Опубликовано в журнале:
«Иностранная литература» 1997, №11

Орфей. Лотова жена. Скульптура и музыка

(Перевод с французского и вступление Бориса Дубина)


Мишель Серр

Орфей. Лотова жена

Cкульптура, музыка

Перевод с французского и вступление БОРИСА ДУБИНА

С развилки, перед которой очутилось молодое поколение французских гуманитариев на рубеже 40—50-х годов, — феноменология или марксизм — родившийся в 1930-м Мишель Серр предпочел (случай у него на родине о ту пору нечастый) свернуть к англо-американской логике Рассела и Куайна, к языковой аналитике Витгенштейна, в общем — к теории познания в борьбе и смене методов и школ, или, как чаще говорят французы, к «эпистемологии». Сегодня он, ученик прославленного первопроходца воображаемых миров Гастона Башляра и Нобелевского лауреата по биологии Жака Моно, слушатель знаменитых математических семинаров Бурбаки и один из первых читателей мало кому известных в те годы мистических трактатов Симоны Вайль, — уже видный историк и философ науки, фигура влиятельная, но не модная, трудночитаемый автор двух с половиной десятков монографий, «бессмертный» (с 1990 ) член Французской академии. Под его редакцией недавно увидели свет фундаментальные «Начатки истории наук» от вавилонских звездочетов до создания компьютеров, публикуется стотомный «Корпус философских текстов французского языка», выходит множество других основополагающих изданий.

Как бы соединяя в своем приватном алтаре бродягу Гермеса, этого изобретателя лиры, покровителя пастухов и проводника в царство мертвых, чей фетиш — каменный столп на обочине, а то и просто груда камней на перекрестке (пять объемистых томов под титулом «Гермес» вобрали работы Серра 1960—70-х годов ), с безбрачной хранительницей чужого семейного огня, домоседкой Гестией (ее образом завершается книга «Статуи», фрагмент которой печатается ниже), Серр нашел в философии собственную дорогу. Его занимают не столько сам предмет или даже мысль о предмете, сколько путь этой мысли и обстоятельства этого пути. Занимает, я бы сказал, не сущность (существительное) и не процесс (глагол), а отношение (предлог — «к», «у», «за», «через», но особенно — «между»). В недавнем сборнике бесед с коллегой и соавтором Брюно Латуром Мишель Серр, потомок средневековых еретиков-катаров, пошутил, что в основе мира для него — не единый Бог-Творец, а множество небесных посланцев-ангелов («ангел ведь — воплощенный предлог»); на следующий год вышла чудесная — и красивейшая — «Легенда об ангелах» (1993).

Мыслитель ощутимо сегодняшний, Серр числит своими современниками, ежедневными собеседниками Фалеса и Демокрита, Эпикура и Лукреция, но далек от распространенного в ХХ веке «культа фрагментарности» и ищет «хрупкий синтез» — не отсюда ли его редкий по нынешним временам интерес к систематике Лейбница, Конта (и вообще к позитивистской картине мира — например в многотомных сагах Жюля Верна и Эмиля Золя)? Он углубляется в архаическую подпочву западного мышления (его «Статуи» не без иронии носят подзаголовок «Вторая книга основ», «книгой первой» был вышедший в 1983 году «Рим»), разбирает основополагающие для привычного восприятия европейцев «пять чувств» (представлениям о них посвящен одноименный труд 1985 года), но постоянно имеет в виду «пределы» европейской мысли, ее «начала» и «концы». Так, давнишние легенды — эти притчи истории — разыгрывают у него в лицах рода позднейших искусств и категории — будущей, вчерашней, нынешней ли — науки; в публикуемый ниже фрагмент включаются полузабытые теперь окраины греко-римской ойкумены — североафриканский Египет, малоазийские Фригия с Лидией, а рука об руку с метафорикой золота выступает символика камня, образы окаменения как последней черты видимого глазом. Задаваясь в «Статуях» вопросом о том, насколько наши математика, физика, техника укоренены в древней мифологии земли и антропологии смерти, Серр напоминает, что аполлоновскому «греческому жесту изымания на свет» противостоит «латинский и египетский жест погребения, припрятывания, сокрытия, погружения в тень», а «вырвать из тьмы нередко означает разрушить, тогда как поместить в тень значит сохранить».

