Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 1997, 6

Шепоты и крики


Алексей Мокроусов

Шепоты и крики

 

Анри Мишо трудно описывать. Во-первых, фигуры его (если вообще удается принять нечто, изображенное на листе, за фигуру), — неясные такие, неправильные, скорее даже идея фигуры, чем ее абрис. У Мишо все приблизительно, нечетко, словно в тумане, в полутьме, в свете пещеры, ополоснутой лишь одним отдаленным факелом (или даже бликом его, отраженным изломанным коридором).

Зачастую (это вместо «во-вторых»: счет у него тоже отсутствует) непонятно, что является пространством. Абстракция, конечно, склоняет к полной безбытности холста — но тогда охотно вспоминают о «дыхании космоса», «голосе Вселенной» и прочей гигантомании. Мишо вроде бы тоже говорит о мировом «бормотании», но что-то мешает записать его в космисты и странники по звездам.

Он явно не одержим желанием заняться «чистой субстанцией искусства», сталкивая формы и цвета, но — исключительно и всегда — мечтает оказаться по ту сторону видимого (и выразимого), коснуться скрытого вещей, задержавшись на той грани яви и сна, что и рождает, судя по всему, фантазию.

Мишо путешествует в область подсознательного. Причем с начала 50-х проводником его на протяжении нескольких лет оказывается мескалин — галлюциногенный наркотик, добываемый мексиканцами из кактуса.

 

Кажется, будто великие этого века похожи друг на друга. Они увлекаются буддизмом (Сэлинджер, Керуак) или наркотиками (Хаксли, Юнгер). Мишо очаровало и то и другое. Хотя на творчестве его опыты с мескалином вряд ли отразились. Эта размытость линий, нечеткость образов были присущи ему и раньше.

 

Первые его графические опыты (алфавиты, где буквы цепляются одна за другую, образуя непрерывный танец) относятся еще к середине 20-х. Но всерьез рисовать Мишо начал уже перед войной. Долгое время окружающие воспринимали его как рисующего поэта. А графику — как иллюстрации к собственным стихам. Литературная слава его и впрямь поначалу затмила славу художника. И то — профессиональным живописцем Мишо никогда не был. Не изучал классический рисунок, теорию цвета, и в глазах многих современников так и остался любителем. Не зря ведь строгие к академической науке немцы не очень-то его ценят. Музеи немного работ его хранят, и даже в энциклопедии не всякий раз включают. И хотя парижские галереи еще до войны стали показывать его рисунки, а с конца 40-х персональные выставки пошли одна за другой, всеобщее признание наступило позже. Бельгиец по рождению (с 1924-го в Париже, в 1955-м натурализовался как француз), он был открыт голландцами. В 1964-м амстердамский Stedelijk показал его первую большую ретроспективу. Мишо исполнилось уже 65. После чего последовали Париж, Лондон и Нью-Йорк — три мировые столицы, где делают себе имя в ХХ веке.

 

Уставши от логики букв, Мишо хотел исписаться физически, выплеснуться через обвал ничего уже не значащих знаков. Порою рисунки Мишо — это поток слов, раздувшихся от собственной значимости — и разорвавшихся, разлетевшихся во все стороны от чрезвычайной своей важности. Буквы подобны винограду, падающему с переспелой грозди. Смысла стало вдруг так много, что он раздробился на что-то, что уже никогда не удастся собрать вместе. Что его уже больше не составляет.

Разочаровавшись в литературе, в свободно ниспадающей линии своей графики Мишо пытается найти успокоение. Как всякий настоящий поэт, он ускользает от определения. Мишо трудно поместить в фиксированный квадратик на общей доске арт-течений. Ташизм и Дюбюффе, абстрактный экспрессионизм и автоматическое письмо (это, впрочем, от Бретона) — даже странно, как много имен может быть у человека, решившегося воссоздать порядок в этом мире через его разрушение. Отказ от формы сопровождается столь глубоким чувством тоски по ней, столь четкой памятью на малейшие детали исчезнувшего мира, что зритель поневоле готов подозревать Мишо в неискренности: разве может столь прекрасно выглядеть растворившееся?

