIX века, а Рене Домаль как бы выворачивает верновский сюжет наизнанку — герои описанной им альпинистской экспедиции быстро превращаются в самых настоящих пилигримов, стремящихся, подобно Данте в третьей части его «Комедии», взобраться на мировую гору, скрытую от профанов благодаря деформации окружающего ее пространства (новейшая мистическая мотивировка в эпоху теории относительности) и своей вершиной упирающуюся буквально в небо, непосредственно смыкаясь с мировым абсолютом. Покорение природы оборачивается, как и у Нерваля, таинственным согласием с нею, маленький отряд путешественников в неведомой стране уже ждут, а по мере приближения к вершине горы они и сами преображаются, «понемногу избавляются от своих старых шкур». Точнее будет сказать, что они постепенно лишаются и с самого-то начала неплотной индивидуально-телесной оболочки, утрачивают всякую личностную определенность. Поэтому между ними невозможны какие-либо существенные человеческие отношения — любовь, вражда, соперничество: вся энергия субъективного самоутверждения у них сублимирована, весь потенциал страстей претворен в чистую страсть к знанию.
Пожалуй, именно по этому последнему признаку особняком стоит последняя из французских книг, вышедших в серии «Rosarium», — «Восточные новеллы» Маргерит Юрсенар (первое издание — 1938). Большинство этих новелл — о человеческих страстях, о любви и власти, о жестоком личном самоутверждении людей: балканский разбойник Марко мужественно выдерживает невероятные пытки, которым его подвергают враги; монах Ферапонт силится физически истребить языческих нимф, которым поклоняются крестьяне; вдова другого греческого церковника была неверна мужу, но до последней черты хранит верность своему уже погибшему любовнику-бандиту… Своеобразный печальный тон новелл Юрсенар обусловлен тем, что писательница всякий раз показывает тщету этих страстей, оторванность обуянных ими людей от высшей истины: так, фанатичному Ферапонту является (не узнанная им) дева Мария, объясняющая, что нимфы — это просто особого рода ангелы, которым «Бог забыл дать крылья», однако это мистическое откровение едва ли не единственное в книге. Даже герой первой и, возможно, лучшей новеллы — китайский живописец Вань Фу, спасающийся от казни бегством из реального мира в потустороннее пространство собственной картины, не открывает тем самым какого-либо всеобщего, значимого для всех сверхъестественного бытия, а лишь укрывается в небытии своего воображения; его опыт не дает символического знания и отличается от опыта мистического как индивидуальное от коллективного. В «Восточных новеллах» не найти мистической инициации, да и вообще мало следов традиционной оккультной мудрости — не случайно ни о чем подобном нет речи во вполне добросовестной и подробной вступительной статье Ю. Яхниной. Похоже, что книгу Юрсенар включили в состав серии скорее «по инерции», памятуя о ее романе «Философский камень», переведенном в свое время той же Ю. Яхниной и действительно изобилующем эзотерической тематикой; «Восточные новеллы» — тоже превосходная проза, но к мистике она все же имеет лишь косвенное отношение.
Поскольку речь зашла о предисловиях, то пора сказать и вообще о сопроводительном аппарате к книгам рецензируемой серии. Писать предисловие к мистике, которая сама в каком-то смысле есть лишь «предисловие» к экстазу, — занятие довольно двусмысленное: по сути, это тоже профанация тайного знания, причем систематическая и сознательная. От автора сопроводительной статьи требуется немалая деликатность и компетентность, и здесь явственно выделяются два противопоставленных метода, когда о мистике пишут либо «изнутри», либо «извне».