Часть печатаемых ниже страниц предназначалась в свое время для публикации на полосе «Искусство» в газете «Сегодня» — вдогон появившемуся там замечательному «Египту» Ива Бонфуа в переводе М. Гринберга («египетскую» перекличку наших текстов читатель, надеюсь, расслышит). Посвящаю эту свою работу Марку Гринбергу и Борису Кузьминскому.

Как удалось ему спастись из громыхающей бездны, где вопли, удары, лязг, толчки, испошленная музыка, содрогания и стоны рвут из проклятых и этим и тем миром плоть, душу, сердцевину, самый затаенный голос сознания, чтобы обратить их в пар, в зыбкие, едва проступающие тени, — на этот вопрос он не смог бы ответить: прижимаясь к лире и вслушиваясь только в струны, он ускользнул, невредимый, от этих пыток грохотом, уцелел — и все. Оглушительный рев одобрения не разорвал его на куски. Разве не в том и состоит дело смерти: разодрать нас, сгноить, стереть в прах, сметая лад отчетливых звуков сплошным валом рукоплесканий?

Он взбирался по склону кратера, чуть виднеясь над краем жерла. Круги преисподней тонули в неразберихе конца света, где взрывы без предела и склада, выбросы, всплески, казалось, порождали и сегодня такой же гомон, как миллиарды лет назад, в сутолоке начала мира: все начиналось здесь и никогда — там. Два хаоса до неразличимости сошлись, приуроченные друг к другу, слитые в едином потоке вот этого, настоящего времени, которое скачет туда-сюда, так что не поймешь, поднимается ли оно до новизны или скатывается до пошлости. Громовое изничтожение всего живого и сущего, гром, изничтожающий все сущее и живое.

Перепутанное со струнами, замкнутое ладом, подхваченное ритмом, взвитое вдохновением, тело Орфея выстояло. Что он спас — себя, наготу давным-давно умершей и похороненной подруги, полное собрание своих произведений, — на этот вопрос он не смог бы ответить. Кто из нас ведает, что влечет за собой, как хвост кометы, наша единственная жизнь?

Сочинитель спускается в ад, чтобы похитить у него тело Эвридики. У избравшего этот легкий, ведущий в яму путь лицо и глаза повернуты в нужную сторону, и льющийся из-за спины свет разгоняет перед ним тьму. Падение в бесформенность — самая простая дорога: вплетаясь в грохот осколков, не ошибешься. Труд начинается при подъеме, и теперь свет, наоборот, помеха: глаз не видит, куда ступает нога. Оборачиваться нельзя.

Орфей выручает у простейших начал распада свое собственное пересоставленное тело, а потом и Эвридику, которую любит и ведет на волю, — подругу, ровню, возлюбленную, вдохновительницу, неразлучную для него с самой музыкой музу. Извлекает часть за частью, приставляет кусочек к кусочку, обращая каждый предыдущий в невероятную, головокружительную подпорку для следующего, и так, чуть не теряя равновесие, шаг за шагом идет по непредсказуемому пути мелодии.

Стоит обернуться, и музыка исчезнет.

Племянник Авраама, отделившийся от него и обосновавшийся в долине реки Иордан, где располагались пять городов, и среди них — Гоморра и Содом, Лот однажды вечером узнает от двух явившихся с неба и пущенных им на ночлег ангелов, что поутру оба согрешивших перед Господом селения, Содом и Гоморра, будут погребены под дождем камня и огня. На заре он покидает гиблое место вместе с двумя не знавшими мужа, а потому обреченными на кровосмешение дочерьми и с женой. Оборачиваться он не должен.

Позади, в аду, мертвые погребают мертвых, живые — живых, так как же решиться и никогда больше не оглядываться на все привычное и поразительное, что там происходит: насилие, хаос, разруху, историю? Лотова жена слышит извержение и грохот, горячий ветер обжигает и подталкивает ее в спину. Из жалости к зовущим на помощь в отчаянии и страхе, слыша их оклики, теряя голову, она в испуге оборачивается. И видит. Цепенея от ужаса, принимая кару, она застывает соляным изваянием.

Она оборачивается — и появляется статуя.

Пережившее ее семейство смотрит, как она превращается в живую колонну, — знак того, что она бежала впереди, спасалась первой. Почему она обернулась, почему — единственная — затвердела камнем? Родом из Гоморры, может быть, она была заодно со всем и всеми ними, кто обратился в глыбы и стоит теперь вокруг Мертвого моря под многослойным покровом каустической соды?