 

Ускользают от описания и его картины. Сюжета, как такового, в них практически никогда нет. Иногда возникает ритм невнятных значков, не существующих ни в одном алфавите мира (кроме алфавита Мишо). Иногда поразишься чему-то смутно знакомому в этих неясных очертаниях, исполненных словно растекшимся карандашом (и столь напоминающих — увы — тесты Роршаха, самим Мишо жутко ненавидимые). Его попытку удалиться от слова можно счесть вполне удачной. «Шепот, шелест, бормотание» пространства, в которое вслушивался Мишо, так невысказанным (но — увиденным) и остается. Глаз его «слышит движение огромных неосязаемых форм в логове пустых пространств» (Октавио Пас). Но эта Пустота — буддистская, та самая, что описана Лейрисом в статье о Хуане Миро. Чтобы постичь ее, совсем не обязательно «раздевать» мысленно некий пейзаж. Можно сразу создать его обнаженным.

 

Невыразимое, невысказанное... кто может быть идеальным зрителем подобной графики? И есть ли таковой?

Мишо сам стремится к собственной обезличенности — по крайней мере, в послевоенных своих работах. Это скромность восточного мастера, знающего, что истина вне его и анонимность ничего не убавляет от общей гармонии. Таким вынужден быть и зритель. Следуя за художником, он должен понимать: это путешествие в лабиринт, построенный задолго до твоего рождения. Доверься знакам тех, кто побывал здесь до тебя.

 

«Человеческое лицо так и не обрело своего облика», — сказал Арто в 1947-м. Мишо, в не меньшей степени задетый разрушением идентичности, исчезновением лица, настигшим послевоенный мир, никогда не стремился нарисовать портрет. Его серия 30-х годов напоминает каких-то уродов — безухих, безглазых, взвихренных внутренним смерчем. Автор настаивает на принципиальной невозможности хоть какой-нибудь портрет создать — достаточно лишь обозначить силуэт в пещере, направление его движения. Он занят скорее тем, что этот силуэт создает. Теми атомами, из которых, быть может, и состоит самая главная тайна на свете. Той субстанцией, что одушевляет жизнь.

Некоторые психологи пророчат творчеству Мишо огромное будущее — в ХХI уже, естественно, веке. И ожидания эти связаны не столько с интересами самого поэта (в последние годы жизни обожавшего научно-популярные фильмы), сколько с ограниченными способностями человеческого разума понять, что же сам он такое собой представляет. Технические эксперименты оказываются бессильны перед экспериментами воображения. Живопись, созданная под воздействием галлюциногена (или — за много лет до этого — создающаяся сознанием поэта, вообразившим себя галлюциногенизированным), выглядит едва ли не лучшей возможностью показать, как устроена память, мышление и что за склад такой полузабытых вещей хранит каждый в своей голове.

 

Лучшим способом путешествовать Мишо считает «мягкие» живописные жанры: акварель, рисунок, акриловую технику, гуашь. Он зачарован видом краски, растекающейся по листу. Несколькими осторожными движениями он пытается придать этой жидкости форму, напоминающую ту, что явилась ему как видение.

Зритель может быть недоволен расплывчатостью композиции — как недоволен чаще всего ленивый читатель неясностью иного поэтического языка.

Но речь все-таки идет о другом. О том, что приходит на смену тоске по дальним странствиям (Мишо плавал в молодости матросом на корабле, он видел мир от Бразилии и Эквадора до Индии, Китая и Северной Африки): страх и одновременно подавляющее влечение к тому, что проходит сквозь тебя. Каждый из нас становится в этот момент тем персонажем платоновского мифа, что стоит перед входом в темную пещеру, — и заворожен ее тайной, и боится туда войти. Прикосновение к бесконечному, что не вне, но внутри нас самих, и оказывается тем путешествием на край ночи, где каждый настигает самого себя.

 

Крупных собраний Мишо всего два. Одно находится в Париже, в Центре Помпиду (дар фонда D.B.C.). Другое — в датском Силькеборге. Местному художественному музею его подарил один из основателей группы «КОБРА» Асгер Йорн.

Художники вообще-то часто покупают друг друга. Одни — чтобы восхищаться более гениальными товарищами (Кайботт о Мане). Другие — чтобы демонстративно жечь, рвать или затирать (карандашные) работы (так Роберт Раушенберг поступил в свое время с рисунком более именитого Вильгельма де Кунинга).

Но Асгер Йорн восхитился Мишо так, как только Мастер может восхититься Мастером. Тем, что один проник в нечто, другому недоступное.

Так два профессионала (любовника и дуэлянта) понимают друг друга с полувзгляда.

