Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 1997, 12

Сказки народов севера

(Копенгаген - Андерсен, Осло - Мунк)


Гений места

Петр Вайль

Сказки народов севера

Копенгаген — Андерсен, Осло — Мунк

 

Гадкий солдатик

Один из уроков Дании — нет маленьких стран. Я догадывался об этом и раньше — обнаружив бескрайние просторы полей и лесов в Люксембурге, глядя на уходящие за горизонт горные гряды в Андорре, проведя три дня в Сан-Марино в беспрестанном перемещении, правда больше по харчевням и распивочным. Но маленькая Дания велика особенно наглядно.

Дело не в геополитическом курьезе, согласно которому 98 процентов территории Датского королевства находятся в Америке (Гренландия), а в большой столице маленькой страны и главное — в островах. Пересечь Данию — задача непростая и нескорая, хотя повсюду паромы. И какие! Я отправился из Копенгагена в родной город Андерсена — Оденсе — поездом. На берегу пролива Сторебелт между Зеландией и Фюном вагоны загнали на паром. Странно применять этот термин с сугубо деревенскими аллюзиями к четырехпалубному кораблю в полтораста метров длиной, на две с половиной тысячи пассажиров, с ресторанами, кафе, магазинами, игровыми автоматами, телезалами. Какая-то заминка произошла при выводе поезда с парома, объявили о 15-минутном опоздании и в каждый вагон внесли телефоны — предлагая позвонить, чтоб не волновались родные или кто там. Это, что ли, духовность? Путаюсь и затрудняюсь. И вообще — не о России речь.

Датские города напоминают о Риге. От этого никуда не деться — встречать по миру разбросанные там и сям куски своего детства и юности. Естественно, больше всего их — в германских, протестантских, готических местах. Припортовые склады с характерными балками для лебедок я с волнением разглядываю в Копенгагене, Амстердаме, Гамбурге, Стокгольме, Бергене, Осло. Да и как не волноваться, если в тиши, уюте и прелести таких кварталов глаз навсегда зафиксировал незабываемые лица, слух — памятные слова, вкус — неизменную подливку воспоминаний: непригодный для питья, но алчно пившийся портвейн. В самой изменившейся Риге всего этого уже не разглядеть, мешает сегодняшний день, а европейские подобия дают чистый концентрат памяти. Я родился и вырос на вполне, как выясняется, копенгагенском углу, возле вполне датской краснокирпичной церкви Св. Гертруды с золоченым петушком на шпиле. Улица моя называлась именем Ленина, но это — несущественная мелочь, как показало время.

Однако Рига всегда была лишь красивым, временами богатым, временами важным провинциальным городом. Копенгаген же — великой столицей, скандинавским Парижем, через который возможен был выход в мир для Генрика Ибсена, Эдварда Грига или Эдварда Мунка. Королевское достоинство удивляет в Копенгагене новичка, не ожидающего встретить такое в стране, едва различимой на карте. Невесть откуда взявшийся имперский дух (не из-за владения же Гренландией и Фарерскими островами) проявляется не только в мощной архитектуре и размашистой планировке, но и в неожиданно пестрой гамме уличного народа; в диковинных для севера этнических меньшинствах — сомалийцы, боснийцы; в обилии причудливых ресторанов — курдский, австралийский с крокодиловым супом, «Александр Невский» возле вокзала.

Вероятно, имя новгородского князя — мирная память о войнах тех времен, когда различия между датчанами и шведами, по сути, не было. В Стокгольме, у церкви Риддархольм, стоит памятник ярлу Биргеру, как две капли воды похожему на Александра Невского: тот же фасон шлема, кольчуги, сапог, бороды, то же суровое и победное выражение лица. Биргера в Швеции уважают: я, например, жил в превосходной гостинице его имени. Не знаю, есть ли в Новгороде отель, названный в честь Александра Ярославича, но не глядя поручусь, что если есть — то хуже. А ведь Александр сделался Невским, разгромив как раз ярла Биргера.

Дело в точке зрения. Что считать достойным: победу в «драке за пучок соломы», как называл это Датский принц Гамлет, или урок, извлеченный из поражения?

От прошлого величия в Копенгагене — космополитический дух, делающий городскую толпу одной из самых веселых, раскованных и ярких на европейском севере, с частыми вкраплениями замечательных датских красавиц. Толпу лучше всего наблюдать на Строгете — самой длинной пешеходной улице континента. Даже в воскресенье, когда почти все окаймляющие улицу магазины закрыты, здесь фланируют, пляшут, поют и гроздьями сидят на парапетах и вокруг фонтанов. От шумной ратушной площади Строгет тянется к широкому открытому пространству перед дворцом Кристианборг, завершаясь просторной Новой королевской площадью, выходящей к портовому району Нюхавен. То есть — всё нараспашку.

Желающий может проследить изрядную часть этого пути по андерсеновской сказке «Калоши счастья». Все названия — те же. Но в истинном, нынешнем Копенгагене отсутствует уют, «гемютность», одушевляющая материальный мир сказок. И есть сомнения — был ли таким город эпохи Андерсена? Как раз на том отрезке Строгета, который и сейчас, как прежде, именуется Остергаде (в русском переводе сказки — Восточная улица), размещались городские бордели, последний закрылся в первый год ХХ века. В здешнем музее эротики — лучшем в мире, тут же на Строгете, неподалеку от богословского факультета — я разглядывал фотографии шлюх с клиентами-моряками, в чьей повадке почудилось что-то знакомое. Вгляделся в надписи на бескозырках — «Верный».

За пять лет между моими наездами русских в Копенгагене стало больше, и они изменились. В двух кварталах от ратуши появился Российский центр науки и культуры, где за билет на певицу Киселеву берут тридцать крон, а на артиста Джигарханяна — девяносто. Культурный процесс разнообразный и соразмерный. Как, интересно, с наукой? На Строгете, точно на том же углу, что пять лет назад, — такой же соотечественник с гитарой. Репертуар тот же — «Дорогой длинною» и пр., но иное обличье: вместо пиджака и сандалет — добротная куртка, ковбойские сапоги. Мы уже почти неотличимы на улицах европейских городов.

Почти. Кто это сказал: «Беда русских в том, что они белые»? Хотя что-то и сдвигается, о взаимовлиянии и взаимопроникновении говорить рано. Пока Россия присутствует в европейском сознании невнятно, хаотично, тревожно. Это Европа давно интегральная часть российского мироощущения. Даже Дания. Разумеется, андерсеновская. Оле Лукойе раскрывает вечерний зонтик, усатая крыса требует и требует паспорт у солдатика, на этажерке — Пастушка и Трубочист: трофейный фарфор-фаянс, преобразивший эстетику советского быта. Поэтика одушевленного предметного мира, аукнувшаяся в рассказах Татьяны Толстой, песнях Вероники Долиной. Сплошь голые короли. «Марь Иванна, мне неудобно!» — «Подумаешь, принцесса на горошине!» Во владивостокской гостинице «Владивосток» поздним вечером у меня в номере раздался звонок, мягкий баритон заговорил: «Мы бы хотели ознакомить вас с услугами нашей эротической фирмы «Дюймовочка».

Всемирно известных датчан — немного. Физики назовут Эрстеда, еще более прославленного Бора. Поколение моих родителей уважало Мартина Андерсена-Нексе, я в юности напрасно подступался к нему, привлеченный глубокомысленным названием «Дитте — дитя человеческое». Большинство остальных знаменитостей, о которых сначала думаешь, что они датчане, — норвежцы. Однако есть двое вне конкуренции, два писателя, почти ровесники, равновеликие на разных полюсах словесности, — их чтит целый мир. Об одном все говорят, что читали, другого читали все. Сёрен Кьеркегор и Ханс Кристиан Андерсен.

Бронзовые памятники в Копенгагене соответствуют посмертной судьбе героев. Кьеркегор — в тихом садике при Королевской библиотеке, куда не забредет посторонний. Андерсен — в публичном парке, на фоне грациозного розового замка Розенборг, в виду грациозно загорающих на газонах розовых тел без лифчиков, в излюбленном месте отдыха трудящихся копенгагенцев и гостей города. Кьеркегор уселся в неловкой позе, насупившись, сдвинув наискосок ноги, как воспитанная девушка, в левой руке держит одну книгу, а правой пишет в другой нечто, чего не узнать никогда. Андерсен сидит свободно и раскованно, глядит поверх голов, уже все написал, и книга в левой руке повернута обложкой вверх, а правая рука с растопыренными пальцами протянута словно для благословения или успокоения. Похоже на жест маршала Жукова у Исторического музея, которого за это прозвали в народе «нормалёк». Другой копенгагенский Андерсен — не столь возвышен, наоборот, доступен: на бульваре своего имени, у всегда оживленной ратушной площади, вровень с пешеходами, растопырив колени, смотрит на увеселительный парк Тиволи.