Как будто небывалый каменный дождь пал на эти города и их жителей: все, вместе с Лотовой женой, окаменели. Накрытые камнями, павшими с неба. Льет. Кто это льется, когда льет, льет дождь, тем более — такой, каменный? Кто скрывается за прозрачным, невинным, сведенным как бы к самой природе подлежащим этого сказуемого «льется»? Кто засыпает камнями Содом и Гоморру? Ровно то же — у Тита Ливия: в тот день с неба падали булыжники и куски тел, которые хватали кружившие над резней хищные птицы, чтобы проглотить на лету, не дав долететь до земли. Или нам еще нужны гаруспики, чтобы узнать грифов и прозрачную сцену побивания камнями? Палачи прячутся за именами птиц или сливаются с местоимением среднего рода. Сколько человеческих законов пытаются выставить себя законами природы? В отместку за это натуральное прочтение мифа и натуралистские выдумки об истории рано или поздно наталкиваются на чудеса: иначе пришлось бы прибегнуть к объяснениям, которых не понимаешь; короче, выход один — презреть мифологию. Чудеса природы, в нашем случае — каменный дождь, приоткрывают, как маскирует себя человеческая жестокость. Обращенная в камень плоть — это тело, забросанное камнями. На Тарпею, рассказывают, лился дождь щитов и браслетов; так вот, когда говорят об упавшем с неба щите, ищите весталку, намеченную жертвой, а тем паче ищите того, кто в нее метит.

И если Лотова жена в тот день разом обращается в столп или статую, мы понимаем этот запрет на идолопоклонство как меру жалости. Больше никогда и никого не забрасывать камнями, чтобы поклоняться лишь статуям, отшлифованному камню.

Что такое статуя? Живое тело, облаченное в камень.

Посреди Эфесского музея поднятая нашим ужасом еще выше Артемида или иная богиня в женском обличье, безымянная, какое имя к ней ни приставь, выпячивает груди — нагая, весь торс увешан грудями, огромный и разрастающийся рак грудей, многородящая мать, чье тело раздуто яичниками, яйцекладами, яйцеклетками, разрывающими кожу, чтобы вывалиться на лоно, разбухшее от плодовитости стиснутого роста, многогрудое чудовище, статуя с метастазами сосцов.

Чудовище, олицетворяющее рождение в виде числа, первозданная, изначальная роженица с огромными и округлыми сосудами новых жизней. Но что, если все наоборот: вдруг мы утверждаем, что у нее пятнадцать грудей, чтобы как раз и выставить ее чудовищем? И говоря так, изгоняем ее, забрасываем камнями это бедное тело, вот уже на самом деле, наяву усыпанное гладкими и тяжелыми каменьями. Когда-то мы оставили Тарпею, опрокинутую, сбитую с ног бешеным шквалом камней, погребенную под корундом и бериллом, турмалином и ляпис-лазурью, как сверкающая, непостижимая сокровищница. И вот она вернулась, воскресла, восстала, усыпанная каменьями, и не грудями она покрыта, а камнем, которым ее закидали сабиняне и мы.

Что такое статуя? Окаменевшее тело, тело, заваленное камнем.

И все же мы были правы, остановившись взглядом и чувством на этой многогрудой женщине с разрастающимися сосцами, видя в ней великую мать, плодоносную богиню истоков Средиземноморья. Потому что исходная сцена забрасывания камнями или превращения в камень дает начало смерти и жизни, дает начало предметам. Нам никогда не оторваться от этих многочисленных древних сосцов, источника образов нашей культуры. У начала нашей жизни — великая смерть. Мы уже не помним, забросано ли камнями или просто погребено под каменной плитой это мертвое тело. Но знаем, что обязаны ему жизнью, — мы, воскрешенные дети этого высящегося изображения. Рухнув на землю, в миг расставания с жизнью его красота рассыпалась на мириады частиц и обернулась неисчислимым множеством крошечных жизней. Наши камни скрыли то, чему нет имени ни в одном языке. Заслонили пугающее загробье. И курган из камней, первое изваяние на свете, в тишине еще до всякой речи разом связал жизнь и смерть, тело и вещь в единый, нечеловечески тугой узел, откуда является все, — сокровищницу человеческого, клад знания и слова. Эти камни стали женскими сосцами, тяжелыми и округлыми сосудами новых жизней, неистощимыми питательницами бесчисленных людских родов, опять и опять исходящих из них, как из своего источника.

