Портрет в зеркалах: Вальтер Беньямин
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 12, 1997
От составителя
«Ему думалось, что в природе, все равно — живой или безжизненной, одушевленной или неодушевленной, он открыл нечто, дающее знать о себе лишь в противоречиях и потому не подходящее ни под одно понятие и, уж конечно, не вмещающееся ни в одно слово» — эти слова из гётевской «Поэзии и правды» могли бы, вероятно, стать эпиграфом к прожитому и созданному Вальтером Беньямином или войти в один из заветных цитатников, годами пополнявшихся этим запойным книгособирателем и книгочеем, чтобы заменить еще одну без конца откладываемую, но так и не написанную им самим книгу. Все в его движимой противоречиями жизни — в его жизни как воплощенном противоречии — складывалось под знаком несовместимости и неоднозначности.
Его настольными авторами были Гёте и Фридрих Шлегель, Кьеркегор и Бодлер, Роберт Вальзер и Марсель Пруст, но рядом с ними копились и сменялись старые открытки и фотографии, игрушки и курьезные самоделки, детские книжки с картинками, рисунки и записки душевнобольных. Одним из первых Беньямина оценил Рильке, открыл и напечатал «абсолютно неподражаемого» начинающего критика (до этого Беньямин дебютировал как переводчик!) именитый символист австриец Гуго фон Гофмансталь, а вот влиятельнейший в Германии той поры кружок Стефана Георге его не просто не принял — они стали чуть ли не врагами. Среди самых близких зрелому Беньямину людей — такие разные фигуры, как деятельный участник сионистского движения, истолкователь каббалы Герхардт Шолем, критик буржуазного Просвещения, исследователь авторитарной личности, философ и социолог франкфуртской школы Теодор Адорно и неприемлемый для обоих перечисленных — хоть и по несходным причинам — «красный» Бертольт Брехт. Первая публикация Беньямина во Франции — статья о молодежном социалистическом движении в 1927 году в газете «Юманите»; проходит всего несколько лет, и за перевод его эссеистики берется исследователь де Сада и переводчик Ницше Пьер Клоссовский, а позднее часть беньяминовских рукописей перед его вынужденным бегством из Парижа помогает устроить в Национальную библиотеку ее сотрудник, аналитик крайностей в искусстве и жизни Жорж Батай, чей Коллеж социологии Беньямин посещал… Беньямина всегда что-то гнало: из дома на улицу, от привычных книг — в незнакомые и подозрительные районы, из родного Берлина — в Италию, Испанию, Россию, из состоятельной еврейской семьи и от университетской карьеры — в «левые» кружки, из одной эмиграции в другую… И кажется, всегда и всюду ему было не по себе («положения» у него никогда не было, да он его, в общем, и не искал).
Самый, вероятно, крупный немецкоязычный эссеист, Беньямин сложился на символистском рубеже веков, а опубликовал то совсем немногое, что сумел довести до конца и что по условиям места и времени удалось опубликовать, уже в послевоенное (и межвоенное) — экспрессионистское, футуристическое, дадаистское, сюрреалистское — двадцатилетие. Между тем лихорадочной да еще непрестанно подстегиваемой мыслью он если и жил в Германии, то по преимуществу девятнадцатого и даже восемнадцатого столетия, рядом со своими любимцами Лихтенбергом и Жан-Полем, романтиками и Гёте (а то и вообще в семнадцатом веке — среди открытых им, а до того перезабытых всеми на свете барочных драматургов-аллегориков). Но уж если к каким местам его воображение и тянулось, то прежде всего, конечно, к Парижу Второй империи и Третьей республики — к несравненному и невозвратному Парижу Бодлера и Пруста, куда Беньямин впервые приехал двадцатилетним студентом на Троицу в год накануне первой мировой войны, а через двадцать лет — эмигрировал от нацизма, чтобы дожить там до войны второй, одной из многомиллионных жертв которой стал и он сам. Однако и вправду «ко времени» беньяминовские книги, эссе и несчетные архивные заметки и наброски пришлись уже во второй половине его века, начиная годов с шестидесятых, когда вслед за немецким двухтомником сочинений, а потом и писем посыпались издания в его любимой Франции и не очень любимых Соединенных Штатах, куда ему, уже получившему визу беженцу, так и не удалось добраться. В таком неослабевающем напряжении между «здесь и сейчас» и «там и тогда» (или даже «нигде и никогда»), в таком постоянном разрыве, неотвратимом распаде мест и времен своей жизни и мысли заключена, может быть, формула беньяминовского существования.
