Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 1997, 2

Траектория шляпы


Галерея "ИЛ"

Алексей Мокроусов

Траектория шляпы

Американская мечта: стра(х)сть быть поглощенным вещами

Почему-то у Олденбурга все вверх ногами. Тюбик с зубной пастой опирается на выдавливаемое содержимое. Галстук вьется по ветру от земли. Даже небоскребы повисли макушками вниз.

Конечно, тюбик всегда давят книзу. Конечно, галстук всегда взмывает вверх. Но почему яблоко обгрызено, а диван расползся, и даже не по швам? Зачем мне мастерок, воткнутый в землю, - высотой с симпатичную виллу? Кому понадобится пуговица, разломанная пополам, или зонт, под которым невозможно укрыться (пусть он и назван "Зонтом Крузо")? И все - огромных таких, символических размеров.

Чего почти никогда не найдешь у Олденбурга - так это человека. Как и вообще чего-нибудь живого, движущегося. Его мир - мир повседневных предметов, выросших до угрожающих размеров. Пылесос высотою с человеческий рост, способный тебя засосать. Хлеб, в коем можно потеряться. Бутылка, где легко утонуть.

То есть человек, может быть, и есть - но он скрыт за этими возбухшими вещами. Человек оказывается вдруг лилипутом перед гулливеровских размеров предметами, поработившими его сознание.

Не из этого ли страха перед фетишизмом вырос весь поп-арт? Олденбург считается одним из его основателей - хотя сам он швед по национальности. Но родители, дипломаты, воспитывали его в Америке. Стране, подавшей после второй мировой пример всему миру: как жить, что танцевать и сколько покупать. Последнее оказалось едва ли не самым важным.

Впрочем, материальную сторону дела с чисто дипломатическим тактом Олденбург оставляет в стороне. Он просто наслаждается вещами - галстуком, вырастающим до высоты небоскреба, унитазом, обмякшим после давне-радикального дюшановского жеста (а скорее даже из-за равнодушия, охватившего публику после Дюшана: что унитаз может теперь еще сделать? расслабиться - отвечает Олденбург), молотком, способным не только гвозди вколачивать, но и просто памятником в саду постоять.

Здесь нет музыки - или просто она обрела другие формы?

Предметный минимализм: чисто по Кейджу

Впрочем, серия "мягких инструментов" - одна из лучших у Олденбурга. Кто спорит? - вещи, из которых вышел воздух, прекрасны, как воспоминание об ушедшем лете. Но нигде грусть не охватывает зрителя так безнадежно, как при виде растаявшей арфы, разварившейся барабанной установки или кларнета в виде моста. Звука это уже не родит. Легче в обмякшем унитазе различить память о журчавшей когда-то воде, чем в расслабленном саксофоне - ноту и тем более музыкальную фразу. Олденбург здесь показывает себя настоящим другом и последователем Джона Кейджа (с которым был близок в эпоху первых хэппенингов): своим минимализмом тот перепахал не только всю современную музыку, но и массу художников, имевших счастье/несчастье жить в одно время с ним в Нью-Йорке. Счастье - ибо очень скоро для выражения собственных идей им понадобится всего один предмет (но очень большой). Несчастье - ибо многие склонны видеть в этом упрощении фактуры, сведении ее на уровень атома некое шарлатанство. Провокацию рынка, но не самого искусства.

Но адвокатский пафос в отношении Олденбурга явно неуместен. Ему меньше всего интересны мифы массового сознания, которыми был очарован американский поп-арт. На его вещах лежит отпечаток детской наивности. Художник не скрывает: большинство своих работ он придумал, когда был ребенком и подолгу играл в папином бюро (не отсюда ли - бесчисленные пишмашинки и прочие канцелярские мелочи?).

Не стоит предаваться досужим размышлениям о том, насколько эта олденбурговская обмякшесть свойственна нынешнему западному человеку в целом. Насколько проявляет в ней middle class свою дремлющую волю к жизни, уставшую страсть к движению. Ах, мы успокоились навеки! Оставьте нам возможность наблюдать за шляпой, вяло ложащейся на луг.