По преданию, первые монеты отчеканены в Лидии. Здесь все говорит о золоте: тут правил богач Крез, тут и сегодня течет золотоносный Пактол. Рядом, во Фригии, царь Мидас преображал в золото все, к чему ни прикасался, и до самого конца не утратил этой проклятой способности, от которой и погиб, заморенный голодом под горами сокровищ, — словно погружаясь в воды того самого Пактола, где впервые и обнаружил когда-то источник золотых чешуек. Нелегко самому превращаться в философский камень.

Пастух правителя здешних мест Гигес мирно выгонял в долину свои стада, пока не был застигнут бурей. Земля от толчка разверзлась, раскрыв поглотившие его уста, как будто произносящие имя Гигеса.

Что привычнее ежедневной долины со стадами, щиплющими зеленую траву? Однообразной, как пустыня, которую топчут кочевые племена пастухов Израиля. И вот в эту тусклую гладь ударяет молния. Римляне одели точку попадания камнем. Земля раскрывается. Те же римляне отмечали зримое и мрачное отверзание мира особым праздником — «mundus patet». Каменный вал колодца выделяет и утаивает черту, распоровшую привычное существование. И наоборот: если нисходящее с небес плывет и тает, как манна, однообразное пространство по-своему дает отпор. Бесцветная равнина опять бесцветна. Манна исчезает, словно изображения, словно идолы под громовым ударом ревнивого Бога.

Гигес спускается в хаос истоков, чтобы рассмотреть место, только что образовавшееся посреди ровного луга. В пропасти он первым делом видит коня — пустотелую медную статую с ведущими внутрь дверцами. Пусть нас, как троянцев, не обманывает вид коня: перед нами — короб, ларь.

Сверху Гигес ничего не видит. Он еще не знает, что земля — это ларь. Но вот почва разверзается, как могила, и внутри виден черный короб. Что в нем? Еще один, черно-белый, с отверстиями для глаз. В оконце пастуху открывается новая картина. Ослепший и ясновидящий разом, не то лишась зрения, не то его обретя, он видит содержимое короба: это ничем не прикрытый, нечеловеческих размеров труп. Некий сверхчеловек, о котором известно одно: он замыкает вереницу видимого, на нем кончается спуск — нисхождение к теням или к истокам.

Что такое статуя? Зарытая в могилу, упрятанная в землю, она, словно в коробе, таит и скрывает труп.

Кто теперь, проходя берегами Мертвого моря, заподозрит, что это множество отвердевшей, сверкающей под лучами соли таит в себе труп Лотовой жены?

На руке у громадного обнаженного мертвеца сиял золотой перстень. Палец трупа, нагого, как сама равнина, нес на себе отметину. Он у него, лежащего во всей наготе, был облачен в золото. На пальце — кольцо, а в кольце — камень, над ним — как бы броня из меди, а над ней — земля. Перстень не заслоняет от взгляда почти ничего, медный покров проницаем лишь в отдельных местах, а могилой, если земля не разверзнется, наглухо скрыто все. Оболочки следуют по нарастающей — соответственно открытиям.

Предания об этом умалчивают, поэтому спешу сказать сам. Гигесу повезло, перстень на пальце оказался обращен к нему удачной стороной. Будь кольцо повернуто иначе — и пастух не увидел бы мертвеца, ставшего незримым: земля скрыла бы могилу, могила — статую, изображение коня — образ человека, а камень — умершего. Пустынная земля, пустая могила, пустотелая статуя — и все. Обычная вещь: говоря о смерти или о предмете, мы ведь тоже ничего не видим. Нужно, чтобы содрогнулась земля или загрохотал вулкан.

Диодор Сицилийский с какой-то особой скрупулезностью описывает египетские погребальные церемонии: труп, пересекающий озеро в ладье перевозчика по имени Харон, сорок расположившихся вокруг судей, очистительную процессию... Мы не знаем, бывал ли он в тех краях сам, заимствовал написанное из Книги Мертвых или свидетельств о воскресших. Но Орфей, говорят, присутствовал на подобных погребениях и частью почерпнул свой рассказ о преисподней из виденного воочию. Как бы там ни было, нам теперь не узнать, вырвался ли музыкант из подземного царства, встал из могилы или действительно возвратился из Египта.