Странные сближения случались в судьбах датской словесности. Первая книга 25-летнего Кьеркегора целиком посвящена критике одного из незначительных романов Андерсена.

Это сочинение под длинным витиеватым названием «Из записок еще живого человека, опубликованных против его воли. Об Андерсене как романисте, с особым вниманием к его последней книге «Только скрипач». Оно заслуженно забыто, даже (единственное из кьеркегоровских трудов) не переведено на английский. Есть, правда, изложение с цитатами. Книга написана молодым задиристым суперинтеллектуалом — языком, которого не понимал нормальный читатель. Современники говорили, что ее до конца прочли двое — Кьеркегор и Андерсен.

Не слишком важный сам по себе, этот эпизод проясняет много любопытного в литературной судьбе Андерсена.

Меланхолические сказки и истории, постоянные жалобы в огромной переписке и обширных мемуарах «Сказка моей жизни», биографии, написанные под естественным их влиянием, — всё выстраивает образ страдальца, пробивающегося в своей родной стране сквозь непонимание, непризнание, оскорбления и насмешки.

Вот и Кьеркегор обрушился на него всей мощью своего ума — к счастью для Андерсена, слишком изощренного, чтоб стать публицистически действенным. Но гораздо примечательнее то, что самоутверждающийся молодой мыслитель выбрал объектом критики именно Андерсена — потому, конечно, что тот к своим тридцати трем годам был вседатски и всеевропейски знаменит и признан. А ведь к тому времени вышли только десять его сказок: успех еще до них принесли ныне начисто забытые романы (особенно вышедший в 1835-м «Импровизатор»), а настоящая баснословная слава сказочника только начиналась.

Трудно представить более счастливую писательскую судьбу. С юности окруженный поклонниками и меценатами, издавший первую книгу в семнадцать лет, ставший мировой суперзвездой задолго до сорока, живший с тридцати только на литературные заработки и стипендии, друживший с великими писателями, ласкаемый и награждаемый монархами, проведший старость в славе и почете.

Ему было сорок три, когда в Германии вышло тридцативосьмитомное (!) собрание его сочинений по-немецки. Между тем жалобы и печальный образ делали свое дело: в конце жизни, когда только от государства Андерсен получал тысячу риксдалеров ежегодно, ему привезли двести риксдалеров, собранных сердобольными американскими детьми нуждающемуся сказочнику.

Разумеется, над ним смеялись: например, барышни легкого поведения из увеселительных заведений Тиволи над его потешной внешностью — длинный нос, невероятная худоба, огромные ступни, несоразмерные руки. То-то Андерсен был едва ли не единственным копенгагенцем, которому не понравился открытый в 1843-м и известный теперь на весь мир парк развлечений, Диснейленд ХIХ века. По сей день датские провинциалы часто приезжают не столько в Копенгаген, сколько в Тиволи: парк напротив вокзала, через улицу.

К городу у Андерсена отношение было, что называется, смешанное.

Он считал день своего прибытия из Оденсе в Копенгаген — 6 сентября 1819 года — самым важным в жизни и праздновал наряду с днем рождения.

Первая популярная книга — это целиком основанная на копенгагенской топографии повесть «Прогулка пешком от Хольмского канала до восточной оконечности острова Амагер в 1828—29 гг.». Я по этому пути частью прошел, частью проехал. На острове Амагер сейчас аэропорт и, как прежде, старинный рыбацкий поселок Драгёр, где полным-полно шведов: изнуренные антиалкогольной борьбой, они приезжают на пароме из Мальмё за дешевой выпивкой, благо через Зунд — полчаса и семь долларов туда-обратно.

Без Копенгагена немыслимы многие андерсеновские сказки — не только «Калоши счастья» или «Капля воды», где город есть сюжет, но и, скажем, хрестоматийное «Огниво»: «У собаки глаза — каждый с Круглую башню». Взгляд истинного писателя, сумевшего увидеть не фронтально, а в сечении башню ХVI века, одну из главных достопримечательностей Копенгагена, известную еще и тем, что на нее в 1716-м въехал верхом Петр Великий.

Андерсен знал город досконально и, судя по пристальному вниманию, любил, как и страну: его стихотворение «Дания, моя родина» до сих пор учат наизусть в школах. Но — как часто бывает — переносил на Копенгаген вину за беды.

Когда читаешь Андерсена в максимально полном объеме — не только сочинения, но и письма, и автобиографию, — видно, как по-разному преломлялись его непростые отношения с отечеством. Плодотворно — в сказках. Столб говорит ласточке: «Уж больно много вы рыщете по свету. Чуть здесь холодком потянет — вы уже рветесь в чужие края. Не патриотка вы!» — «А если б я всю зиму в болоте проспала, я тогда заслужила бы признание?» («Скороходы»). Диалог лягушек: «Какие дожди, какая влажность — очаровательно! Право, кажется, будто сидишь в сырой канаве. Кто не радуется такой погоде, тот не любит родины» («Навозный жук»). Как в современном российском анекдоте: «...Это наша родина, сынок».

И совершенно иной стиль и пафос частных писем: «Я бы хотел никогда больше не видеть это место, я бы желал, чтоб Всемогущий Господь никогда больше не позволил никому, подобному мне, родиться здесь; я ненавижу родину, как она ненавидит меня и плюет на меня. Пожалуйста, моли за меня Господа, чтоб послал мне быструю смерть и я никогда больше не видел бы места, где меня заставляют страдать, где я чужой больше, чем на чужбине». Вырванный из контекста биографии, вопль потрясает. Слова написаны по возвращении из Парижа, где за два месяца Андерсен был радушно принят Гюго, Дюма, Ламартином, де Виньи, Бальзаком, Скрибом, Готье, Гейне, Рашелью. А дома — критические отзывы, сомнительные рецензии, неуважительные шаржи. То же самое — после триумфальной поездки по Голландии, Германии, Англии: «Я прибыл в Копенгаген. Несколькими часами позже я стоял, глядя в окно, когда мимо шли два хорошо одетых джентльмена. Они увидели меня, остановились, засмеялись, и один из них указал на меня и произнес так громко, что я слышал каждое слово: «Смотри! Вот наш орангутанг, который так знаменит за границей!»

Кьеркегор: «...Когда честолюбец говорит: «Надо быть Цезарем или никем», и ему не удается стать Цезарем ...ему уже невыносимо быть самим собой. В глубине души он отчаивается не в том, что не стал Цезарем, но в этом своем Я, которое не сумело им стать». Андерсен и ездил за границу, чтоб превращаться там в Цезаря.

Дома же на фоне несомненного общего признания и почтения попадалась, разумеется, и критика, к которой Андерсен оказался болезненно нетерпим. Слишком много человечески неполноценного носил он в себе, чтобы позволить хоть кому-то усомниться в своем литературном совершенстве.

Критиков он ненавидел как класс, всегда выискивая личные причины и мотивы (по выходе кьеркегоровской книги — тоже). Критики заметно и неприглядно присутствуют в сказках и историях. То это худший из пяти братьев («Кое-что»): один — кирпичник, второй — каменщик, третий — строитель, четвертый — архитектор, пятый — их злобный критик, которому в итоге отказано в райском блаженстве. То — грязная улитка на цветке («Улитка и розовый куст»). То — содержимое шкафа на болоте («Блуждающие огоньки в городе!»). То — навозные мухи («Лягушачье кваканье»). И уж совсем утрачивая чувство формы, на чистой ярости: «Засади поэтов в бочку да и колоти по ней! Колоти по их творениям, это все одно что колотить их самих! Только не падай духом, колоти хорошенько и сколотишь себе деньжонки!» («Что можно придумать»).

Многое станет ясно, если учесть феноменальную плодовитость Андерсена. Выходили романы, сборники стихов, после каждого выезда за рубеж — путевые заметки, в театре шли андерсеновские пьесы: все это кануло в историю литературы, не оставив следа на ее читательской поверхности. Но современники-соотечественники потребляли продукцию в полном объеме и время от времени выступали с рекламациями. На экспорт же, совместными усилиями автора и переводчиков, шел отборный материал — отсюда и перепад в домашнем и заграничном восприятии Андерсена.

Совершенно очевидно, что он не осознавал этого. Не желал — принципиально и установочно — осознавать. Свято поверив с юности в свой дар и свое предназначение, Андерсен был непреклонен в стремлении к признанию — Гадкий утенок с характером Стойкого оловянного солдатика.

В тридцать четыре года он написал конфидентке: «Мое имя начинает блистать, и это единственное, ради чего я живу. Я жажду почестей и славы, как бедняк жаждет золота...»