Йорн поразился тем неожиданным возможностям «автоматического письма», которое — как инкриминировали многие Мишо — пошло у того от сюрреализма, хотя на самом деле было (в его случае) сюрреализму чуждо. Ибо головного нет у Мишо и в помине. «Воля — это смерть искусства», и потому он пытается через спонтанность мысли и жеста, внутреннего видения и мига его запечатления уловить ту призрачную грань, за которой окружающая нас реальность начинает осознаваться нами так, словно не мы ей односторонне принадлежим, а она развертывается сквозь нас, в нас же как в первой необходимости своей нуждаясь.

 

Любимыми его художниками были Клее, Макс Эрнст и Кирико. Именно Клее стал источником того шока, который пробудил в нем в середине 20-х интерес к изобразительному, как двери в иное. И хотя великие бельгийцы ХХ века Магритт и Дельво реже называются рядом с именем Мишо (скорее уж Джексон Поллок, Ханс Хартунг и Жан Фотрие), нельзя сделать вид, будто все они случайно возникли в одной небольшой стране и что воодушевление перед сновидениями, ирреальным, потусторонним объединяет их без всякого смысла. Но определить точнее эту субстанцию, связывающую столь разных художников-соотечественников благодаря сновидным образам, вряд ли возможно (по крайней мере, наяву).

 

Вообще же Мишо не входил ни в какие компании (одиночку, да еще без школы, кто же его полюбит?), течения и движения — и не вполне понятно, кто там кого отвергал. Порой утверждают, будто сюрреалисты не приняли его до конца, — но так же верно и обратное: он сам никого не принял. Став предтечей ташизма, Informel и прочих послевоенных радостей, порою он кажется лишенным чувства юмора. Иронии, вообще какой-либо эмоции (кроме депрессивного настроения, ни в чем, впрочем, конкретно не проявляющегося) лишены отчего-то картины Мишо. В отличие от прозы — смешной, остроумной, местами почти раблезианской. Но в глубинах подсознания чувство юмора явно неуместно (просыпался ли кто-нибудь от собственного смеха? от удачной шутки, услышанной во сне?).

 

Что за серьезность, словно у первобытного человека? В живописи он таковым себя, наверное, и осознавал. Путешественником по пещере, куда еще никто не заходил. А если кто и заходил, то вот, в углу, его череп.

 

Но Мишо забывает не только об иронии, но и об ощущении времени. Впрочем, это родство его с первобытным сознанием вызвано скорее мескалином. Олдос Хаксли, описывая влияние галлюциногена на психику, одним из главных его воздействий называет именно потерю интереса к часам. Внутреннее пространство, обладающее не только иным понятием длины, позволяет и с иной скоростью внутри себя двигаться. Кажется — едва ползешь, а на поверхности проходят десятилетия.

 

Непривычным кажется это немного тягостное ощущение (особенно от работ 50-х годов, созданных после трагической смерти жены), это отсутствие какой-то энергетики, исходящей от его полотен. Их расслабленная сосредоточенность лишена взрывчатой силы, к которой приучало все послевоенное искусство, от волшебного в красках Никола де Сталя до играющих мэтров поп-арта.

Но разве иное искусство рождается в мастерской, где без конца звучит старинная китайская музыка?

 

В этой ситуации понятным становится его нежелание давать интервью, издавать книги в карманном (массовом, общедоступном) формате, записываться на телевидении или радио и даже фотографироваться для прессы. Должно быть, школа иезуитов, которую Мишо посещал в детстве, наложила на него глубокий отпечаток. Или это страсть к Востоку, охватившая его позднее, мешала сниматься? В газетах из года в год появлялась лишь пара фотографий. Среди них не было работы Клод Каэн. Мишо здесь раздваивается, словно двуглавый дракон. Ироничная улыбка только усугубляет чувство подступающего страха.

И впрямь — много ли увидишь в предвоенных фотографиях поэта?

Жизель Фройнд запечатлела в 1937-м редакцию журнала «Mesures» (дело, собственно, происходит в саду). Милая компания: Сильвия Бич, Набоков, Мишель Лейрис, Жан Полан. На первом плане — присевший на краешек стола Мишо. Лысый брюнет, одетый всегда по моде. Щеголеватый бельгиец во французской столице.

 

Писал бы всю жизнь стихи... Невысказанная эта мечта тревожит многих искусствоведов. Но Мишо и не претендует ни на какую завершенность высказывания. Он меньше хотел бы, чтобы его приняли за живописца, знающего, что он хочет сделать, утверждает французский критик Жерар Барьер. Он просто пытается зарисовать то, что увидел во время внутренних своих блужданий, рискованных и неожиданных. С не меньшим изумлением, чем его будущий зритель, наблюдает Мишо за линией, возникающей на листе благодаря руке, влекомой неведомою силой. Приняв ее сначала за нить Ариадны, он сам ощущает себя в конце изнеможенной Арахной, вдруг осознавшей, что превращение ее из вышивальщицы в паука — вовсе не минутная прихоть гневливой Афины, но судьба, которую предстоит исполнять.