Чтобы передать ее полет, Олденбург вынужден показывать три шляпы сразу: в верхней точке траектории, в середине и незадолго до приземления ("Приземляющаяся шляпа в трех стадиях" построена в 1982-м в Шервуд-парке в калифорнийском Салинасе). Довольно редкий случай, когда художник дублирует предмет внутри одной композиции (проще ведь продублировать саму композицию? кто же этим не гнушается?). Эффектнее на самом деле зарядить целую серию - и музыкальным инструментам наследует гастрономический цикл. Огрызок яблока. Нарезанная булка с изюмом. Тающее эскимо. Какое скрытое изящество в этой перекличке еды с музыкой - единственного, что человек в состоянии сделать глубоко индивидуальным и в чем он вынужден подчиниться общему течению жизни.

Казалось бы - чего уж проще? Каждый рожден, чтобы слушать предназначенные только ему (и сочиненные лишь ради него) мелодии. Есть пищу, созданную по существующим лишь для него рецептам. На деле же...

Сделаем абсурдность ситуации очевидной для каждого! И в 1961-м Олденбург открывает в доме 107 на 2-й стрит в Нью-Йорке свой The Storе. Магазин настоящий: работает по расписанию, а владелец платит 60 долларов аренды в месяц, включая отопление и воду. Только в качестве товаров - продукты и одежда из раскрашенного муслина в гипсе. Пироги, гамбургеры, жаркое. Костюмы, кеды, блузы. И примкнувший к ним кассовый аппарат. Они-то и приносят славу. Ибо раблезианскими пирами (в варианте Рима периода упадка) с тех пор заболела вся культура, начиная с кино: "Большая жратва" Феррери, "Холодная закуска" Блие и "Повар, вор, его жена и любовник" Гринуэя определили границы, за которыми обжорство, потеряв всякие этические нормы, превратилось в голую эстетику. Поеданию, собственно, все равно какому предаваться - капустному, осьминожному или предметному. Колбаса уравнена в правах со штепселем - радость обладания ими одинаково интенсивна и ограничена только смертью. В кино она наступает быстрее. Последнее же различие между чревоугодием и фетишизмом (полнота собственного желудка радует отчего-то больше, чем обладание вещью) преодолевается сегодня простым, но верным способом. Предметы увеличиваются в размерах: в ХХ веке это любят проделывать с ними чаще, чем уменьшать (последним увлекались в веке ХIХ: дюймовочка и мальчик-с-пальчик выразили потаенный страх перед новым, лишенным иллюзий миром.)

Американский авангард 60-х нашел себя в поп-арте - искусстве, иронизировавшем над современным миром вещей, который вытеснил собою все остальные миры (а что еще после войны оставалось делать, как не покупать?). Но художники словно учуяли в этом наступлении какую-то опасность для внутренних пространств. Не соглашаясь с тем, что в постоянном поражении культуры и таится ее проездной в будущее.

Должно ли тело быть телесным?

Олденбург словно боится человеческого тела. Он показывает исключительно его продолжения. То, что держит рука (садовые инструменты, барабанные палочки), что лежит на голове (шляпы) или оказывается в сумке после похода в супермаркет. Но в этих "протезах тела" гораздо больше от сегодняшнего homo sapiens (а особенно - в умении, ужаснувшись чему-то, этим жестом себя от него и обезопасить), и изучать психику повседневности историкам придется именно по Олденбургу. Ведь объект у него - "чувствует" (пишет Германо Целан в роскошном каталоге, изданном в прошлом году боннским Kunst- und Ausstellungshalle). То есть мыслит и существует. И связей своих со всем окружающим не таит. Особенно когда памятники (любимое олденбурговское занятие) не только на бумаге остаются, но в реальности воплощаются. Тут и ландшафт, и история - все на месте. Жаль только, огромного такого мишку-колосса в Центральном парке Нью-Йорка не поставили. Самые грандиозные мечты так в мечтах всегда и остаются (может, тем они и ценны?). Зато и реализованные (роскошные бильярдные шары на прибрежной лужайке в Мюнстере, 1977, шестиметровая зубная щетка где-то там же шесть лет спустя) и нереализованные идеи (дом в образе штепсельной розетки или мячи на Темзе - высотой с Вестминстер) без устали отыгрывают любимый сюжет нашего времени: что есть искусство? что есть предмет искусства? Да все что угодно, говорит Олденбург и предъявляет массу примеров.

