Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 1997, 4

Высочайшая вершина бездны

(Перевод с французского Екатерины Дюшен)


АРТЮР АДАМОВ

Высочайшая вершина бездны

Я буду говорить здесь о творчестве Антонена Арто, а не о «казусе Арто». Последнее не только гнусно, но и совершенно не подходит для Антонена Арто. Эти слова наводят на мысль о деградации и об отъединении, о чем-то таком, что, отделившись от целого, ускользает и теряется. Быть может, и во взглядах, и в жизни Арто происходили чудовищные изменения. Но эти изменения, сами по себе жестокие, испытали на излом весь его человеческий строй.

Антонен Арто, единственный из нашей эпохи, потому и открыл заново смысл театра — а это и поныне театр жестокости, — что в жизни он также был персонажем, испытывавшим ужас и приносимым в жертву. Жестокость есть место встречи человека с законами вселенной. Некоторые из людей — те, кого всегда называли поэтами или пророками, вечные недруги города и церкви — переживают личную драму, которая рождается там, где личность познает эти законы через страдание.

Такие вещи не принадлежат миру — тому миру, от которого Арто считал себя отрезанным. В эту глубокую и темную область нет доступа языку. И потому здесь я буду говорить только о том, о чем сказать было бы необходимо. Но одновременно я спрашиваю себя, есть ли у меня право об этом говорить. Когда Паскаль утверждал, что человеку не дано понимать крайности, он имел в виду пределы, выйти за рамки которых позволено лишь личному опыту; человеку дано испытать некоторые экстремальные состояния и, может быть, их описать. Но никто не способен выразить то, что в действительности запечатлелось в его душе.

Я хотел бы только сказать, что есть люди (и я из их числа), считающие Арто самым крупным из ныне живущих поэтов, поэтов нашей эпохи, которая, на что бы она ни претендовала, поражает отсутствием поэтов.

Глубокая оригинальность творчества Арто состоит в том, что оно представляет собой подробный и леденящий душу отчет о состояниях — состояниях сознания, психологических состояниях, ни в коей мере не выдуманных, но пережитых в действительности, — ведущийся почти до самого смертного часа.

Сегодня еще никто, кроме, быть может, другого абсолютно неизвестного великого поэта, Роже Жильбера-Леконта, не проник столь глубоко в сумерки всепоглощающей пучины. С душераздирающей силой, какой до него обладал лишь Лотреамон, Антонен Арто открывает нам в своей прозе бездны телесной и психической жизни, приникая таким образом к глубинному ужасу истоков.

«Будь благословенна, о плоть, ибо ты защищаешь нас от ужаса костей», — говорится в одном из текстов майя.

В наши дни, наверное, только Арто обладает силой, позволяющей снять с существования маску из плоти и добраться до чудовищного скелета вещей.

Я хотел бы также оспорить точку зрения, согласно которой Арто когда-то был большим поэтом, но в наши дни это уже не так. Эта мысль была бы чудовищна, не будь она смехотворна и не имей своим источником невежество. Говорили даже, что Антонен Арто умер. Настало время расквитаться с этими баснями.

Несмотря на все вполне реальные гонения, которые пришлось перенести Арто — и со стороны других людей, и со стороны безымянных сил, его преследовавших и травивших, — творчество Арто стало лишь более значительным, и вы сможете судить об этом сами, когда будете слушать его тексты.

Последние произведения Арто — «Милосердие для бедного Попакатепетля» («La charite pour le pauvre Popocatepetl esse ve epe»), «Сообщники и заклинания» («Suppots et suppliciations») — не обладают той безупречной архитектурой, как текст «Кто у груди» («Qui au sein») в книге «Искусство и смерть» («L’Art et la Mort»). Но искусство в привычном смысле отступает здесь на второй план для того, чтобы освободить место для чего-то более существенного. Сквозь разорванную структуру к нам проникает свет куда более редкий. Никогда еще творчество Антонена Арто не подходило столь близко к той смутно предвосхищаемой точке рассудка, место которой Андре Бретон полагает «поверх противоречий» и которую в заметках, недавно опубликованных в «Новом часе», Роже Жильбер-Леконт называл «высочайшей вершиной бездны, центральной внутренней вершиной всего».

Я не думаю, что во всей современной литературе найдутся страницы, бередящие душу более, чем те, с которых начинаются «Новые откровения Бытия», где Арто утверждает, что нашего мира нет и в каком именно смысле его нет. Там же он говорит и о себе самом, не умершем, но отъединенном. Читая «Новые откровения Бытия», мы получаем доступ к сознанию пророка. Тревога и чистое сознание длительности становятся взглядом, направленным на созерцание бездонных пропастей будущего.

Но в свой черед преодолевается и пророчество. Теперь время уже не просто опрокидывается автором. Времени больше не существует.

«Я больше не буду произносить пророчеств, — писал Антонен Арто в письме несколько месяцев назад, — больше не будет ни гадания на картах таро, ни по-настоящему мятежных записок с протестом против всего, что ограничивает работу сознания, расставляя ему обветшалые препятствия. Недостаточно перекладывать все на комплексы...»

Последние произведения Арто приобретают временами свойства беспрецедентных видений. Процитирую несколько строк:

«Мертвая девочка говорит: я та, что хихикает от отвращения в легких у живой. Пусть меня уберут оттуда».

Но более всего поражает в этих текстах форма, полностью придуманная заново, словесные находки, некое фонетическое чудо, обновляющееся вновь и вновь. Фраза не только ломается пополам, как раньше, деконструируется, издает нечеловеческий скрежет, но поднимается до заклинания. <...>

В нашу эпоху дематериализации, когда большинство поэтов отказывается не только от стиха, но и от слова, изменяя традициям Рембо, когда Кафка, самый гениальный из всех, оставив всякие поиски формы, возвращается к великим молчащим образам в глубине коллективного бессознательного, — в наше сумеречное время, когда все валится в пропасть, творчество Антонена Арто представляется страстной провокацией, реваншем магических сил, слишком долго пребывавших под спудом и в немилости и теперь «выходящих на свет».

Тем не менее это творчество, поскольку оно выражает состояние человека, отъединенного от других, остается «абсолютно современным» в том смысле, какой придавал Рембо этому ныне абсолютно опошленному слову.

Это топтание, это нагромождение, эта постоянная возгонка звуков, слов, фраз — у Арто вовсе не пережитки символизма или романтизма, их истоки в другом.

Ожесточение языка в творчестве Антонена Арто является знаком, симптомом ожесточения страданий и признаком протеста. Это крик существа, мучимого небытием.

Я знаю, что некоторые из вас осудят меня за то, что я наслаждаюсь отчаянием и темнотой. Но можно ли ограничивать себя эстетическими рамками, когда речь идет о творчестве Антонена Арто, в котором поэзия, пребывающая в зачаточном состоянии, оказывается со всех сторон затопляема той самой стихией, которая дает ей жизнь и имя которой безмерное страдание? Хотя бы на мгновение потерять из виду этот центр существа означает предать Антонена Арто, который в «Театре и его двойнике» утверждал следующее:

«И если есть в наших временах нечто дьявольское и поистине проклятое, то это как раз художественная зацикленность на формах; между тем мы должны быть подобны претерпевающим казнь, которых сжигают, а они все продолжают подавать толпе знаки со своих костров».

Перевод с французского ЕКАТЕРИНЫ ДЮШЕН





Версия для печати