Приняв это допущение о не-живописности Мишо, мы сможем насладиться его рисунками. Иначе рассматривание их лишено смысла? Пожалуй что да. Многое ли увидишь в Мишо, решив, что перед нами ученик Ван Гога? Лишь собственную растерянность. Но если перед нами ученик пустых пространств — тогда в малейшем дуновении ветра мы способны расслышать отдаленный, но столь отчетливый крик. Глубина эмоции не связана с ее интенсивностью. Фраза, произнесенная вполголоса, оказывается порой драматичнее громкого стона.

 

Выходивший в Монако журнал «Paru» еще 50 лет назад допускал, что и самого Мишо можно не особенно привечать. Более того — его и не следует любить. Как невозможно искренне любить свое подсознательное и чужие сновидения.

Но нельзя не воздать им должное.

 

Сам Анри Мишо вряд ли остался бы доволен статьей о себе в журнале «Иностранная литература». «Иностранное искусство» — еще куда ни шло, на худой конец — «Иностранная культура». Но словесность? плетение фраз? После второй мировой всеми признанный поэт (как и многие его современники) разочаровался в слове, в логике текста. И хотя писать так и не бросил (почти 80 опубликованных книг, большая часть в коллекционном варианте), живописный опыт придал им иное измерение. Так путешественник, вернувшийся из дальних странствий, иначе видит знакомые с детства деревья и, вместе со всеми вдыхая аромат их цветения, чувствует все же нечто иное, чем его домочадцы.

Тем не менее не всякая история искусства ХХ века фиксирует имя Мишо. Подчеркнутого дилетантизма его простить, должно быть, не могут. А если уж вспоминают — то непременно рядом с именем Сартра (чьим учеником он был), как феномен сопряжения экзистенциализма и живописи.

 

При всем настигшем его скепсисе по отношению к речи он не забывает все же подробно изложить свой мескалиновый опыт в книжной форме. Но увлечение его каллиграфией — разве не связано оно с желанием сделать собственное слово пластичным? Танцующие знаки его картин — не выдают ли они в авторе стремление к движущимся буквам, к их оживлению? возможности зажить собственной, независимой от автора жизнью? И раз уж каждый из пишущих, от Вольтера до Бергсона, присваивает слово, наполняя его собственным смыслом и обязуя наследников хранить этот смысл со всеми предыдущими, — не проще ли отправить буквы на свободу? Хотя бы так, погулять — дабы проветрить их легкие, вернуть былую упругость их мышцам и тем самым вновь позволить им складываться в слова, а словам в фразы, не отягощенные предшествующим грузом.

Слово не живет без изображения. Каллиграфия у Мишо сбивается в пиктограмму. И оболочка слова, лишенная привычного содержания (а поначалу вообще какого бы то ни было содержания), приобретает у него самодостаточный характер. Кажется даже, что в иероглифе он осознает все составляющие его смыслы (на что сам китаец вряд ли бы решился).

В идеале надо забыть ценность всех слов — и потому фантастические иероглифы Мишо кажутся прообразом какого-то неведомого языка, существовавшего в пустом пространстве лишь однажды — с 1899-го до 1984-го.

 

Взаимоотношение стихов его с рисунками вызывает недоумение. То ли графика выливается из поэзии, то ли нет там вообще никакой связи, по крайней мере бросающейся в глаза. Но именно графика, ни к чему не обязывающая и вроде бы ни на что не претендующая, способна передать то легкое, неуловимое движение духа, которым и озабочена лирика — чуть легкомысленная, флиртующая с массой серьезных тем и все же остающаяся вечно юным созданием в шляпке с вуалью, постоянно заколотой на макушке.

 

Жест его (временного) разрыва с поэзией выглядит скорее провокативным. Ален Жуффруа, один из самых проницательных его критиков, определяет живописное наследие Мишо как «потустороннее его поэзии». А одну из ранних своих (1937) гуашей тот назвал «Принц ночи». Но разве могут принцы изъясняться только картинами?

Увы, им требуется звук.

Но порою и шепот воспринимается как неистовый крик.





Версия для печати