Куда больше золота его волновал блеск. Прежде всего — королевский, который в Скандинавии доступнее, чем где-либо. Еще мальчиком в своем родном Оденсе он, сын бедняков, был по случаю представлен как способный ученик будущему королю, тогда наследнику. Перебравшись в Копенгаген, юношей ходил во дворец: там занимал апартаменты один из его покровителей, адмирал Вульф. В молодости посвятил королю сборник «Четыре времени года» и получил аудиенцию. Отголоски короткой дистанции с монархами — в сказках и историях: «Королевская фамилия катается в лодке по узким каналам. Старый король сам правил рулем, рядом с ним сидела королева, и оба приветливо отвечали на поклоны подданных, не разбирая сословий и чинов» («Ключ от ворот»). И — с великолепным андерсеновским юмором: «Фрейлины прыгали и хлопали в ладоши. «Мы знаем, у кого сегодня сладкий суп и блинчики! Мы знаем, у кого каша и свиные котлеты!» — «Да, но держите язык за зубами, я ведь императорская дочка!» («Свинопас»).

Это — о неких патриархальных временах. Но скандинавские монархи и сейчас — часть населения. Молодая (на троне с тридцати одного года) королева одной из старейших монархий Европы — датская Маргрете II — оформляла телеспектакль «Пастушка и трубочист», выпустила игральные карты своего дизайна. Репродукции ее картин продаются повсюду, так как доход идет в фонд борьбы с какой-то ужасной болезнью — проказой или анорексией, точно не помню. Зато отчетливо помню, но не берусь пересказать ее живопись — похоже на Чюрлёниса, но с еще большей претензией: цикл «Времена года» состоит из шести холстов. Хрущеву бы это не понравилось, хотя королева Маргрете, в отличие от народных российских вождей, ездит в городском автобусе и ходит на дневные сеансы в кино.

Можно, разумеется, назвать такие королевства ненастоящими, кукольными, декоративными. Но стоит вспомнить, что шведы, например, сознательно сохранили монархию даже в бурные времена Французской революции, понимая, что символ и традиция — гарантия стабильности, а с королем справиться можно. Скандинавские короли отчитывались перед парламентом уже тогда, когда во Франции еще не родился монарх, сказавший «Государство — это я», уже тогда, когда Иван Грозный сажал на престол шутов. Впрочем, не о России речь.

Андерсен был любимцем королей. И не только датских. Перечень его венценосных знакомых — как список Дон Жуана, который этот девственник пополнял с донжуановским прилежанием. Шведская королевская чета рыдала, когда он читал ей свою «Историю одной матери». Его награждали пышными орденами король Пруссии и император Мексики. А то, что Андерсена обожал Кристиан IХ, — факт европейского литературного процесса. Датский король приучил к андерсеновским сказкам своих детей, которые позже утвердились на престолах Британии, Греции, России (принцесса Дагмара, ставшая супругой Александра III).

Сын сапожника и прачки, Андерсен мечтал о величии. Об этом — его великая крошечная сказка «Принцесса на горошине».

Как неизбежно связано у Андерсена качество с объемом! Среди его 168 сказок и историй есть чудовищно длинные, в них безнадежно увязаешь: «На дюнах» — 27 страниц, «Дочь болотного царя» — 33, «Дева льдов» — 40. Такова специфика жанра: подлинные сказки не бывают долгими, поскольку вышли из устной речи. Андерсеновские шедевры — только короткие: трехстраничные «Новое платье короля», «Стойкий оловянный солдатик», «Ханс Чурбан», максимум — «Гадкий утенок» на шесть страниц. И белый карлик сказочного минимализма — одна страничка «Принцессы на горошине», в которой сказано все, что можно сказать о комплексе неполноценности и попытке его преодоления. Такая сказка должна была бы возникнуть в нынешней России.

Почему-то закрылся андерсеновский музей в Нюхавене — в этой копенгагенской гавани теперь только туристский променад с неплохими рыбными ресторанами. Я успел еще застать в доме №18, где несколько лет прожил Андерсен, забавные экспонаты. Выделялось по-сказочному простодушное овеществление аллегории: описанная в «Принцессе на горошине» кровать с сорока тюфяками и пуховиками, на которые можно было забраться и проверить себя на благородную чувствительность. Я забрался: не принцесса.

Андерсен тоже был не принцесса, но очень хотел быть равным. Существует множество свидетельств его неприличного заискивания перед титулами. Гейне, в остальном хорошо относившийся к Андерсену, отзывался об этом презрительно, употребляя слова «раболепный» и «подобострастный», резюмируя: «Он превосходный образец такого поэта, которого желают видеть вельможи». Лучший друг и многолетний корреспондент Андерсена (известно 441 их письмо друг другу) Генриетта Вульф не утерпела, чтоб не попенять ему: «Неужели вы действительно ставите титул, деньги, аристократическую кровь, успех в том, что всего лишь оболочка, выше гения, духа, дара души?»

Но в своем даре Андерсен не сомневался, а близость с королями внушала необходимую уверенность, ослабляла гнет тяжелых комплексов, компенсировала все, от чего он страдал. Перечень страданий впечатляет.

Андерсен боялся отравления, ограбления, соблазнения и сумасшествия; собак и потери паспорта; смерти от руки убийц, в воде, в огне — и возил с собой веревку, чтоб в случае пожара вылезти в окно; погребения заживо — и клал у постели записку «На самом деле я не умер»; трихинеллёза — и не ел свинины; был подвержен агорафобии и свирепой ипохондрии; тревожился, что не так заклеил и неправильно надписал конверт; неделями переживал, что переплатил за билет или книгу. Всю жизнь мучился от зубной боли, а в старости у него болели даже вставные зубы. И конечно, был страшно мнителен по части своей наружности — ему казалось, что над ним смеются. Над ним и смеялись. Отношения с жизнью никогда не бывают односторонними: если это любовь, то только взаимная. Нельзя с нелюбовью относиться к жизни и ждать любовных флюидов в ответ. Только тот, кто боится быть смешным, плюхается в лужу.

Андерсен увлеченно позировал перед фотоаппаратом: известно более полутораста его портретов. Он вдумчиво относился к процессу, считал свой правый профиль выигрышнее левого, подолгу изучал снимки — словно каждый раз надеясь, что увидит нечто иное.

Как странно в ретроспективе выглядит яростная кьеркегоровская критика Андерсена. Ведь всю тогдашнюю и дальнейшую жизнь копенгагенского сказочника можно считать некой иллюстрацией к будущим выкладкам Кьеркегора о сексуальности, страхе греха, смысле смерти.

«...Крайняя точка чувственного — как раз сексуальное. Человек может достигнуть этой крайней точки только в то мгновение, когда дух становится действительным. До этого времени он не зверь, но, собственно, и не человек; только в то мгновение, когда он становится человеком, он становится им благодаря тому, что одновременно становится животным».

Андерсен умер девственником, всю жизнь желая обрести столь четко сформулированную Кьеркегором полноценность, при этом мучась страхом так и не совершенного греха. Он влюблялся, хотел добропорядочно жениться, но добропорядочных женщин пугал: его любовные письма так безумно пылки, что уже и просто безумны. Легко предположить, что такова и была их истинная глубинная цель: напугать и оттолкнуть. Во всяком случае, от этих женщин он слышал ответ, вложенный им в уста героини истории «Под ивою»: «Я всегда буду для тебя верною, любящею сестрою, но... не больше!»

Что до женщин недобропорядочных, то их Андерсен боялся так, как боится, вожделея, любой подросток: ощущение, известное каждому мужчине, с той лишь разницей, что подростковость Андерсена длилась до старости. 29-летним в Неаполе он день за днем записывал в дневнике впечатления от встреч с уличными проститутками: «Если я [и тут] прихожу домой, не потеряв невинности, я ее никогда не потеряю», «Я все еще невинен, но кровь моя горит...» А будучи за шестьдесят, ходил в бордели — не на родной Остергаде, а в Италии и особенно в Париже, — но только беседовал со шлюхами, которые удивлялись и даже настаивали, но он твердо уклонялся.

Позднейшие исследователи, конечно же, обнаружили Андерсена-гомосексуалиста и Андерсена-педофила. Действительно, его письма к сыну своего покровителя Эдварду Коллину, балетному танцовщику Харальду Шарфу, молодому герцогу Веймарскому — вполне «любовные» на сегодняшний вкус. И трудно не содрогнуться, читая такое: «Мне нравятся дети... Я частенько подглядываю за ними сквозь гардины... Ну и потеха наблюдать, как они раздеваются. Сначала из-под рубашонки выныривает круглое плечико. За ним ручонка. Или вот чулок. Его стягивают с пухлой ножки, тугой, в ямочках, и наконец появляется маленькая ступня, созданная для поцелуев. И я целую ее» («Что рассказал месяц»). В знаменитой сказке «Нехороший мальчик» действует Амур, чего я в детстве не понимал, воспринимая мальчугана с луком и стрелами хулиганом, а не Купидоном. Взрослый же взгляд отмечает педофильское любование: «Маленький мальчик, совсем голенький ...прехорошенький — глазенки у него сияли как две звездочки, а мокрые золотистые волосы вились кудрями». Все так, однако всегда есть опасность недобросовестного модернизирования: изыски сентиментального стиля и особенности эпистолярного этикета, легко глотаемые современниками, кажутся саморазоблачениями потомкам.