Самые эффектные - те, где художник вспоминает, что он режиссер (все-таки изучал театр в Йейльском), и пробует на уже существующие роли другие вещи-актеры. Вентилятор, заменяющий статую Свободы (он будет дуть в море: вот и ответ Человека Природе!). Раскрытые ножницы вместо Обелиска (в том же Нью-Йорке). Острота "актеров-новобранцев", а порою и агрессивность не должны смущать: полгода Олденбург работал репортером уголовной хроники, и насмотрелся всякого. Но в душе остался добрым человеком: "Я за искусство, помогающее старушке перейти через дорогу". И до ужаса антропоцентричным: "Я за искусство, которое вешают на уши, наносят на губы и глаза, которым напомаживают волосы, бреют под коленками, которое втирается щеткой в зубы, привязывается к ляжкам и надевается на ноги". Но ни ляжек, ни бедер, ни очаровательных глаз у Олденбурга не встретить. Их место отдано протезам. Со временем те становятся ценны сами по себе. Но лишь художники еще способны этому воспротивиться.

"Есть две возможности ускользать от буржуазности: 1) аристократизм и 2) интеллект (в чем искусство не преуспевает)". Третью возможность Олденбург создал своими памятниками, выросшими из бытового мусора цивилизации. Если все, что нас окружает, является искусством, то отчего бы и к себе самим не отнестись как к участникам Большого Перформанса? И внутри себя все, что ни обнаружишь, сразу числить по разряду музейных объектов?

Но строить из гипса еще и внутренности? Олденбург выбирает иное. Он передает своим скульптурам то главное, что тело характеризует, - энергию движения. Движения, вызванного человеком. Почти четырехметровая бейсбольная перчатка, ловящая мяч (где-то в штате Нью-Йорк), мост через Рейн в виде пилы (место неосуществления: Дюссельдорф), винт размером в небоскреб (место неосуществления: Сан-Паулу) - все это зашвырено, закинуто, запущено или просто устало брошено неведомой рукой. А вот зачем так сделано - Олденбурга как бы и не интересует. Тут-то он и вспоминает, что он специалист по протезам, а кинетикой их уже по необходимости занимается.

Правда (поневоле?), ему удалось то, что почти никому не удается.

Сам город становится у него такой же естественной частью человека, как шляпа, перчатки или хозяйственная сумка. Ибо здесь проявляется (и существует) то повседневное, будничное, что делает вещи непрозрачными для нашего взгляда. И придает им одновременно столь всеобщий смысл. И если "будничное неуловимо", то сетями для него и оказывается город, помещающий вместо памятников героям - памятники Спичкам, Ложкам и прочей ерунде.

Зачем превращать Город в игровое пространство? В поле, по которому, словно фишки, перемещаются памятники и объекты? Художнику мало печатной "Монополии" или компьютерной "Цивилизации"? Но как только одежда и вещи становятся продолжением нашего тела, а продукты питания - символом наших надежд, так cразу же Город превращается в уникальное место, способное переварить, прожевав и расплющив, все плоды этой повседневной культуры, прячущейся от равнодушных глаз, но определяющей собою едва ли не каждый человеческий шаг. Увеличив ложку или бильярдный шар до бесконечных размеров (чтобы перестать их бояться), Олденбург нуждается теперь и в соответствующем Теле, соразмерном с этими выросшими предметами. И только Город способен вновь превратить их в предметы-пигалицы, безделки, пустяки, не заслуживающие нашего внимания дольше тех нескольких минут, что мы ими пользуемся.