Человек итога и кануна, обрыва и обвала, Беньямин с уникальной, даже пугающей полнотой воплотил крах и конец сформировавшей его эпохи. Большая — и, как знать, не весомейшая ли? — часть искусства того века, в котором ему выпало жить, вообще стала реквиемом по ушедшему, по начавшему (видимо, впервые в истории) с такой скоростью уходить, а еще точнее — по тут же, на глазах, исчезающему из обихода, чтобы, вероятно, никогда не исчезнуть из памяти, будь она благодарной, мстительной или больной… Родившийся примерно на середине между «окопными поэтами» и «потерянным поколением», чуть позже Тракля, чуть раньше Монтале, одногодок Марины Цветаевой и Бруно Шульца, Беньямин — среди первых и лучших хронистов своего века, летописцев убегающего времени, пророков и псалмистов его утрат. В уже поминавшийся заветный цитатник вошла бы, думаю, и следующая запись из дневника Кафки (еще одного избранника беньяминовской мысли) за 1921 год: «Тому, кто не в силах справиться с жизнью, пока жив, одна рука нужна, чтобы хоть как-то отражать отчаяние, к которому его привела судьба, — слишком плохо ему это удается, — но второй рукой он может второпях записывать то, что видит среди развалин, потому что видит он иначе и больше других; в конце концов, он ведь и живой труп, и уцелевший свидетель».
Не случайно «ангела истории», «ангела новизны», в предгрозовые тридцатые годы неотступно рисовавшегося беньяминовскому воображению, вихрь «прогресса» непобедимой силой уносит из настоящего в будущее, но лицо ангела обращено к прошлому, громоздящему руины и осколки. Такой, раздираемой взаимоисключающими устремлениями, неостановимой и тут же распадающейся на обломки, Беньямину виделась «современность» — та реальность, которую он со страстью пытался схватить на лету и удержать в мысли и на письме. Само это слово (modernite, Modernitat) — вместе с пониманием «героизма современной жизни» и чувством долга перед новой «эпикой повседневности» со стороны художника, раздвоенного между «сплином и идеалом», — Беньямин почерпнул у Бодлера, который подобную «современность» открыл, первым во всей масштабности осознав ее — а вместе с ней и отношение к традиции — как ключевую проблему мысли и искусства новейшей эпохи (позже Рембо обронит свое «Il faut etre absolument moderne» — «Нужно быть абсолютно современным»). Вслед за Бодлером для Беньямина в этом узле символика огромного промышленного города («города-ада», по Бодлеру; «города-лабиринта», по Беньямину), восторженного и пьянящего многобожия его неудержимых толп переплелась с темой одиночества и меланхолии художника — зрителя и фланера, ненасытного вместе с тем в своем любопытстве и остром вкусе к жизни. «Культ изображений» («единственная и изначальная» страсть Бодлера, по его признанию в дневнике) соединился тут с чувством неустранимой фрагментарности — и самого видимого, осколки которого в силах связать только «аллегория», и художнических озарений, «оцепеневший порыв» которых вновь дробит поток происходящего: как бы каменящим взглядом Медузы он останавливает, упраздняет время и, увековечивая фрагмент, разрушает единство памяти (не зря Игитур у воспитанного на Бодлере Малларме вытолкнут пращурами «за пределы времени»). Первая программная книга новейшей европейской лирики, бодлеровские «Цветы зла», к которым Беньямин постоянно возвращался, «парижский» фрагмент которых перевел и в предисловии к переложению которых сформулировал важнейшие для себя мысли о языке и переводе, — это сборник поэтических экстазов и аллегорических видений, и ясно различимый в нем от первой до последней строки слой античных и христианских аллюзий, равно как и присутствие живописных образов и фигур живописцев прошлого и настоящего, «работает» именно на этот сверхреальный, аллегорический смысл.
