Страсть и меланхолия "последней из разносторонних"
Liam Kennedy. Susan Sontag: Mind as Passion. Manchester; New York, Manchester University Press, 1995.
Лайам Кеннеди. Сьюзен Сонтаг: мысль как страсть. 1995.
Титул и слава "последнего интеллектуала" сопровождали американскую писательницу Сьюзен Сонтаг начиная с шумных откликов на первый и разом сделавший ее знаменитостью сборник эссе "Против интерпретации" (1966) ; среди других, столь же хлестких ярлыков мелькали потом "апостол авангарда" и "мисс кэмп", "евангелистка нового" и "черная богородица американской словесности". Сегодня в Америке не только на далекие шестидесятые, но и на недавние восьмидесятые устанавливается взгляд уже исторический (застревать посреди дороги при тамошнем траффике небезопасно). Прежние восторги и шпильки в адрес Сонтаг сменились, как отмечает английский американист из Манчестерского университета Лайам Кеннеди - сам он родился в 1961-м, - примирительным званием "наиболее широко читаемого интеллектуала своего поколения". Но почему слова о "последнем интеллектуале" были сказаны тогда и что они в ту пору значили? У нас Сонтаг известна пока очень мало. Сделаем в порядке знакомства c ней, ее эпохой, контекстом ее работы несколько шагов вместе с автором книги.
Как указывает Л.Кеннеди, слово "интеллектуал" на середину 60-х отсылало в первую очередь к кругу нью-йоркских либеральных писателей, мыслителей, публицистов, сложившемуся еще в тридцатые и группировавшемуся прежде всего вокруг журнала "Партизан ревью". С прочитанной на его страницах в 1948 году статьи Лайонела Триллинга "Искусство и чистоган" для пятнадцатилетней Сонтаг все и началось: в 1961-м она станет здесь рецензентом. Но еще притягательней была для нее роль "дженералиста" - человека разностороннего и пишущего по общим проблемам, "любителя", как с личным нажимом подчеркнет потом Сонтаг в некрологе по одному из лучших в этом ряду, Полу Гудмену. Два эти амплуа - входивший в тот же круг социолог Дэниэл Белл называл их общим русско-британским именем "интеллигенция" - друг от друга, понятно, отличались. Вместе с тем оба они противостояли собственно академической профессуре, хотя и соотносились - не могли не соотноситься! - с этим весьма продуктивным и крайне влиятельным в Америке сообществом профессионалов. Таковы были, в самом общем виде (автор книги обрисовывает их с надлежащей подробностью), основные полюса, межевые черты и силовые линии в интеллектуальном поле тогдашнего космополитического и толерантного Нью-Йорка, по отношению к которым Сонтаг так или иначе определялась (в конце шестидесятых она, до того учившаяся по специальности "литература и философия" в Беркли, Чикаго и Гарварде, а потом сбежавшая в Оксфорд и Париж, недолго работала в Колумбийском университете, однако с академическими кругами себя не отождествляла, всегда оставаясь "свободным художником").
А слово "последний" было, в общем-то, клиническим диагнозом положению и авторитету группы нью-йоркских интеллектуалов на середину шестидесятых. И вынес его в 1968 году известный критик Ирвин Хоу (не случайно он вместе с Солом Беллоу и Сьюзен Сонтаг станет поздней в игровом фильме Вуди Аллена "Зелиг" одной из примет тогдашней эпохи), с горечью зафиксировав "конец влияния" своих соратников. В основе их - теперь уже относимого к "прошлому" - самоопределения лежали в 40-50-е годы две вещи: во-первых, умеренно-либеральная критика государственного истеблишмента и идеологического фундаментализма слева, как бы глазами просвещенной Европы, а во-вторых, противостояние - и тоже не без оглядки на Старый Свет и, в частности, Британию - по отношению к только поднимавшей тогда голову "массовой", общедоступной, технизированной и повседневной цивилизации со стороны "высокой" - или, не столь лестно, "высоколобой" - культуры.