Вещи побеждают не всех

Зрители не случайно чувствуют себя так комфортно среди двухметровых ножей, пропарывающих стены выставочных залов снаружи, жареной картошки, вываливающейся из пакета-великана, и прочих экспонатов-гигантов, призванных показать, как существует человек в пространстве вещей.

Как вещи подавляют - но не побеждают.

По крайней мере, не всех.

Некоторые еще находят в себе силы им улыбаться.

И в этой улыбке, собственно, и состоит единственная реальность, физическое наполнение тела.

В ней же - то, что роднит поп-арт Олденбурга с английскими его поп-коллегами (чуждыми, как известно, американцам в силу откровенной своей человечности, пристрастия к настроению - что особенно видно у Хокни). Ирония Олденбурга не носит социального характера. Скорее это скепсис художника, а не тихого марксиста (коим Уорхол, без сомнения, одно время себя воображал).

Гигантомания Олденбурга лишена какого-либо страха перед вещами. Помилуйте, чего же здесь бояться? Вполне милые стамески, сетки от баскетбольных корзин, бельевые прищепки. Ну а что они десятиметровые вымахали да в центре города где-нибудь вас неожиданно встречают - это скорее попытка их победить, нежели им сдаться. В отличие от памятника Вождю, памятник Прищепке напоминает лишь о доме, воскресной семейной стирке и запахе морозного утра. Но оба памятника обращены к массе, а не к конкретному человеку. Поскольку сюжетом монументального искусства всегда остается толпа. Состоящая в одном случае из "человека идеологического", в другом - "человека быта", "человека privacy".

Известно, что поначалу (о, смерть феминисткам!) Класу помогала его жена: она сама шила "обмякшие предметы". Повод ли это, чтобы обвинять художника в мачизме? в равнодушии к предмету? вещи?

Увы, он просто выглядит отстраненным.

Любопытно, что именно американцам потребовалось первым прибегнуть после мировой войны к иронии и массовому отстранению как средству сохранить здоровый дух. Любопытно, что из всех неамериканцев именно немцам такое отстранение понравилось больше всего. С одной стороны, в Кёльне, в музее Петера Людвига, находится едва ли не лучшая в Старом Свете коллекция поп-арта. С другой - роскошная выставка Олденбурга, путешествующая последние два года по обеим сторонам океана, посетила три американские столицы (Вашингтон, Лос-Анджелес и Нью-Йорк), а лишь затем две европейские - Бонн и Лондон. Но именно Германия окончательно приняла Олденбурга за своего - как приняла она и Пригова с Рубинштейном. Ведь главное - чтобы у любой, самой что ни на есть художественной концепции было свое рациональное объяснение. Чтобы можно было логически понять красоту предмета, изящество замысла - и заплатить за радость такого понимания от всей души. (Странно лишь, что само немецкое искусство упорно отказывается сегодня следовать духу своего народа. Не в этом ли, впрочем, и состоит скрытое предназначение всякого искусства: чем-нибудь да обижать родной менталитет, подсовывая ему вместо сладкого - кислое, вместо хорошо знакомого - суп из лягушек и норовя все погладить не по шерстке, а против? Вот и повод обратиться к иностранцам, которые в своем равнодушии к нашим проблемам и нами гораздо спокойнее воспринимаются.)

Американцы, впрочем, горды Олденбургом как гадким утенком, выросшим в "одного из самых талантливых и интеллектуальных" художников (таких здесь и впрямь мало). Более того: Олденбург физически скрепляет расползающееся на глазах пространство Америки. Его "Геометрическая мышь", вызвавшая столь бурные споры, установлена в городских парках всей страны - от Вашингтона до Хьюстона и Миннеаполиса.