Что явно и несомненно в сказках и историях Андерсена — крайняя жестокость по отношению к женщине. И шире — к молодой цветущей красоте.

«Палач отрубил ей ноги с красными башмаками — пляшущие ножки понеслись по полю и скрылись в чаще леса» («Красные башмаки»). В этой зловещей мультипликации звучит мотив прославленной «Русалочки» — надругательство над женским телом. Бронзовый памятник страху телесной любви стал символом Копенгагена.

К этой статуе идет поток туристов — от Новой королевской площади мимо монументальной Мраморной церкви, мимо уютного православного храма, мимо элегантного дворца Амалиенборг с одной из самых изящных в Европе площадей: мимо всей этой рукотворной красоты — к рукотворному воплощению ужаса перед красотой.

Русалочка сидит у берега на камне, поджав хвост, склонив голову, которую однажды ночью отпилил такой же неутоленный мастурбатор, как Русалочкин создатель. Его так и не нашли, а голову приделали новую, не хуже прежней — не в голове ведь дело.

Странно, если вдуматься, что талисманом полного красивых женщин, свободного в нравах, теплокровного города стала девушка, которую оснастили рыбьим хвостом, навсегда сдвинув ноги.

Я видел меню торжественного банкета к 70-летию Андерсена — все блюда по названиям сказок. Увы, меню по-датски без перевода, так что я не разобрал, был ли подан «гадкий утенок». Но вообще-то не развернуться: ну, «дикие лебеди», «два петуха», «горошина» без «принцессы», «пятеро из одного стручка», «соловей», конечно. «Улитка и розовый куст» — отдельно эскарго и отдельно букет в вазе; «жаба» — допустим, лягушачьи лапки; «суп из колбасной палочки» — кулинарный челлендж. Запить «каплей воды». С десертом совсем беда — одно не публиковавшееся при жизни «яблоко». Нет, по части жизнетворных проявлений Андерсен был не мастер. Вот по части угасания — да.

Характерные пассажи: «Посреди комнаты стоял открытый гроб; в нем покоилась женщина цветущих лет» («Последняя жемчужина»); «Брачным ложем твоего жениха становится гроб, и ты остаешься старою девой!» («Из окна богадельни»); «Библия лежала под головою молодой девушки в гробу» («Отпрыск райского растения»).

Названия историй: «Старая могильная плита», «Мертвец», «На могиле ребенка».

Сказочные зачины: «Каждый раз, когда умирает доброе, хорошее дитя...» («Ангел»); «Мать сидела у колыбели своего ребенка; как она горевала, как боялась, что он умрет!» («История одной матери»).

Смертельная охота к таким сюжетам, воплощенная с невиданной легкостью: «Дети поплясали вокруг могилки...» («Сердечное горе»); «Знаем! Знаем! Ведь мы выросли из глаз и из губ убитого! — ответили духи цветов...» («Эльф розового куста»). Декамероновская тень тут мелькает лишь сюжетно: Андерсен лишен ренессансной радости бытия, просветляющей смерть. Наоборот — торопливое нагнетание однородных членов, любого из которых довольно для страшной трагедии: «В доме воцарилась печаль; все сердца были полны скорби; младший ребенок, четырехлетний мальчик, единственный сын, радость и надежда родителей, умер» («На могиле ребенка»).

Ребенком Андерсен написал пьесу, в которой все умирали. Первая вещь, принесшая ему известность дома и за границей, — стихотворение, до сих пор популярнейшее из всех андерсеновских стихов, «Умирающий ребенок». В сказках — повальный мор, причем молодых и цветущих. И почти всегда — без объяснения причины: Андерсен сознательно — или, что еще выразительнее, подсознательно! — не дает себе труда указать причину, что было бы легко сделать в одном-двух словах. Но нет: юные и прекрасные умирают словно только для того, чтобы заклясть смерть стареющего и уродливого.

Настоящие народные сказки, как всякий фольклор, — в легких отношениях со смертью. Мифологическая простота достигается тут за счет представления о непрерывности процесса бытия: сегодня живой, завтра мертвый — какая разница. Скандинавский фольклор — рекордный по свирепой обыденности смерти: «Они теперь в моде, эти широкие наконечники копий», — сказал Атли и упал ничком». Впрочем, страшной жестокостью полны и русские сказки — особенно «заветные», собранные Афанасьевым или Ончуковым. Там разгул цинизма (прохожий солдатик, хотя у него даже не спрашивают паспорта, насилует поочередно поповну, попадью и попа), там запросто валятся трупы: и за дело, и чаще за так. Живые и мертвые сосуществуют на равных, и потому фольклорный герой убивает не задумываясь, как прошедший Чечню омоновец: он привык к пограничному состоянию.

Отзвуки такой карнавальной легкости есть и у Андерсена — там, где он старательно стилизует фольклор: «Большой Клаус побежал домой, взял топор и убил свою старую бабушку, потом положил ее в тележку, приехал с ней в город к аптекарю и предложил ему купить мертвого человека» («Маленький Клаус и Большой Клаус»). Однако с годами Андерсен словно перестал стесняться того, что было ясно с самого начала, но что он считал нужным не выставлять: его сказки — чистая, рафинированная литература. Смерть у него отягощена христианскими аллюзиями, отрефлектирована, над ней пролиты обильные слезы, автор и читатель преисполнены печали. При всем этом частота кончин в сказках и историях — угрожающая. Сколько точно — не подсчитывал и не стану: само это занятие было бы пугающей игрой со смертью, пусть даже чужой и бумажной.

Важна суть: Андерсен плачет, но убивает. Еще важнее — кого: в андерсеновских сказках и историях умирает самое лучшее, красивое и здоровое — просто потому, что самое живое.

Зато — неживое оживает. Непревзойденное мастерство Андерсена — в сказках о вещах. Предвестник Дюшана, он создал огромную галерею ready-made объектов: Воротничок, Мяч, Ножницы, Утюг, Подвязка, Штопальная игла... Его следовало бы числить среди своих прямых предков сюрреалистам, это у него происходит прокламированная ими захватывающая «встреча зонтика со швейной машиной на операционном столе». Едва ли не лучшие во всем андерсеновском наследии две страницы — перебранка кухонной утвари в «Сундуке-самолете».

Неодушевленный предмет долговечнее, надежнее и — главное — управляемее прихотливого одушевленного человека. Как блистательно расквитался Андерсен с отвергнувшей его Риборг Фойгт, встретив ее через пять лет после неудачного сватовства и превратив в мячик из сказки «Парочка (Жених и невеста)»: «Любовь пройдет, если твоя возлюбленная пролежит пять лет в водосточном желобе; и ее ни за что не узнаешь, если встретишься с ней в помойном ведре».

Страсть к антропоморфизму сделала его предтечей современного научпопа, чего-то из некогда любимой народом серии «Эврика». Такова, например, сказка «Лён» — о производственном процессе и ресайклинге: экологическое мышление на полтора века раньше положенного. И разумеется, он обожал науку и технику, видя в этом новый богатейший источник художественного вдохновения, «Калифорнию поэзии», как он выспренно выражался.

Сам он написал сказку о трансатлантическом кабеле — «Большой морской змей»; мечтал о самолетах, сильно ошибаясь в сроках: «...Через тысячи лет обитатели Нового Света прилетят в нашу старую Европу на крыльях пара, по воздуху!»; странствовавший больше, чем любой другой писатель, любил путешествия не вообще, а именно железнодорожные, пророчествуя: «Скоро рухнет Китайская стена; железные дороги Европы достигнут недоступных культурных архивов Азии, и два потока культуры сольются!» — это из истории с примечательным названием «Муза нового века».

Словно советский шестидесятник, Андерсен воспринимал достижения науки как попытку адаптировать волшебный вымысел к жизни. Буквально: мы рождены, чтоб сказку сделать былью. Нерушимый союз физиков и лириков.

Сам обделенный витальной силой воспроизводства, он тянулся к технике как к наглядно существующей неживой, но одушевленной материи. Его сказочный антропоморфизм находил реальное воплощение в поездах настоящего и воздушных кораблях будущего.

Удивительным образом Андерсен был в темп и в рост стремительно меняющемуся миру и в то же время — наивно нелеп на его взрослом фоне. Он будто проговорился о таком основополагающем несоответствии в «Гадком утенке», дав изумительную по точности и силе формулу, пригодную, впрочем, для кого угодно: «Как мир велик! — сказали утята».