"Старых камней", впрочем, в Америке не было, а потому полем битвы с масскультом стала современность. С "низким" кичем встретился "высокий" авангард (Л.Кеннеди напоминает, что открыло четвертьвековую полемику эссе Клемента Гринберга "Авангард и кич", опубликованное в 1939 году в том же "Партизан ревью"). Решающий бой был дан на страницах собравшего лучшие силы и по заслугам прославленного, увесистого, не раз дополнявшегося и переиздававшегося потом сборника "Массовая культура" (1957). Однако к середине шестидесятых все было кончено, и притом для обеих сторон. Музеи не только усыновили авангард (прежде всего - послевоенный абстрактный экспрессионизм), но и удочерили самую молодую и массовую из изобразительных техник - фотографию, а на двор, как пророчил Маклюэн, уже вступала постгутенбергова аудиовизуальная эпоха. Однозначное и непримиримое в своей идеологичности противопоставление элитарного массовому обескровилось, перестало быть творческим, утратило энергетический импульс и жизненный смысл.
Как отмечает Лайам Кеннеди, Сонтаг пришла поздно (она, кстати, и сама не раз подчеркивала этот факт, опровергая шаблонную оценку со стороны оппонентов, относивших ее к "молодым, да ранним") . Сформировавшись в поле воздействия либеральной критики и "дженералистики" 40-50-х годов, она подхватывала, развивала, заостряла леворадикальную позицию анфан-терриблей нью-йоркских интеллектуальных кругов (Нормана Мейлера, Нормана Брауна и Герберта Маркузе), обобщала утопический поиск американского модернизма (Берроуза и Уорхола, Раушенберга и Кейджа), вводила в американский обиход маргиналистский опыт европейского авангардного искусства и гуманитарной мысли. Переплетая эти линии, драматизируя разные точки зрения в собственной полемике, Сонтаг в статьях и рецензиях шестидесятых годов в "Партизан ревью", "Филм куотерли", "Нью-Йорк ревью оф букс" и другой прессе - а она писатель журнальный и злободневный! - выступила со своего рода этико-эстетическим проектом "нового образа чувств" (ее ключевое эссе 1965 года так и называлось: "Единая культура и новый образ чувств"). А далее - вышла уже и за рамки "классического" авангарда, во времена постмодерные.
Модель творчества, понимаемого как "расширение жизни", как "представление новых способов жить", для Сонтаг уже не столько литература, тем более - не роман (но характерно, что и о мощной поэзии 50-60-х она ни словом не упоминает), сколько изобразительные искусства и балетная пластика, кино и архитектура, театральный эксперимент и философская, социологическая, антропологическая эссеистика. Иногда даже кажется, что с внелитературным, а то и "бессловесным" ей, исследователю и критику, как-то сподручней и интересней - может быть, потому, что трудней? Общепринятым и закамуфлированным условностям реализма противостоит для нее демонстративное "неправдоподобие" фантастики, утопии, гротеска, притчи. Романтическим принципам "тайны" и "глубины" - идея "поверхности" и "прозрачности". Поискам "герменевтики" творений искусства и самого процесса творчества - потребность в "эротике" зрительского переживания того, что сделано художником (конечно, столько раз оспоренные принципы как романтизма, так и реализма никуда от этого не улетучиваются, но меняют свое место и нагрузку, оставаясь для Сонтаг предельными рамками миропонимания, "следами" общего смысла или направляющими линиями в полемике).
Отсюда и "герои" ее эссеистики, образцы крайностей, люди предела, как писала она в эссе о Симоне Вайль, - "антилибералы и антибуржуа", "изуверы, кликуши, самоубийцы": Антонен Арто и Мишель Лейрис, Жене и Фассбиндер, Бергман и Годар, Брук и Гротовский, лидеры "нового романа" и "театра абсурда". Ее ориентиры в эссеистике - "хронисты невозможного" Эмиль Мишель Чоран и Вальтер Беньямин. Среди ее "скандальных" (как сказал бы еще один герой Сонтаг - Жорж Батай) для солидного критика предметов - "порнографическое воображение" французской романистики, "обольстительный фашизм" киноэстетики Лени Рифеншталь (и нарождающаяся "мода" на эстетизацию фашизма, о которой, кстати, тогда же и на тех же примерах фильмов Висконти, Пазолини, Кавани с тревогой писал в Америке знаменитый и влиятельнейший Бруно Беттельхайм), кич для эстетов ("кэмп") и массовые "фильмы катастроф", неканоническое "искусство фотографии", полуподпольное кино и кружковый хэппенинг. Но при всем неустанно множащемся и динамичном материале главный, в конечном счете, "сюжет" Сонтаг - это этический смысл и жизненная цена эстетических крайностей, вообще пределов в жизни и культуре (как, скажем, в ее книге 1978 года "Болезнь как метафора"), а объект ее внимания - состояние самого американского - "либерального и буржуазного" - общества (и не только в эссе 1966 года "Что случилось в Америке", но и в книге 1989 года "СПИД и его метафоры").