Первый метод представлен статьями Ю. Стефанова, которыми снабжены три из шести интересующих нас книг. Автор глубоко увлечен традицией, которую он комментирует, она для него близкий, интимно дорогой язык, и на этом языке он может рассказать много интересного. Ю. Стефанов подробно и весьма содержательно разъясняет оккультистский контекст каждой книги — демонологию XVI—XVII вв. для Монфокона де Виллара, масонскую традицию для Жерара де Нерваля, восточные инициатические комплексы для Рене Домаля. В этот контекст он вписывает не только литературные произведения того или иного писателя, но и дальнейшую судьбу его сочинений и даже его собственную личную судьбу — например, овеянный легендами образ аббата де Виллара всплывает позднее в творчестве Анатоля Франса, вызвавшее кривотолки самоубийство Нерваля истолковывается как мифологическое самопожертвование, а жизненное злосчастие Домаля объясняется его гороскопом. У такого энтузиастического, некритического подхода к тексту есть и обратная сторона — например, уже отмеченное выше неосторожное отождествление автора романа с его персонажем — мистическим наставником или несколько однобокое внимание лишь к более или менее традиционным, религиозным формам оккультизма (скажем, в статье о Домале подробно говорится о связях писателя с сектой Г. И. Гурджиева и совсем мало — о его отношениях с таким неортодоксальным, «неклассическим» видом мистицизма, как творческая практика сюрреалистов). Но еще характернее черта, которую нельзя отнести к случайным издержкам, ибо это скорее сущностный признак данного подхода. Речь идет о специфической сбивчивости, фрагментарности изложения, об ощущении дилетантской неосновательности, которая странно сочетается с обширной эрудицией и которую автор сам смиренно признает: «Должен сразу же признаться, что мои краткие любительские изыскания о «Графе де Габалисе» не основываются ни на подлинных документах, ни на более или менее солидных исследованиях специалистов…». Это признание — отнюдь не кокетливое самоуничижение, которое паче гордости, а скорее характерный жест непосвященного (или не вполне посвященного), который постоянно памятует о существовании страшных и недоступных ему тайн и потому может лишь опасливо предъявлять публике отрывочные, случайно ставшие ему доступными сведения об этих высших материях. Что ж, сведения тем не менее весьма богатые.
Противоположная, внешняя по отношению к эзотеризму позиция реализована В.Мильчиной в большой статье о «Фее Хлебных Крошек» Нодье. Это взгляд не адепта, а филолога, претендующего на роль компетентного, солидного специалиста — и претендующего с полным правом, ибо В. Мильчина уже в третий раз издает сочинения Шарля Нодье на русском и французском языках и блестяще знает свой материал. Ее тематический кругозор шире, чем у Ю. Стефанова, сосредоточенного на собственно эзотерических проблемах; здесь нам подробно рассказывают о всех сторонах текста — о биографии писателя в эпоху революционных потрясений и наполеоновских войн, о его воззрениях на фантастику в литературе и на сновидение как эстетический опыт. Критик открыто заявляет о плюрализме художественного текста, где мистическая символика занимает свое достаточно скромное место среди других культурно значимых элементов. Этим, конечно, обусловлен и сам выбор «Феи Хлебных Крошек» — «вещи едва ли не уникальной», которую «можно прочесть в нескольких различных ключах. Можно — просто как сказку <…> Можно — как романтическую легенду вроде легенды о Голубом цветке в романе Новалиса <…> Можно — как рассказ человека, подверженного ночным кошмарам, о посещающих его сновидениях. Можно — как литературное воплощение масонских теорий <…> Можно — как сатиру на современные наукообразные теории <…> Можно — как изложение философических теорий самого Нодье <…> И все это будет правильно…». Сакральное прочтение текста не получает преимущества перед профанными, и в этом залог смыслового богатства интерпретации, но в этом же кроется и опасность редукционизма, сведения творческого сознания писателя к элементарным фактам его поверхностной житейской истории, которые ее, как нам кажется, объясняют. Это тоже оборотная сторона — добросовестного и многознающего позитивизма, и подобные упрощения в статье В. Мильчиной встречаются, хотя, к счастью, и редко.
