Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 1997, 12

Центральный парк

(Перевод с немецкого Александра Ярина)


Вальтер Беньямин

Центральный парк

 

<1>

Гипотеза Лафорга о поведении Бодлера в борделе бросает истинный свет на все психоаналитические штудии, которым он подверг Бодлера и которые один к одному рифмуются с обычным «литературно-историческим» методом.

Особая красота начала столь многих бодлеровских стихотворений: выныривание из бездны.

Георге перевел «Spleen et ideal» как «Trubsinn und Vergeistigung» (хандра и одухотворение), и тем самым схватил нечто существенное в понятии «идеал» у Бодлера.

Если верно, что жизнь эпохи модерна составляет арсенал диалектических образов Бодлера, следовательно, Бодлер находится в том же отношении к модерну, как семнадцатый век — к античности.

Стоит только подумать, сколь много собственных установлений, собственных прозрений и табу приходилось Бодлеру-поэту принимать в расчет и, с другой стороны, сколь точно были обрисованы задачи его поэтического дела, как в его облике начинает проступать нечто героическое.

 

<2>

Сплин как дамба против пессимизма. Бодлер не пессимист, нет, ибо для него на будущем лежит табу. Это яснее всего отличает его героизм от ницшевского. У него не найдешь рефлексии по поводу будущего, ожидающего буржуазное общество, — и это тем более поразительно, если принять во внимание сам характер его интимных записок. По одному этому видно, как мало он заботился об эффекте, стремясь придать жизнеспособность своему творению, и насколько монадологична структура его «Fleurs du mal».

Структура «Fleurs du mal» определяется вовсе не каким-то изощренным расположением отдельных стихотворений, не говоря уже о существовании некоего тайного ключа. В ее основе — беспощадное исключение всякой лирической темы, которая не несет на себе отпечатка лично выстраданного опыта самого автора. И вот именно потому, что Бодлер знал, что его страдание, spleen, taedium vitae — исконно, он оказался в состоянии безошибочно распознать в нем приметы своего личного опыта. Если позволительно сделать предположение: едва ли что-то другое могло дать ему столь острое ощущение своей собственной оригинальности, как чтение римских сатириков.

 

<4>

Сущностно новым ферментом, который, будучи подмешан к taedium vitae, превращает его в spleen, является самоотчуждение. От нескончаемого регресса романтической рефлексии, которая, играя, ширит жизненное пространство разбегающимися кругами и одновременно стесняет его все более узкими рамками, бодлеровской печали остается лишь tete-а-tete sombre et limpide субъекта с самим собой. Именно в этом кроется специфическая «серьезность» Бодлера. Она-то и помешала подлинному усвоению поэтом католического мировидения, которое готово примириться с серьезностью аллегории лишь под знаком игры. Иллюзорность аллегории у Бодлера уже не выдает самое себя, как это было свойственно барокко.

Бодлер не отдается на волю никакому стилю и не имеет за собой никакой школы. Это чрезвычайно затрудняет его восприятие.

Введение аллегории — это ответ (но несравненно более зрелый) на кризис искусства, подобный тому, которому в 1852 году была противопоставлена теория l’art pour l’art. Этот кризис искусства коренился как в ситуации с техникой, так и в политической ситуации.

 

<5>

Есть две легенды о Бодлере. Первую, согласно которой он есть изверг рода человеческого и гроза буржуазии, распространил он сам. Вторая родилась после его смерти, и на ней основана его слава. В ней он предстает мучеником. Этот фальшивый теологический нимб необходимо до конца разрушить. <...>

Можно сказать, что счастье пробирало его насквозь; про несчастье такого не скажешь. В естественном состоянии несчастье в нас не проникает.

Spleen — это ощущение катастрофы, растянувшейся навечно.

Ход истории, каким он являет себя в понятиях катастрофы, занимает мыслящего человека не более, чем калейдоскоп в детских руках, в котором при каждом вращении прежний порядок осыпается, чтобы образовать новый. Этот образ вполне правомерен. Понятия власть предержащих всегда были теми зеркалами, благодаря которым образ того или иного «порядка» претворялся в жизнь. — Калейдоскоп следует непременно разбить.