Показательно, что время воплощается для Беньямина не в скорости, как, скажем, у футуристов, а, как ни парадоксально, в остановке и возвращении, в «цезуре», «застывшем непокое» барочной или бодлеровской аллегории (не зря труд французской исследовательницы Кристины Бюси-Глюксман «Барочный разум» имеет подзаголовок «От Бодлера до Беньямина»). Перерыв здесь — не просто физическая пауза между физическими же мгновениями или эпизодами, а знак переноса в иную, иносказательную, аллегорическую реальность: в течение происходящего вдруг вмешивается феномен другой природы, другого уровня — врывается «вспышка» художнического воображения. Думаю, еще и поэтому поиск себя (выразительный перечень того, кем он числился, но не был, даст потом Ханна Арендт), поиск своей причастности к существованию приобретает у Беньямина форму передвижения в пространстве — путешествий к местам максимальной полноты воплощенности, своего рода паломничеств к смысловому «центру», реальных либо воображаемых.
Такова, в частности, его поездка в 1926—1927 годах в Москву в поисках, как напишет он в «Московском дневнике», общего «силового поля», места «на передовой», символического «мандата» на роль в коллективной жизни (Пастернак примерно в эти же годы скажет о «пропуске» и «талоне»). Таковы обе беньяминовские книги о ранних годах жизни — «Берлинское детство на рубеже веков» и «Берлинская хроника» (тонкий итальянский исследователь культуры Джорджо Агамбен увидит в них позже разрушение опыта как движущую силу повествования) и «крипто-биографический», по выражению Сьюзен Сонтаг, коллаж «Улица с односторонним движением». Все они, строго говоря, не биографичны: если фрагмент — это своего рода антипамять, то аллегория — это антибиография. «Автобиография, — пояснял Беньямин в «Берлинской хронике», — имеет дело со временем, с последовательностью, непрерывным ходом жизни. А я говорю о пространстве, о мгновениях и разрывах». Драматурги немецкого барокко как раз и близки ему тем, что «схватывают и анализируют движение времени в образах пространства», как писал он в «Происхождении немецкой трагедии». «Инсценировка прошедшего, память, превращает ход событий в ряд картин, — пишет Сонтаг в своем очерке о беньяминовском «сатурническом» характере. — Беньямин стремится не столько вернуть прошлое, сколько его понять — уплотнить до обозримых форм, исходных структур».
В берлинском детстве и московской командировке, марсельском опьянении гашишем и неапольском или барселонском фланерстве Беньямин находит себя как другого, которого, в собственном смысле слова, только и можно описать, рассказать (а конфликт между «высказать» и «рассказать», «выразить» и «передать» — в основе беньяминовской философии языка). Особенно — описать эссеисту, такому эссеисту по складу ума и устройству глаза, по принятой роли, как Беньямин (или, позднее, Морис Бланшо или та же Сонтаг). Лишенный возможности взять на себя, как в традиционном лирическом высказывании, условное «я» вместе с соответствующим ему «ты», равно как далекий от академического «мы» или безличного «оно» и «-ся», эссеист вынужден всегда говорить как «он», представлять себя в виде персонажа и вести речь «о нем», о ком-то или чем-то другом и всегда предельно конкретном, по его сугубо частному поводу (соединение почти телесной конкретики деталей с предельной обобщенностью абстрактного смысла, по Беньямину, — основа аллегории). Показательно, что мастера афористической мысли и фрагментарного письма, наиболее близкие Беньямину по типу самосознания и самовыражения, так часто используют псевдонимы (у Новалиса, у Ницше), гетеронимы (Гофман, Кьеркегор), повествования под знаком персонажного «ОН» (в дневниковых записях Кафки). В этом смысле заветная идея, для Беньямина совершенно естественная, — книга из одних цитат — доводит этот принцип самоотчуждения до мыслимого предела (в реальности его воплотила опять-таки Сонтаг: посвященная Беньямину заключительная часть ее книги «О фотографии» — это монтаж цитат, в том числе, понятно, из беньяминовской «Краткой истории фотографии» 1931 года).