Следует добавить, что В. Мильчиной принадлежит очень важная заслуга: подготовленное ею издание, единственное среди рецензируемых здесь книг серии «Rosarium», снабжено, помимо предисловия, еще и обширным профессиональным комментарием. В нем поясняются не только многочисленные имена исторических и легендарных персонажей (их, кстати, много и в текстах таких авторов, как Монфокон де Виллар или Жерар де Нерваль, и их неоткомментированность существенно вредит соответствующим изданиям), но и сообщаются дополнительные сведения о взглядах Шарля Нодье, отразившихся в тех или иных его высказываниях, о мифологической нагрузке важнейших мотивов его повести (таких, как мандрагора или праздник святого Михаила) и т.д. И хотя комментарий — текст повышенной сложности и его составитель на каждом шагу больше, чем кто-либо, рискует допустить мелкую, но досадную ошибку или опечатку, все же это риск вполне оправданный: художественный текст раскрывается в историю, насквозь просвечивается ее полузабытыми или даже просто забытыми для нас значениями. Кто-то, быть может, скажет, что от этого он теряет в таинственности, — но выше уже было сказано, что любое издание мистической литературы есть десакрализация священной традиции; так уж лучше делать это осознанно, во всеоружии исторического знания.
К сожалению, иначе приходится оценивать издание «Серафиты» Бальзака, подготовленное Л. Гуревичем. Искренне воодушевленный мистическим сюжетом повести (в какой-то момент он даже сам застеснялся этой увлеченности и поспешил аттестовать себя «убежденным атеистом» — 34), он, однако, явно не обладает ни эзотерической эрудицией Ю. Стефанова, ни филологической образованностью В. Мильчиной. Из специальных работ по своей теме он цитирует одну-единственную французскую монографию о мистицизме Бальзака (все остальные работы цитируются только по ней). Хотя история бальзаковских текстов почти всегда сложна и требует досконального изучения, он даже не указал точно, по какому тексту выполнял свой перевод, ограничившись туманной фразой о некоем «весьма почтенном по возрасту издании», которое-де сверялось «с более современными для уточнения некоторых сомнительных мест» (34). Его собственные немногочисленные примечания к тексту носят откровенно случайный, несистематический характер, а многословное предисловие изобилует пустой и довольно безвкусной риторикой, упрощающей текст Бальзака до журналистских трюизмов.
Приведем единственный пример: один из персонажей «Серафиты», по имени Вильфрид, лелеет (до мистического успения героини повести) грандиозные завоевательные планы — мечтает стать властелином всей Европы, а потом, что любопытно, предпринять поход через «русские степи <…> до Ганга» (239). Автор предисловия усмотрел в этом «гениальное предчувствие Бальзака» (27), пророчество о гитлеровском нашествии на Советский Союз; для подтверждения столь оригинальной ассоциации служит ему «некое арийское имя» (25) бальзаковского персонажа. Впрочем, само это слово «арийское» уже подводит критика, звучит анахронично: он-то хотел обиняком сказать «германское», да только в разговоре об эзотеризме романтической эпохи «арийское» скорее должно было бы отсылать к ариям, то есть к индийцам — несостоявшимся жертвам захватнических подвигов Вильфрида… Главное же — никакого Гитлера Бальзак не «предчувствовал», он намекал на другого завоевателя, своего современника Наполеона, который, как известно, тоже мечтал идти из Москвы к Гангу; а репутация Наполеона в 1830-е годы, в том числе и в бальзаковском творчестве, — в высшей степени сложна, далеко не сводится к простому осуждению. Но и это еще не все: действие «Серафиты» происходит в мае 1800 г., а спустя несколько месяцев попытка отвоевать у англичан Индию была действительно предпринята уже самой Россией — по приказу Павла I, убийство которого в марте 1801 г. заставило отозвать уже выступивших было в поход казаков; зная интерес Бальзака к нашей стране («Серафита» даже посвящена Эвелине Ганской), можно предположить, что и об этой несостоявшейся военной авантюре он что-то слышал. Но, конечно, разбираться в запутанной исторической подкладке его повести труднее — хотя, думается, интереснее, — чем говорить банальности по адресу «сверхчеловека», которого-де разоблачает Бальзак.