Могила как темный чулан, в котором Эрос и Секс улаживают свой застарелый спор.

У Бодлера звезды являют собой мистифицированный образ товара. Они являются самоповторением, воплощенным в огромных массах.

Обесценивание мира вещей в аллегории не поспевает за обесцениванием товара в самом мире вещей.

 

<7>

Мотив андрогинности, лесбиянства, женской бесплодности следует рассматривать в связи с деструктивной силой, которая присуща аллегорической интенции. И прежде всего нужно рассмотреть отказ от «естественного», причем в связи с темой большого города как поэтическим сюжетом.

Мерион: море домов, руины, облака, величие и убожество Парижа.

Противоречие между античностью и модерном нужно перевести из прагматической плоскости, как оно выступает у Бодлера, в аллегорическую.

Spleen привносит столетия в зазор между настоящим и только что прожитым мгновениями. Вот кто неустанно творит «античность».

Бодлеровский «модерн» покоится не только и не столько на чувствительности. В нем находит свое выражение высочайшая спонтанность. Модерн у Бодлера — это воплощенная воинственность, он у него облечен в доспехи. Кажется, это было замечено только Жюлем Лафоргом, который говорил о бодлеровском «американизме».

<9>

Невроз производит в сфере психической экономии товар массового потребления, принимающий там форму навязчивой идеи. В домашнем хозяйстве невротика она предстает в бессчетном количестве экземпляров как нечто совершенно равное себе. Напротив, у Бланки формой навязчивой идеи становится сама мысль о вечном возвращении.

Мысль о вечном возврате превращает само историческое событие в товар массового потребления. Однако эта концепция также и в другом отношении (можно сказать: на обратной своей стороне) несет отпечаток экономической ситуации, которой она обязана своей внезапно возникшей актуальностью. Эта последняя дала о себе знать в тот момент, когда обеспеченность жизненных условий в результате стремительной череды кризисов начала резко падать. Мысль о вечном возврате приобрела свой блеск благодаря тому, что стало уже не обязательно непременно ожидать возвращения прежних ситуаций в сроки более короткие, чем те, что могла предложить вечность. Возврат бытовых констелляций наступает все реже и реже, и это может вызвать смутное ощущение, что в дальнейшем придется довольствоваться констелляциями космическими. Иначе говоря, привычка начала понемногу сдавать свои позиции. Ницше сказал: «Я люблю короткие привычки», и уже Бодлер за всю свою жизнь не сумел усвоить прочных привычек.

<11>

Поведение Бодлера на литературном рынке: благодаря своей глубокой искушенности в природе товара Бодлер оказался способным или вынужденным признать рынок как объективную инстанцию (ср. его «Сonseils aux jeunes littйrateurs»). Тесные взаимоотношения с редакциями держали его в непрерывном контакте с рынком. Рыночные приемы — диффамация (Мюссе) и contrefaзon (Гюго). Бодлер, возможно, был первым, кто понял смысл рыночной оригинальности, выделявшейся в то время на фоне других оригинальностей именно благодаря своей «рыночности» (crйer un poncif ). Эта creation заключает в себе известную нетерпимость. Бодлеру нужно было освободить место для своего стихотворения, а для этого приходилось потеснить других. Он обесценивал некоторые поэтические свободы романтиков своими классически выверенными александринами и классическую поэтику — столь частыми у него разрывами и пропусками даже внутри классического стиха. Говоря короче, его стихи были оснащены особыми инструментами для вытеснения конкурирующей поэзии.

 

<13>

В лице Бодлера поэт впервые выдвинул притязания на обладание экспозиционной стоимостью. Бодлер стал своим собственным импресарио. «Perte d’aureole» затронула в первую очередь поэтов. Отсюда его мифомания.