Тем самым поп-арт, еще недавно казавшийся моветоном, стал прошивать географию новым художественным стандартом.

На зависть концептуалистам.

Что значит: метить в молоко, а попадать в яблочко.

Так и поступают те, кто smart, а не просто clever.

Искусство летать шляпой

Чего греха таить: многие образы у художника напоены фаллической символикой. Но даже для этой (столь важной для 60-х) темы он смог найти образы, не связанные напрямую с волнующим его предметом, - и здесь он скорее швед, чем американец (запрет на прямое высказывание все время выдерживается им с необычайной твердостью). Постепенно опадающая губная помада. Водосточная труба, принимающая форму мужских гениталий. Сморщенные "бычки".

Ирония - вот чем симпатичен Олденбург и чего так не хватало порой Энди Уорхолу, всерьез воспринявшему свою войну с американским обществом. Результат известен. Уорхол надорвался, Олденбург продолжает изучать мир предметов.

Главное: как ему удается не попасть к ним в плен?

Может, вещей и впрямь не существует?

Но тогда нет и секса.

Или нет, сексуальная революция была так же неизбежна, как и связанный с нею поп-арт. Последний, известное дело, был спровоцирован засилием абстрактной живописи. Публика медленно отсыхала, не в силах развить в себе адекватное Асгеру Йорну и Никола де Сталю мышление. Поп-артовцы бросились ей на помощь. Вроде бы спасли. Поп-арт публика не полюбила, зато лучше поняла абстракционистов.

Сексуальная раскрепощенность - любимое детище 60-х, - как и многое другое, оставило Олденбурга равнодушным. Несмотря на обилие фаллического в своих работах (чего стоит тот же "Город, поставленный на голову", 1962: перевернутые небоскребы болтаются словно ...), он все же остается верен первому, истинному значению слова "поп-арт". Хотя массы (а следом за ними и некоторые критики) часто думают, что за этим термином таится "популярное искусство", в действительности все милее. Поп - оно и есть pop, вовсе не popular. "1.Отрывистый звук. 2. Выстрел. 3. Шипучий напиток" - так называлась работа англичанина Ричарда Гамильтона, давшая в 1956-м (шла выставка "Это - сегодня") название всему течению. Гамильтон, кстати, лучше всех его определил: "Общедоступный, преходящий, потребительский, дешевый, массовый, молодой, остроумный, сексуальный, обманчивый, блестящий и большой бизнес".

Американцы быстро свернули в сторону изучения банального (а что долго изучаешь, на то и сам поневоле похож). Что вылилось: в описание собственного "американского пути", поклонение комиксам и постебывание над звездами. Но постоянное обыгрывание американского флага затрагивает лишь самих американцев, а бесконечные сериграфии с Мэрилин Монро стали в итоге визитной карточкой, символизирующей тайные устремления и самого Уорхола, и всего движения.

Но Олденбург к этому не причастен.

Словно владелец хосписа, он принимает усталые объекты и проводит с ними долгие и неунылые вечера.

Он любит все предметы - фаллические и не очень, любит их производителей и обладателей и хотел бы, собственно, заархивировать (собрать, расставить по местам и снабдить этикетками) все и вся.

Места только мало: парки, сады и перекрестки, которых и так не хватает ни публике, ни художникам.

Остается рисовать проекты, выпускать альбомы и грезить о золотом веке. Когда каждому будут светить сразу по три шляпы: одна на голове, другая на подлете, а еще одна - только запущенная умелой и нежной рукой наблюдающего именно тебя, любезный зритель. Или читатель.

Будь осторожен: скоро она приземлится.

Освободи ей место. Сними предыдущую.

1. Клас Олденбург с гигантским тюбиком зубной пасты. Оксфорд-стрит, Лондон, 1966. Фото Марты Холмс.

2. Записная бутылка (модель), 1989-1990. Валенсия, Институт современного искусства.

3. Тюбик, поддерживаемый своим содержимым, 1985. Дюссельдорф.





Версия для печати