Вот здесь замрем перед всепобеждающим козырем Андерсена, залогом его литературного долголетия — юмором. В андерсеновском случае именно юмор — то необходимое искусству чудо, тот компонент, который не поддается анализу, когда нет и вроде быть не может никаких предпосылок, но результат — налицо. Юмор у Андерсена всегда неожидан — не потому, что его мало, а потому, что юмор чужероден дидактике притчи и сентиментальности сказки и оттого резко оттенен.

Это бывает лаконично: крыса, требующая паспорт у Стойкого оловянного солдатика; письмо на сушеной треске, которую по прочтении суют в котел («Снежная королева»); фразы из «Ханса Чурбана»: «...У старика было два сына, да таких умных, что и вполовину было бы хорошо», «...Братья смазали себе уголки рта рыбьим жиром, чтобы рот быстрее и легче открывался, и собрались в путь»; из «Свинопаса»: «Королевство у него было маленькое-премаленькое, но жениться все-таки было можно...»

Бывает многословно: «В кухне жарились на вертелах сотни лягушек, готовились ужиные шкурки с начинкой из детских пальчиков и салат из мухоморов, сырых мышиных мордочек и белены ...Мертвую лошадь затошнило, и она принуждена была выйти из-за стола» («Холм лесных духов»); «[Фиалки] так благоухали, что мышиный царь приказал нескольким мышам, стоявшим поближе к очагу, сунуть хвосты в огонь, чтобы покурить в комнате паленой шерстью: ведь мыши не любят запах фиалок, для их тонкого обоняния он невыносим» («Суп из колбасной палочки»). Сведения на манер Страбона или Аристотеля — основоположников приема «как известно», принятого в глянцевых журналах и отрывных календарях: «Когда у слонов болят плечи, изжарив свиное мясо, прикладывают его, и это им помогает» (аристотелевская «История животных»).

Андерсеновский юмор неизменно замешен на здравом смысле (лаконичные примеры) или его иронической имитации (примеры многословные). И это — самое сказочное в сказках Андерсена, самое народное в стилизации народного жанра. Здесь и возникает поистине фольклорная мудрость письменной литературы. Кот спрашивает утенка: «Умеешь ты выгибать спинку, мурлыкать и испускать искры?» — «Нет!» — «Так и не суйся со своим мнением...» Идея чуждости. Корень этнической и религиозной вражды. Библейский «шиболет». Варфоломеевская ночь. Боярыня Морозова. Армянская резня. Югославская трагедия. Грузино-абхазская война.

Кьеркегор: «Сколько пафоса — ровно столько же и комического; они обеспечивают существование друг друга: пафос, не защищенный комизмом, — это иллюзия, комизм же, не защищенный пафосом, незрел». Юмор Андерсена не просто противостоит его страсти к смерти, но и побеждает ее в читательском сознании — остаются пестрые слова, а не черный фон. Юмор ослабляет главное противоречие: сочетание уютной теплоты живых утюгов и космического холода мертвых детей. Юмор снимает густой налет просветительской назидательности и христианской сентиментальности, к чему Андерсен так тяготел. Его шедевры — там, где эти элементы уравновешивают друг друга. «Как мир велик! — сказали утята».

Мир велик, и нет маленьких стран, городов, народов, людей, вещей. С нашей, смиренной, разумной, утячьей — единственно верной — точки зрения.

...Плавучий город, десятипалубный паром «Королева Скандинавии» отвалил от причала и двинулся на север, мимо Эльсинора, через Зунд и Каттегат, к Норвегии. «Прекрасная датская земля с ее лесами и пригорками осталась позади; белые от пены волны накатывали на форштевень корабля...» (Ханс Кристиан Андерсен. «Мертвец»).

 

Автопортрет на фоне фьорда

Любой приморский город лучше всего выглядит с воды. За этим ракурсом — столетия придирчивого взгляда правителей, возвращающихся домой: что-что, а фасад должен быть в порядке. Впрочем, и вода лучше всего выглядит со сбегающих к гавани улиц; здесь та степень приручения природы, которая радует древней целесообразностью: первый человеческий транспорт — водный, первое оседлое занятие — рыбная ловля, первая профессия — моряк. В Осло встреча города с морем сохранила естественность старины. Это столица простоватая, с неким деревенским налетом (и правильно, что сюда ходит паром, пусть десятипалубный), начисто лишенная важности и помпезности, оттого — обаятельная. Осло мягко вписан в плавные — мунковские! — обводы Осло-фьорда и без воды не существует.

Правда, Мунк был недоволен: «Осло расположен на холмах вдоль фьорда, и поэтому улицы должны строиться так, чтобы отовсюду были видны порт и море. А теперь ничего не видно. Там, где строится ратуша, виден был кусочек моря. И его закрыли». Классическое стариковское брюзжание, которому Эдвард Мунк увлеченно предавался в последние годы. Темно-коричневое здание ратуши в стиле угловатого «брутализма», может, и вправду великовато и грубовато, но вряд ли мешает всерьез. В целом же обвинения Мунка — неправда: и море органично участвует в облике и жизни Осло, и город развернут к воде выгодным фасом.

По воде — оживленное движение пароходиков и катеров, доставляющих пассажиров в разные места на берегах стокилометрового фьорда. Это мунковские места — он арендовал, а разбогатев, покупал тут дома, знакомые по его пейзажам: Осгорстранд, Витстен, Йелойя. Ничего существенно не переменилось с начала века, разве что белые тарелки телеантенн дают добавочный колер темно-вишневым домикам с зелеными крышами. Попадается и другая окраска, но именно таков норвежский цвет, который запоминаешь навсегда как натуральный. Дома начинаются на гребне холма, скатываясь сквозь сосны и елки, задерживаясь на склонах и на кромке берега, замирая уже на сваях, по колено в воде.

Одни из самых достоверных пейзажей в мировой живописи — мунковские. Хотя исследователи давно доказали несовпадение топографических реалий, доверие не к ним, а к нему: когда выходишь с катера на берег фьорда, чувство перемещения во времени — острейшее. В пространстве — тоже: немедленно становишься персонажем Мунка. Это тем более достижимо, что нюансов он не прописывал: поди распознай, кто именно стоит на застывшей улице Осгорстранда. Ты и стоишь.

У Мунка была идиосинкразия к некоторым деталям — особенно в портретах: он неохотно писал пальцы, уши, эскизно — женскую грудь, никогда — ногти, даже презрительно отзываясь о «выписывающих ноготки». Так же декларативно небрежны его пейзажи и ведуты.

«Он видит только то, что существенно, — говорил его старший коллега Кристиан Крог. — Вот почему картины Мунка кажутся «незавершенными».

Вот почему от картин Мунка остается странное впечатление абстрактных полотен, хотя они всегда фигуративны, а часто подчеркнуто реалистичны и сюжетны. Он, так громко провозглашавший приверженность линии, примат рисунка перед цветом, распределяет цветовые пятна с виртуозностью Поллока или Миро — и красочные сгустки участвуют в повествовании наравне с лицами, зданиями, деревьями. Кажется, такого равноправия фигуративного и абстрактного в пределах одного холста не достигал никто из живописцев. В этом, вероятно, секрет мощного воздействия Мунка. Поэтому в его пейзаж и в его город перемещаешься с такой легкостью.

А Осло — конечно, его город.

Он родился неподалеку, в Лётене, а с пяти уже сделался жителем Осло. Семья жила в разных местах. Два дома, где прошла мунковская юность, — подальше от центра, на Фосфайен, в те времена и вовсе окраина. Напротив баскетбольная площадка, где тон задают, как и во всем мире, чернокожие юноши. В наши дни нет смысла спрашивать, откуда они взялись в стране, не имевшей заморских владений — если не считать времена викингов. Как нет смысла удивляться, проезжая к музею Мунка, что за окном — один за другим дивно пахучие и ярко цветастые пакистанские кварталы, резко нарушающие блондинистую гамму города.

В девятнадцать, начав учиться живописи, Мунк снял с шестью друзьями студию у Стортингета — здания парламента, стортинга. Здесь, на главной улице Осло — Карл-Юханс-гате, — богема и жила, устраивая гулянки и дискуссии в Гранд-кафе. Все это описал точно в те же годы и с тем же мунковским чувственным напряжением другой великий житель Осло, Кнут Гамсун: «...Пошел по улице Карла Юхана. Было около одиннадцати часов ...Наступил великий миг, пришло время любви... Слышался шум женских юбок, короткий, страстный смех, волнующий грудь, горячее, судорожное дыхание. Вдали, у Гранда, какой-то голос звал: «Эмма!» Вся улица была подобна болоту, над которым вздымались горячие пары».