Сама Сонтаг - данной теме отведено в книге отдельное место - связывала этот центральный "нерв" своей работы c сюрреализмом (многодесятилетний опыт этого космополитического движения, из которого вышли Батай, Арто, Лейрис, был в высшей степени значим для того же Беньямина, оставившего о нем содержательный очерк). Лайам Кеннеди цитирует интервью писательницы 1981 года: "Все мои эссе пытаются ответить на вопрос, что значит быть современным, определить под самыми разными углами зрения современный образ чувств. Одно из названий этого образа чувств для меня - сюрреализм, хотя я вполне сознаю, что употребляю это слово в своем собственном смысле". Предельный утопизм подобного поиска, его ненасытная страсть, вне которых современность для Сонтаг немыслима (второй сборник ее эссеистики назывался "Образцы безоглядной воли"), идут бок о бок с подстерегающей художника мыслью о самоуничтожении в им созданном (и аннигиляцией самого созданного как превзойденного, уже несущественного, не существующего в вечнонастоящем). Не зря Ричарду Гилмену - цитирует Кеннеди - в Сонтаг шестидесятых годов бросилось в глаза "невысказанное, но неодолимое желание... чтобы культура - культура, которую она знает назубок, - была не той, что есть, а другой - с тем, чтобы другой, чем есть, была бы и она сама". Ирония творящего - сознание несоразмерности общего смысла и конкретного воплощения, целостности замысла и узости фрагмента, "воли" и "стиля" - переплетается здесь с меланхолией, уделом создателей. По Сонтаг, такие противоречия, напряжения между полюсами не просто присущи современному художественному сознанию, где автор соединяет в себе творца и критика. Они открыто драматизируются художником, выступают для него источником энергии, движущим принципом работы. "В игре страстей мысли, - пишет она в очерке о Чоране, - мыслящий берет на себя обе роли - и героя, и супостата. Он и страдалец Прометей, и орел, без зазрения совести пожирающий его поджившие было за ночь внутренности".
Творчество - не автобиография (уж скорей - ее преодоление). Но есть в только что сказанном, думаю, и отзвук личной для Сонтаг ноты, смещенный след собственного переживания. Она, по ее словам, с детства была склонна к замкнутости, к уединению (многое тут смешалось: ранняя смерть отца, второй брак матери, острейшая астма, развившаяся мечтательность, запойное чтение, "скорбь по Европе" над манновской "Волшебной горой", которую она поздней вспомнит в автобиографическом эссе 1987 года "Паломничество"). Лайам Кеннеди внимательно прослеживает, как этот внутренний склад и самочувствие входят - и опять-таки достаточно рано! - в болезненное для самой Сонтаг противоречие с так или иначе ей выпавшей и, что ни говори, все-таки притягивавшей ее ролью. Она - литератор, эссеист, критик - едва ли не впервые в интеллектуальной истории страны (ведь это на американской публичной сцене шестидесятых годов амплуа еще новое) более чем на тридцать лет становится своего рода звездой среди других светил поп-культуры, этакой бессменной героиней газетных интервью, журнальных обложек и телешоу (о реакции коллег, тем более недоброжелателей, предлагаю догадаться). Эссеистика для нее - прежде всего орудие самодознания, но - по иронии письменности - выходящее из-под ее паркеровского пера всегда посвящено другим. А сам автор, как будто уже держа в уме образ подвластного его мысли целого, снова и снова обречен вникать в вываливающиеся из рук актуалии и частности (об этих подводных - краеугольных? - камнях эссеистики как жанра проницательно писал на примере сонтаговских эссе американский историк и теоретик литературы Кэри Нельсон).