Уже по смыслу и логике здесь сказанного — даже если не обращать внимания на даты — можно догадаться, что ангел истории наверняка не миновал созерцателя и фланера. Больше того, Беньямин оказался настолько тесно связан со своей страной и эпохой, как это редко с кем случалось даже в двадцатом веке, кажется не оставлявшем укромов и отдушин никому, включая, понятно, первопроходцев. Беньямин проницательно, как бы сейсмически, почувствовал невозможность биографии как жанра, бессилие этой устойчивой формы осуществления индивидуальной судьбы перед разрушительными силами и масштабами, превосходящими жизнь и понимание отдельного человека, частного лица (аллегории надмирных и внечеловеческих «стихий» и «страстей» в барочном и в новейшем искусстве, как и тяга к астрологическим шифрам звезд и зодиаков у Беньямина, — еще и отсюда!). Вскоре ему — вместе с десятками миллионов других — пришлось помимо собственной воли воочию и на себе самом убедиться, что выпавшее им время стало, говоря словами беньяминовского сверстника Осипа Мандельштама, «историей распыления биографии как формы личного существования, даже больше чем распыления — катастрофической гибели биографии» («Конец романа», 1922).
Этапы этого распыления у Беньямина (достаточно назвать и несколько точек) — эмиграция в 1933-м из нацистской Германии, где остались дом, добрая половина библиотеки, большинство рукописей и записных книжек; заключение в лагерь для беженцев в 1939-м уже во Франции, в Невере, откуда его сумела выдернуть известная «всему Парижу» владелица книжной лавки на улице Одеон Адриенна Монье; угроза повторного интернирования (через дипломатические связи ее удалось на время отвести Сен-Жон Персу); фактическая потеря средств к существованию; бегство из Парижа в свободную от оккупации зону, в Лурд; и, наконец, попытка после бесконечных оттяжек эмигрировать в США, завершившаяся нелепым, возможным только в один-единственный роковой день инцидентом на франко-испанской границе, мгновенным сознанием своего бессилия, полной безысходности впереди и ночным самоубийством… Конечно, уайльдовские слова о жизни, подражающей искусству, — всего лишь перевернутое общее место. Но, думая о случившемся в ночь на 27 сентября 1940 года в гостиничном номере каталонского пограничного городка, где на высоком приморском взгорье теперь и покоятся останки немецкого писателя, трудно отделаться от мысли о «старом капитане Смерти» в финале бодлеровского «Плавания», не раз цитированного Беньямином, и о «цезуре» — мгновенной остановке, как бы последнем взгляде назад, головокружительном выпадении из времени — как внутренней мере беньяминовского мышления и существования.
«Этот ум, живой настоящим, — завершает Ханна Арендт свой развернутый и многоплановый портрет Беньямина, — бьется над «обломками мысли», которые он сумел вырвать у прошлого и выстроить вокруг себя. Как ловец жемчуга, достигающий дна не для того, чтобы добывать грунт и доставлять его на поверхность, а чтобы добраться до роскошного и диковинного, до спящих в глубине жемчужин и кораллов и поднять их наверх, — этот ум роется в глубинах прошлого не затем, чтобы воскресить его прежним и внести этим свой вклад в возрождение ушедшей эпохи. Его ведет вера в то, что, при всей подверженности живого смертоносному действию времени, процесс разложения есть вместе с тем процесс кристаллизации, что в глубинах моря, где затонула и распалась существовавшая некогда жизнь, что-то из прежнего, говоря шекспировскими словами, «морем преображено» и уцелело в заново кристаллизовавшихся формах и образах, не подвластных стихии, как если бы они только и ждали ныряльщика, который спустится к ним однажды и заберет с собою в мир живых — в качестве «обломков мысли», в качестве чего-то «роскошного и диковинного», а может быть, и в качестве гётевских вечных «прафеноменов».
БОРИС ДУБИН