Рецензируя переводные книги, полагается оценить и качество их перевода. Но о переводе всегда говорить трудно, потому что эта профессия сродни ремеслу домашнего слуги — самый лучший переводчик тот, чье присутствие меньше всего заметно в тексте; соответственно о нем, в отличие от покойника, приходится говорить либо ничего, либо плохое. А потому скажем коротко, что о переводах В. Жуковой, В. Мильчиной, Н. Хотинской и Ю. Стефанова нам сказать нечего или почти нечего; немногие частные и, возможно, небесспорные замечания, сделанные выше по ходу статьи, никак не влияют на общую высокую оценку их работы. Пожалуй, следует кое-что сказать о Т. Ворсановой — в переводе романа Р. Домаля она порой попадается в ловушки буквализма, «ложных друзей переводчика»: скажем, французское слово «navigation» может означать (и означает в оригинале) «плавание», а русское слово «навигация» — не может (103), сжиженный кислород хранят не в «бутылках» (102), а в «баллонах», монах-расстрига уходит из монастыря не в «век» (55), а в «мир», слова «инкапсулировать» (51) по-русски нет вообще, а понятие, выражающее соотношение между размерами сооружения и размерами человеческого тела, следует передавать не бессмысленным здесь словом «лесенка» (41), а точным термином «масштаб» (последняя ошибка особенно огорчительна, так как затемняет изложение эзотерической теории, и без того-то не слишком прозрачной!).
Особенно долгим получился бы — будь у нас на то достаточно места — разговор о переводе все того же Л. Гуревича. Характерный для него взвинченный тон, быть может, еще и уместен в мистической «Серафите», но тогда уж надо выдерживать его последовательно и точно, не сбиваясь на стилистические диссонансы и анахронизмы. Нелепо звучит здесь современное американизированное просторечие («нет проблем со стежками?», спрашивают у вышивальщицы — 180); в беседах о Библии неуместны, а то и просто неверны по смыслу, слова «адюльтер», «дебоши» и «проститутки» (133–134) — должно быть: «прелюбодейство», «разврат» и «блудницы»; «sciences humaines» у Бальзака — вовсе не «гуманитарные науки» (это понятие возникло лишь в конце XIX в.), а просто «человеческие познания» — недаром в число этих «гуманитарных наук» попала даже минералогия (109). Странно выглядят недопереведенные «норвежские» топонимы, звучащие и не по-норвежски, и не по-русски, а почему-то по-французски: «Жарвис» (может быть, «Ярвис»? — 47), «пик Боннэ-де-Глас» (почему не «Ледовая шапка»? — 56). Ряд историко-культурных ошибок разъяснился бы, если бы книга была тщательно прокомментирована: скажем, «индейцы, громоздящие мир на черепаху, черепаху на слона…» (188), — это, конечно, «индийцы», так как слоны водятся именно в Индии, а не в Америке; «преступная романская церковь» (193) на самом деле «римская» (католическая), а «Аполлон из Тиана» (174) — вовсе не бог Аполлон, а античный философ и маг Аполлоний Тианский, его биография, написанная Флавием Филостратом, издана даже в русском переводе… А кроме того — чтобы не множить далее примеры — временами переводчик просто теряет логическую нить и пишет нечто совсем невразумительное, как в таком диалоге Вильфрида и Серафиты: « — Чем я могу помочь вам? — Любите меня, как я вас. — Бедняжка Минна! — Я никогда не ищу ссоры! — вскричал Вильфрид. — Да, настроение у вас убийственное…» (78). Вы что-нибудь поняли?
На этой печальной ноте, пожалуй, закончим, хотя в целом все не так уж печально. Издавая мистическую литературу — как и любую другую, — должно прежде всего добиваться понятности. При должной компетентности, которая в большинстве книг серии «Rosarium», к счастью, присутствует, даже высокую сакральную премудрость можно сделать понятной. И даже для профанов.
С. Зенкин