Дешевые «пенгвиновские» издания Ибсена по-английски украшены репродукциями Мунка на обложках: «Кукольный дом» — «Весенний вечер на Карл-Юханс-гате», «Привидения» — «Больной ребенок», «Гедда Габлер» — «В комнате умирающего» и т.д. Ход настолько же простой, насколько неверный: логический литературный партнер для Мунка из соотечественников — по нервности стиля, эротизму, тяге к смерти — конечно, Гамсун. Впрочем, чего требовать от «Пенгвина»? Я видал в их русской серии «Героя нашего времени» с «Арестом пропагандиста» на обложке.

Карл-Юханс-гате сейчас — точно такой же, как в мунковско-гамсуновские годы, променад: от вокзала до Стортингета — пешеходный; и мимо театра, от Стортингета до королевского дворца — обычная улица. Все так же, только теперь знаменитости сидят в Гранд-кафе на огромной фреске: и Гамсун, и Мунк, и Ибсен, и прочие славные имена, которых в Норвегии несоразмерно много.

В выходные на Карл-Юханс-гате выходит нарядно одетый средний класс — украшение любой зажиточной страны, несбыточная пока мечта моего отечества, неизменный объект ненависти художников любых эпох. Ненавидел средний класс и Мунк. Его круг увлекался кропоткинским анархизмом, и не случайно он обронил фразу: «Кто опишет этот русский период в этом сибирском городке, которым Осло был тогда, да и сейчас?» Россия для него была — во-первых, Достоевский (любимые книги, наряду с сочинениями Ибсена, Стриндберга, Кьеркегора, — «Идиот» и «Братья Карамазовы»), во-вторых — близкий север.

Мне никогда не приходилось сталкиваться — ни очно, ни заочно — с проявлениями южной солидарности, и почему-то кажется естественным, что северяне тянутся друг к другу. Генная память о преодолении трудностей? Одно дело — не нагибаясь, выдавить в себя виноградную гроздь, другое — разжать смерзшиеся губы только для того, чтобы влить аквавит или антифриз.

В наши дни такое взаимопонимание ослабляется. Купить в Осло бутылку — испытание, не сказать унижение: в редких магазинах «Vinmonopolet» монополька продается до пяти, в субботу до часу, в воскресенье все закрыто; самая дешевая местная «Калинка», ноль семь — тридцать три доллара, американская смирноффка — все сорок. В прежние времена такого террора не было, и Мунк восемь месяцев лечился в Копенгагене от нервного срыва, вызванного алкоголизмом, после чего навсегда завязал. «Я наслаждаюсь алкоголем в самой очищенной форме — наблюдаю, как пьют мои друзья», — говорил в старости Мунк. На соседнем севере это называется — «торчать по мнению».

Такие детали биографии средним классом ценятся только посмертно, с живым же художником взаимоотношения портятся еще больше.

Средний класс Осло изображен Мунком с едкой — флоберовской — публицистической силой, что делает его картину «Весенний вечер на Карл-Юханс-гате» обобщенным портретом города вообще. Точнее — горожан. Не говоря о том, что это одна из лучших работ во всем гигантском (только холстов маслом — около двух тысяч) наследии Мунка. Реалистическая сцена с узнаваемым зданием стортинга на заднем плане. Но на зрителя — пугая, как на первых киносеансах, — идут мертвенные призраки, парад зомби. Вроде толпа, но совершенно разрозненная между собой. Навсегда запоминающиеся круглоглазые, с точечными зрачками, лица. Как там у Саши Черного: «Безглазые глаза, как два пупка».

Мунк был царь и жил один. В картине «Весенний вечер на Карл-Юханс-гате» навстречу толпе идет высокая фигура — как всегда у Мунка, без различимых индивидуальных деталей. Но нет сомнений — он сам и идет: навстречу и мимо.

С семнадцати лет Мунк писал автопортреты, что сделалось его манией: последний написан в семьдесят девять. Он любил фотографироваться, часто голым, в зрелости голым себя и писал. Правду сказать, было что показывать — Мунка называли самым красивым мужчиной Норвегии. Нарцисс, но все же сохраняющий ироническую дистанцию: в автопортрете 1940 года — «Обед с треской» — дивишься сходству между головой старика-художника и рыбьей головой в тарелке. Страсть к автопортретам — постоянное подтверждение собственного существования, и не просто, а подконтрольного себе существования, буквально: нарисуем — будем жить. И все же самый выразительный его автопортрет — изображенная со спины фигура высокого человека, идущего мимо толпы по Карл-Юханс-гате.

Дом мунковского детства — тоже в центре, на Пилестредет. Он цел и расписан боевыми знаками леворадикальной организации «Leve Blitz» — там что-то вроде их штаб-квартиры; на торце, по голому кирпичу — с замечательным мастерством воспроизведенный мунковский «Крик».

Надувной «Крик» — варианты в надутом состоянии тридцать и сто двадцать сантиметров — продается в магазинах не только в Норвегии, четверть миллиона разошлось в Японии. Странный сувенир — репрезентация ужаса — больше говорящий о нашей эпохе, чем об оригинале. Как мы дошли до того, что это одна из самых известных картин в истории мировой живописи? Даже тот, кто ни разу в жизни не слышал имени Мунка, ни разу в жизни не был в музее, ни разу в жизни не раскрыл художественного альбома, знает «Крик». Такая жизнь.

О «Крике» (поразительно почему-то, что по-норвежски — «Скрик») написаны тома. Проще и внятнее всего высказался сам художник: «Как-то вечером я шел по тропинке, с одной стороны был город, внизу — фьорд. Я чувствовал себя усталым и больным. Я остановился и взглянул на фьорд — солнце садилось и облака стали кроваво-красными. Я ощутил крик природы, мне показалось, что я слышу крик. Я написал картину, написал облака как настоящую кровь. Цвет вопил».

Литературные источники «Крика» ищут и находят в Достоевском, Ибсене, Стриндберге. И самые прямые — в мунковском любимом Кьеркегоре. «Крик» как иллюстрация к кьеркегоровскому «Понятию страха»: «Страх — это желание того, чего страшатся, это симпатическая антипатия; страх — это чуждая сила, которая захватывает индивида, и все же он не может освободиться от нее — да и не хочет, ибо человек страшится, но страшится он того, чего желает»; «...Страх как жадное стремление к приключениям, к ужасному, к загадочному»; «...Страх — это головокружение свободы, которое возникает, когда дух стремится полагать синтез, а свобода заглядывает вниз, в свою собственную возможность...»

«Крик» — икона экспрессионизма.

Поосторожнее бы с терминами: это — импрессионизм, то — экспрессионизм. Импрессионизм есть принцип мировосприятия — «здесь и сейчас», фиксация мига, причем не по Гёте, а по Бродскому: «Остановись, мгновенье, ты не столь / прекрасно, сколько ты неповторимо» (отзвук кьеркегоровской мысли о том, что мгновение — «атом вечности», «та двузначность, в которой время и вечность касаются друг друга»). Экспрессионизм же — строй души, фиксация психического состояния. Разнонаправленные категории стали именами художественных направлений. Термины, конечно, удобны, но лучше не забывать, что стоит за ними.

У Мунка — судьба. «Болезнь, безумие и смерть были ангелами у моей колыбели и с тех пор сопровождали меня всю жизнь». Мать умерла, когда ему было пять лет. Сестра Софи — в его четырнадцать. Это она — «Больной ребенок», что на русский неверно переведено как «Больная девочка»: пол побоку — есть маленький человек перед большой смертью. Первая его важная картина, написанная в двадцать два года, шедевр, ошеломивший современников.

Над Мунком — как почти над каждым из великих — витает вангоговский миф прижизненного пренебрежения. Чем дальше — тем труднее, тем невозможнее обнаружить правду. В дни мунковской молодости в Осло было меньше ста тысяч населения. Деревенскую зелень на склонах холмов не заслоняли — если и сейчас заслоняют не очень — городские дома. Живописцы ехали в Копенгаген, дальше — в Германию, редкие — в Париж. Норвегия долго была глухой художественной провинцией. Когда в 1908 году казна купила картину «На следующий день» (женщина после бурной ночи), в газетах писали: «Отныне горожане не смогут водить своих дочерей в Национальную галерею. Доколе пьяным проституткам Эдварда Мунка будет разрешено отсыпаться с похмелья в государственном музее?» При всем этом мунковские картины продавались на городских аукционах — и покупались! — уже в 81-м, то есть когда ему не было восемнадцати. В двадцать шесть у Мунка была персональная выставка в Осло — первая в Норвегии персональная выставка какого-либо художника вообще. С молодости он получал государственные стипендии, на которые ездил по Европе.