Может быть, в этой внутренней драматичности собственного критического письма, тяге к персонификации и инсценировке идей, артистизме мысли (кажется, автор порой с ним даже борется) - еще одна причина, по которой Сонтаг всегда было мало только аналитической формы эссе и постоянно требовался рассказ, беллетристика? С них она, собственно говоря, и начинала, а далее они сопровождали ее на всем пути ("художественным произведениям" - fiction - Сонтаг отведены в книге три отдельные главы): роман "Благодетель" появился в 1963 году, в 1967-м за ним последовал "Чемоданчик смерти", а в семидесятых вышел сборник новелл "Я и так далее" (впрочем, проза литературных аналитиков от Тынянова до "нового романа", Эко и Павича для ХХ столетия - скорей, кажется, правило, чем исключение). Думаю, во многом отсюда же и работа в кино: на переломном для себя рубеже 60-70-х Сонтаг сняла в Швеции по собственным сценариям два полнометражных фильма.
Наступившая тогда пауза (всегда мучительная для пишущего и многократно осложнившаяся на этот раз тяжелой болезнью) растянулась на десятилетие. Ощущение углубляющегося одиночества, меланхолия нарастали. Этот комплекс идей и чувств - в основе обеих книг о мотивах болезни в культуре XIX-XX веков, последнего эссеистического сборника 1981 года "Под знаком Сатурна", его заглавного очерка о Вальтере Беньямине, некрологов Пола Гудмена и Ролана Барта. В восьмидесятых публика увидела, можно сказать, другую Сонтаг.
Индивидуальные обстоятельства и здесь были неразрывны с вещами куда более общими. Как подчеркивает Л.Кеннеди, глубокой эрозии подверглись тогда оба столпа, на которых держалась и американская, и - шире - наднациональная общность художественной практики и критической мысли послевоенных десятилетий. Элита как будто бы пришла к осознанию творческой исчерпанности модернистского импульса, завершения исторической роли модернизма (недавний авангард не только с триумфом вступил под своды музеев, но стал бешено скупаться на рынке и конвейерным способом штамповаться оформительской индустрией - всевозможным и разнокалиберным дизайном). Кроме того, семидесятые - время жесточайшего кризиса левых идей и симпатий среди интеллектуалов Америки и Европы: итог его для себя Сонтаг подвела в речи на нью-йоркском митинге 1982 года в поддержку польской "Солидарности", назвав реальный социализм "победившим фашизмом... фашизмом с человеческим лицом". Тем самым, под вопросом оказалось само сознание общего мира, ощущение одного дела. "По-моему, принимать те или иные культурные отсылки как данность, - цитирует Кеннеди интервью Сонтаг 1985 года, - можно теперь все реже и реже. А ведь в этом, не правда ли, и состоит суть сообщества: принимать некоторые утверждения как данность, не начинать каждый раз с нуля? Сегодня это больше невозможно..."
К девяностым Сонтаг оставляет эссеистику и целиком уходит в литературу. В 1992-м появляется ее объемистый, переведенный уже на несколько языков и, кажется, готовящийся к экранизации роман "Страсть к вулканам", на следующий год - пьеса "Алиса в кровати" (им посвящена завершающая глава книги Кеннеди). Интеллектуальный коллаж по мотивам перипетий набившего уж, кажется, оскомину треугольника супругов Гамильтон и адмирала Нельсона (опять вызов!) Сонтаг, и сегодня верная метафорам поворота, разрыва, нового рождения, считает своей лучшей книгой и окончательным прощанием с "гипнотизировавшей" ее два десятилетия меланхолией: "Почти тридцать лет мне понадобилось, чтобы подойти к сути того, что я, кажется, и вправду могу делать".
В свое время один из героев Сонтаг, Эмиль Мишель Чоран, присвоил своему избраннику Борхесу - автору, впрочем, и для американской писательницы не чужому, она брала у него интервью - имя "последнего из утонченных". К тому, кто живет словами, они, даже однажды сказанные, рано или поздно возвращаются, переходя уже на него. Подчеркивая, при всех внешних переменах и внутренних переломах, приверженность Сонтаг к тем же нормам критической независимости, индивидуальной ответственности, публичной дискуссии и рациональной аргументации, Лайам Кеннеди называет ее "последней из разносторонних". И заключает свою в целом удавшуюся, обстоятельную и полезную книгу - первую из дошедших до наших глухих краев монографий о писательнице - словами: "Сонтаг по-прежнему остается образцом редким, если вообще не единственным в своем роде. Она - не последний интеллектуал. Она - интеллектуал, который сумел в эпоху заката нового сделать свои противоречивые, спорные и даже вызывающие взгляды общим достоянием".
Борис Дубин