Обстоятельные теоремы, которыми уснастили l’art pour l’art не только его тогдашние (не говоря о сегодняшних) защитники, но прежде всего авторы историй литературы, целиком сводятся к следующему утверждению: чувствительность — вот истинный предмет поэзии. Чувствительность по самой своей природе страдательна. Если свою высшую конкретность и содержательную определенность она обретает в эротике, то своего абсолютного исполнения (а заодно — преображения) она достигает в страсти. Поэтика l’art pour l’art безущербно перешла в поэтическую страсть «Fleurs du mal».

Восхождение на Голгофу в местах остановок украшено цветами. Цветами зла.

Все затронутое аллегорической интенцией изымается из жизненных связей: оно разбивается и в то же время консервируется. Аллегория цепко держится за обломки. Она являет образ застывшего непокоя. Деструктивному импульсу у Бодлера нет никакого дела до того, что объект его приложения терпит ущерб.

Рассказ о заблудившемся — это совсем не то, что блуждающий рассказ.

«Attendre c’est la vie» Виктора Гюго — это мудрость изгнания.

Новая безутешность Парижа (ср. место о croque-mort) составляет существенный момент образа эпохи модерна.

 

<15>

Прервать мировой ход вещей — такова сокровенная воля Бодлера. Воля Иисуса Навина. Не в полной мере пророческая, ибо он не помышлял об обращении. Отсюда его напор, нетерпение и гнев и отсюда же — его непрекращающиеся попытки или поразить мир в самое сердце, или убаюкать его. Именно эта воля заставляет его аккомпанементом подбадривать смерть в своих произведениях.

Следует признать, что темы, образующие сердцевину бодлеровской поэзии, недоступны для планомерных и целенаправленных усилий, ибо все эти радикально новые темы — будь то город или людская масса — даже не мыслились им в качестве таковых. Это не они составляют мелодию, которую он про себя выводит, а скорее — сатанизм, сплин, извращенная эротика. Подлинные темы «Fleurs du mal» следует искать в самых неприметных местах. Вот они-то, если продолжить образ, и суть те прежде не тронутые струны диковинных инструментов, на которых Бодлер наигрывает свои фантазии.

 

<16>

Лабиринт — это верный путь для тех, кто всякий раз слишком рано оказывается у цели. Цель же — рынок.

Азартные игры, фланерство, собирательство — все это занятия, придуманные для противодействия сплину.

Бодлер показывает, что деградирующая буржуазия уже не в силах интегрировать в себе асоциальные элементы. Когда была распущена garde nationale?

С появлением новых способов производства, приведших к развитию имитации, на товарах появился налет внешнего блеска.

Для людей, каковы они сегодня, существует лишь одно радикальное новшество, причем всегда одно и то же: смерть.

Застывший непокой — это тоже формула бодлеровского образа жизни, который не знает никакого развития.

 

<17>

К числу загадочных сущностей, впервые захваченных проституцией вместе с большим городом, принадлежит масса. Проституция открывает возможность мифического причастия к массе. Но возникновение массы совпадает по времени с развитием массового производства. Вместе с тем кажется, что проституция предоставляет возможность как-то продержаться в жизненном пространстве, где предметы первой необходимости становятся товаром массового потребления. Проституция в больших городах саму женщину делает товаром массового потребления. Это абсолютно новая примета жизни большого города, придающая бодлеровскому пониманию догмата о первородном грехе его истинный смысл. И как раз старинное понятие казалось Бодлеру достаточно испытанным, чтобы охватить совершенно новый, обескураживающий феномен.

Лабиринт — это родина колеблющихся. Путь тех, кто не осмеливается дойти до цели, легко сворачивается в лабиринт. То же самое происходит с половым влечением в эпизодах, предшествующих его удовлетворению. Но то же — и с человечеством (классами), которое не желает знать, что его ожидает.

Если фантазия есть то, что придает воспоминанию соответствия, то мысль посвящает ему аллегории. Воспоминание сводит то и другое воедино.

Перевод с немецкого АЛЕКСАНДРА ЯРИНА





Версия для печати