Мунк много путешествововал — едва ли не больше, чем любой другой художник его времени. Любил железную дорогу: вагоны, вокзалы, вокзальные буфеты. Уже осев в Осло, часто ходил обедать на вокзал. При этом его путешествия не имеют ничего общего с эскапизмом — это сугубо рациональные перемещения по делу: между 1892 и 1908 годами он выставлялся 106 раз во множестве стран. Один из его друзей писал: «Ему не надо ехать на Таити, чтобы увидеть и испытать первобытность человеческой природы. Таити у него внутри...» В основе такого мироощущения — как у Ибсена и Стриндберга — идея Кьеркегора о субъективности, интимности истины. Экзистенциалисты не зря любили Мунка.

Как и в случае Андерсена, первыми поняли Мунка немцы. Они (точнее, немецкие евреи) были первыми покупателями его картин. Первую книгу о нем — в 94-м, ему всего тридцать — написал Юлиус Майер-Грефе. Первую биографию — живший в Берлине Станислав Пшибышевский. С ним и со Стриндбергом Мунк завел дружбу в берлинском кабачке «У черного поросенка», где собирались немецкие и скандинавские писатели.

Тут он встретил и жену Пшибышевского — пожалуй, ее можно счесть ключевой фигурой этой, женско-мужской, стороны его жизни.

Норвежка Дагни Юэль, Душа, как звал ее на польский лад муж. Ею был увлечен и Стриндберг, и она со всеми тремя жила в свободном Берлине, еще и разнообразя выбор. Эмансипированный Пшибышевский как-то сам отвел жену к одному русскому князю, на что Стриндберг реагировал: «Что ты будешь делать с замужней женщиной, которая в течение недели позволяет себе переспать с мужчинами из четырех стран?» Дагни убил потом в Тифлисе другой русский, более нервный — или, что вероятнее, менее способный сублимироваться в художестве. Мунк же оставил не только портрет Души, но и самое жестокое живописное воплощение ревности — в холсте, который так и называется «Ревность», где зеленое лицо мужчины — как бледный блик цветущего дерева, с которого рвет яблоки розовая веселая женщина.

Память о Душе — в женоненавистнических «Саломее», «Смерти Марата», «Вампире». Кстати, и у Стриндберга женские образы вампирообразны. Идейно Стриндберг — аналог Мунка. Про него Томас Манн сказал — что можно отнести и к Мунку: «Нигде в литературе не найти комедии более дьявольской, чем его супружеская жизнь, его слабость к женщине и ужас перед нею».

Женщину можно бояться и потому не обладать — случай Андерсена; можно обладать и потому бояться — случай Мунка. (Тезис, приложимый не только к женщинам — но и к деньгам, например, к оружию, к наркотикам, ко всему сильнодействующему.) У красавца Мунка было множество коротких романов, но, как вспоминает его Эккерман — Рольф Стенерсен, ни одну женщину он не вспоминал с удовольствием и благодарностью. Он обладал силой притяжения, его преследовали красавицы, но он неизменно убегал. Иногда буквально и вульгарно: выходил из вагона на полустанке и садился во встречный поезд. Был против брака, боялся оказаться под властью. Половой акт воспринимал как спаривание со смертью: мужчина, живущий с женщиной, уничтожает в себе нечто важное. («Страх — это женственное бессилие, в котором свобода теряет сознание...» — Кьеркегор.) «Смерть Марата» выглядит пародийно, потому что сняты все исторические аллюзии: просто женщина убивает мужчину. Даже наброски из борделей — в отличие от тулуз-лотрековских — полны ужаса и отвращения.

Женщина как носитель смерти: можно представить, в каком кольце врагов, на какой передовой ощущал себя Мунк, имевший у женщин оглушительный успех. При его страхе смерти, которой он боялся как художник: «Смерть — это когда тебе вырвут глаза, чтоб ничего больше не видеть. Как оказаться запертым в погребе. Забытый всеми. Дверь захлопнули и ушли. Ничего не видишь и чувствуешь только сырой запах гниения». Концепция не столько атеиста, сколько эстета.

Под одним своим полотном Мунк написал: «Улыбка женщины — это улыбка смерти». Вот и в самой — после «Крика» — его знаменитой картине на лице женщины блуждает странная зловещая усмешка. То-то Мунк не знал, как ее назвать: она и «Мадонна», и «Зачатие». Большая — не сказать больше — разница! Либо — чудовищное святотатство, эротическая фантазия на тему Благовещения; либо — чистое язычество, обожествление оргазма как жизнетворного акта. Впрочем, есть еще третье название — технологическое: «Женщина в акте любви».

Этот акт Мунк распространял даже на пейзажи, изобретя предельно сексуальный, хоть и условный, прием для изображения света. Меланхолию его ноктюрнов оживляет фаллос лунной дорожки, который врезается в похотливо прогнувшийся берег его любимого Осло-фьорда.

Сюда надо приехать, чтобы своими глазами увидеть мунковский фирменный знак — волнистые линии береговых обводов, параллельные, насколько параллельны могут быть кривые. Во всех двух тысячах картин и пяти тысячах рисунков у Мунка нет ни одной прямой линии. Сюда надо приехать, чтобы почувствовать, в какой великолепной пропорции смешиваются в твоем сознании и фантазии лекала мунковских картин, норвежских фьордов, викинговских кораблей в здешнем музее.

Викинги, сотрясавшие мир тысячу лет назад, удостоенные собором в Меце особого поминания в молитве: «И от жестокости норманнов избави нас, Господи!», исчезли, как гунны. От эпохи викингов чудом уцелела великая литература — саги, но лишь благодаря заброшенности Исландии. В Норвегии же находишь три десятка изумительных деревянных церквей — без единого гвоздя, вроде Кижей, только на полтысячи лет старше, — которые по нерасторопности не сожгли в Реформацию. От этих строений пошел фигурный «драконовский» орнамент норвежских кухонь и ресторанов, напомнивший мне оформление пивных Рижского взморья, вошедшее в моду в конце 60-х, как раз когда меня начали пускать в такие заведения. Еще от викингов осталось несколько кораблей, будто из реквизита «Сказки о царе Салтане», уцелевших потому, что в них не воевали, а хоронили погибших. Смерть сохраняет. Минус вообще плодотворнее — его есть чем перечеркнуть, дополнить. Плюс — крест всему.

Опять-таки — похвала поражению. Чтобы увидеть глубокие следы цивилизации викингов, надо отправляться не в Норвегию, а в Сицилию. Вот там, смешавшись с греческой традицией и арабской культурой, по видимости победив, а на самом деле сдавшись на милость побежденных, норманны построили мощные крепости и замки, украсили их ослепительными мозаиками и филигранной резьбой — уже по камню, на века. Как вписываются в сицилийский пейзаж строения скандинавов, как логично и красиво нависают над синим морем, вынырнув из-за поворота горной дороги.

В своих, норвежских, горах они бы выглядели не менее нарядно и величественно, нависая над зеленой водой фьордов. Но тут от викингов осталась только память. Что до воды — о ней особо. Я никогда не видел и даже не подозревал, что вода может быть такой. «Радикальный зеленый цвет», — определил бы Остап Бендер, высказавшийся так по другому поводу. «Горы Остапу не понравились» — неужели эти не понравились бы тоже? Горы со снежными вершинами, черные ниже и лесистые внизу, круто спускающиеся к узким ярко-зеленым полоскам воды тысячами водопадов и миллионами елей. Это — фьорды.

Без фьордов нет Мунка.

Он явился словно из этих гор, где живут не только сказочные тролли и их подруги хульдры, но еще и какой-то сказочный тайный народ: у них точно такой же вид, как у обычных людей, и если встретишь — не отличишь. Только одна опознавательная деталь: у них нет вертикальной впадинки между носом и верхней губой. Поэтому, что ли, Мунк носил усы?

Когда бродишь по залам Национальной галереи, отмечаешь картины зрелых мастеров той эпохи: Крога, Даля, Сольберга, Хейердала. Норвежская живопись шла по общеевропейскому пути, но чуть позади немцев, тем более — французов: в ней ничто не предвещало взрыва Мунка, его истошного крика, «Крика».

Протянуть связь к современникам не удается, хотя есть соблазн сопоставить мунковскую эротику с одной из первейших достопримечательностей Осло — парком Вигеланда. Земляк и почти ровесник Мунка, Густав Вигеланд получил то, о чем мечтает любой монументалист: тридцать гектаров в центре столицы на свое усмотрение. Здесь он разместил 192 скульптурные группы, объединившие 650 человеческих фигур. Прогулка по парку — не для слабых, и ищущий надписи «Детям до 16-ти...» глаз отдыхает лишь на отдыхающих там и сям по газонам скромных розовых телах без лифчиков (я повторяюсь, но это не моя навязчивая идея, а скандинавская, они в теме секса пионеры: от Ибсена и Стриндберга до порнофильмов 60-х). Что до каменных и бронзовых тел, то в них — бешеная гульба плоти, с кульминацией в фаллическом столбе из сотни переплетенных в экстазе фигур. Но лихой свальный грех Вигеланда на деле — противоположность придавленному самоедскому греху Мунка. Мунковская чувственность — вездесуща: именно оттого, что лишь угадывается. Прямое высказывание монументализма было ему противопоказано: это видно по фрескам в актовом зале университета Осло, где у голых молодых людей, почему-то представляющих науку химию, половые органы неотличимы от пробирок.

Фресок Мунка немного, но и для того, чтобы увидеть его станковые картины не в репродукциях, приходится ехать в Осло: редчайший случай для художника такого масштаба. Три его лучших собрания находятся в норвежской столице: в музее Мунка, в Национальной галерее, в Студенческом поселке в Согне, пригороде Осло. Плюс — музей Расмуса Мейера в Бергене. Хорошая коллекция в Стокгольме, приличная в Цюрихе, кое-что разбросано по Германии. Но без Осло Мунка нет, как нет, скажем, Риверы без Мехико, правда, тот писал прямо по стенам, а Мунк — яркий пример локального таланта, ставшего мировым явлением.

Попутешествовав, он и возвратился, к почету и процветанию, в свои фьорды и горы, где обитает тайный народец без вертикальной впадинки между носом и верхней губой. Мунк менял места по берегам Осло-фьорда, пока не обосновался в усадьбе Экелю в северной части Осло, на склоне холма. Дом снесен в 60-м, на его месте небольшой паркинг, где можно оставить машину и обнаружить те же дубы, ту же студию и главное — тот же вид на Осло-фьорд, который Мунк видел и рисовал последние двадцать семь лет жизни.

Жаль, он не писал Осло с воды — впечатляющую дугу от замка ХIV века Акерсхус к горе Хольменколлен и к полустрову Бюгде, где букет морских музеев — корабли викингов, нансеновский «Фрам», хейердаловский «Кон-Тики». С маленького катера обзор не тот — нужен неторопливо приближающийся, постепенно меняющий ракурс и ощущения большой корабль. В наше время город с воды мало кто видит — тем более впервые: попадаешь либо сразу в центр (поезд), либо через всегда безликие рабочие окраины (машина, самолет). За старину надо платить: архаический взгляд с корабля — удел тех, кто раскошелился на круиз. Они и вознаграждены — во вторую очередь, видом, в первую — едой, коль скоро речь идет о скандинавских маршрутах.

Выходить на палубу заставляет туристское лицемерие: в действительности главная достопримечательность — сморгасборд, шведский стол. Если рядом найти и шведский стул, на котором делаешь перерыв для переваривания, то плыть бы и плыть всю жизнь по студеным морям.

Скандинавская кухня — лаконична в средствах и многообразна в методах. В древнем погребе стокгольмского ресторана «Диана» я обнаружил одиннадцать видов маринованной селедки, и, когда попробовал все, сил осталось только на копченый олений язык. Датчане сосредоточились на идее бутерброда, доведя эту банальность до художественного совершенства, как Энди Уорхол — консервы, постмодернистски нагружая на ржаной хлеб сочетание креветок, горчицы и клубники, да еще настаивая на том, что это вкусно. Норвегия же — лососина. Точнее, богатый в нюансах и обертонах джазовый обыгрыш темы лососины.

Здесь изобретательно обходятся и с другой рыбой: я целенаправленно искал и нашел ракёррет — форель, которую год, что ли, выдерживают под землей, куда там омулю с душком — не всякий выдержит. Засоленную и хранящуюся в поленницах треску размачивают, варят и подают, не жалея, как дрова, из-под которых вылавливаешь деликатесную дорогостоящую вареную картофелину. Есть еще лутефиск — треска в поташе, это карбонат калия, кто забыл химию. Я ел кита в бергенском ресторане — пусть от меня теперь отвернется Брижит Бардо и прочая Лига защиты животных. В довершение диковин упомяну коричневый сладкий сыр — гейтост: формой, цветом и консистенцией похож на хозяйственное мыло; о сходстве вкуса судить не берусь — мыла не ем.

И все же Норвегия — это лососина. Мне приходилось вдумчиво дегустировать лососевых в разных точках земного шара: в Латвии, в Канаде, на Сахалине, в Шотландии. Норвежский лосось — лучший в мире. И в кулинарных его интерпретациях норвежцы далеко впереди. Для передачи всех оттенков красного — от бледно-розового до кроваво-багрового — нужны старые мастера: не Мунк, но Мантенья. Цвет зависит от сорта, но прежде всего — от способа приготовления. Я в Норвегии испробовал шестнадцать: варианты рыбы сырой, соленой, маринованной, копченой, вареной, жареной, паровой, запеченной. Вообще-то здесь это всегда было не роскошью, а средством насыщения. Еще в начале века сезонные рабочие включали в договор пункт, обязывающий нанимателя подавать лососину не чаще двух раз в неделю. Так у Гиляровского волжские бурлаки предпочитают воблу черной икре: «Обрыдла». Международная торговля и туризм изменили положение дел: норвежцы научились ценить свою красную рыбу, за которую иностранцы платили такие цены, и бросили интеллектуальные силы нации на ее оформление. У норвежского шведского стола хочется жить и умереть.

Желание нелепое: ты еще только подплываешь к самой красивой — к северу от Альп — стране. Впереди — норвежские цвета неправдоподобно опрятных деревень и городков. Впереди — черно-белая графика плато Хардангер, где в июльский зной едешь по дороге, прорубленной меж снеговых стен в три метра высотой. Впереди — капилляры мелких и крупных фьордов: узкие ущелья, налитые прозрачной зеленой водой. Впереди — глубже других (на 205 километров) врезанный в сушу Согне-фьорд, по которому плывешь, бессмысленно вздергивая фотоаппарат каждые полминуты, потому что меняется ракурс и ты боишься пропустить тот новый шедевр, который открывается каждые полминуты. Впереди — достигнутый только скандинавами (да еще японцами) симбиоз природы и цивилизации, когда устаешь дивиться душевым автоматам на глухой пристани, детскому вагону с играми и аттракционами в обычном местном поезде, дизайнам всех без исключения интерьеров, побудке по гостиничному телевизору: с вечера набираешь на дистанционном управлении нужные цифры, и утром сам собой вспыхивает экран с бравурной музыкой и радостным пейзажем.

Впереди — деревянный, словно из сна или песни, город Берген, где блуждающая мысль возвращается к такой же ганзейской Риге, и еще — к России. Столицей Ганзейского союза был Любек, а четырьмя главными центрами — Берген, Брюгге, Лондон и Новгород. То есть богатый, сильный, процветающий порт уже был на русском севере, и если б Грозный не раздавил Новгород, Петру не надо было бы строить Петербург. Тем более шведам уже вполне успешно грозил новгородский князь. Откуда пришли бы в нашу культуру Пушкин, Достоевский, Хармс, Шостакович, Бродский? «Звезда», «Аквариум», «Митьки»? «Чижик-пыжик»?

Не с Невы, так с Волхова, наверное. Можно подумать, тут существуют правила. Беззаконно — сказочным образом — появился в Норвегии Эдвард Мунк.

Никто до него не писал такого одинокого человека в пейзаже и такого одинокого человека на улице. Он пренебрегал точностью деталей, и дело не в лицах и предметах, а в пустотах между ними. Так писали пустоты между словами Чехов и Беккет. «Я пишу не то, что вижу, а то, что видел», — говорил Мунк. Важнейший принцип, сразу смещающий акцент с изображенных объектов на связи между ними. Сочетание безусловного реализма с полной таинственностью. Во всех мунковских холстах присутствует тайна. Причем важно, что с нами не играют, с нами делятся: автор тоже не знает разгадки и ответа. Отсюда — восторг и трепет. Мунку было всего двадцать пять, когда он записал в дневнике: «Перед моими картинами люди снимут шляпы, как в церкви». Снимаем.

...Снимаемся с якоря, толпимся на юте, глядя, как уменьшается город и нарастает фьорд. Вокруг датчане, возвращаются домой, щелкают аппаратами и языками, восхищаются видом, объясняют (по-английски, в Скандинавии все говорят по-английски), что Осло им не чужой. Еще бы — три века, до 1924-го, назывался Кристианией по имени датского короля. Знаете, и мы в том же году тоже переименовали двухвековую столицу. О, у нас, северян, так много общего, за это стоит... Спускаемся в салон, к датскому аквавиту с норвежской лососиной: мы, северяне, это любим. За наш общий север! «У нас на севере зрелости нет; мы или сохнем, или гнием», — сказал Пушкин. Про кого это?

Подписи к снимкам:

Памятник Андерсену в копенгагенском парке

Дом в Осло, где провел детство Мунк





Версия для печати