В ходе долгих, длившихся, случалось, дней до семидесяти приготовлений мертвеца египетские бальзамировщики по обыкновению надевали на мизинец левой руки умершего золотой перстень со скарабеем в оправе, на которой можно было прочесть чеканенные златобитами имена и звания покойного. Видимо, кольцо давало скончавшемуся какую-то власть: его имел при себе каждый из погребенных, будь он правитель или нищий. Дошедшие до нас перстни со скарабеями, как известно, символизируют самосозидание, мир и его отца, воскресение. Скарабеи, копрофаги, которые, как считалось в былые времена, размножаются без оплодотворения, тысячелетиями завораживали наших предков: еще святой Амвросий — Амвросий, чье имя означает бессмертие, — сравнивал Христа со скарабеем. Что мы знаем о том, кто встает из гроба с золотым перстнем на пальце, посреди долины в разгаре дня? Возвращается ли он тем же простолюдином, прежним пастухом? Или рождается наново — царем исполинских статей? В истории Гигеса говорится только о человеке.

Мертвец, который лежа в могиле кажется выше, чем стоя на земле, являет пастуху не только свою наготу, но еще и перстень. Его оправа — погружая во мрак и выводя на свет — наделяет носителя властью и славой. Мы то падаем в непроглядную ночь, то выходим на свет дня. А если платоновская книга переводит на отвлеченный язык Книгу Мертвых? А его пещера повторяет пастушескую могилу и египетский склеп? Судьбоносный золотой перстень властью своей оправы, самосозидания, возрождения делает труп, бедняка-пастуха и властителя-царя единым в трех лицах.

Рассказанный по-гречески лидийский миф возвращает нас к Египту, к египетским погребениям. А философию — к ее танатократическим истокам.

Эллинская культура никогда не забывала, чем обязана Египту. Прежде чем углубиться в сотворение космоса Демиургом, как бы отсылая к абсолютному началу времен, Платон в завязке «Тимея» выводит на сцену старого священнослужителя или мудреца из тамошних мест, который сравнивает обременяющую древность своих познаний с детстким лепетом греческой науки: «Вечно юные, вы не храните, — говорит он, — никаких познаний, поседевших от времени, как наши. Бедствия прерывают вашу историю и заставляют вас опять забывать древность». Истории наших наук не обойтись без мифологических воспоминаний. Вот и Демокрит указывает на землемерное искусство жрецов как основание геометрии. По его словам, нильский паводок сносил земельные межи, и, когда половодье спадало, приходилось каждый раз наново измерять участки. Еще один миф об истоках, параллельный рассказанному в «Тимее»: смесь земли и воды, грязь возвращает созданное в неразличимость, и нужно, чтобы строй и мера — хозяйственный порядок — сызнова возродились из хаоса. Наконец, открывающего свою теорему Фалеса предание тоже помещает перед египетскими пирамидами. Словно вся математика берет начало в смерти.

Не только миф, но и сама наука вместе с ее историей обращают нас к Египту — своему внутреннему, замаскированному источнику.

Я знаю ровно ту же геометрию, что Фалес и Демокрит. В этом, в этой мысли, они — мои современники: ведь мне, как Демокриту, Фалесу и Платону, по-прежнему неведома древность знания, скрытого за паводком и пирамидой. Когда ставишь вопрос об истоках, нужна мысль, уводящая в прошлое, идущая впереди. А греки нам не предшественники: мы мыслим и исчисляем, как они. Стоим перед гигантской пирамидой в том же раздумье, что и Фалес. Вместе с ним обращаемся лицом к Египту.

Этот долг не удается скрыть и еврейской культуре. По крайней мере, два ее выдающихся героя добираются до Нила, надолго там остаются и поддерживают оттуда непростые отношения с землей своих отцов, с отцом и сынами своей земли: Моисей и Иосиф. Оба близки к Фараону и, кажется, знают самое глубокое и самое затаенное из того, что несет в себе Египет.

Спасаемый от избиения младенцев, Иисус тоже попадает в Египет, и опять-таки вместе с Иосифом.

Каждый иудей, тысячелетиями празднуя Пасху и Исход, с необходимостью смотрит на себя как на спасенного из Египта, вышедшего оттуда, выведенного оттуда, чудом вырванного из мест, где оставаться нельзя, из смертного Шеола, куда его тем не менее водворила воля Господа. Иосиф проходит через заключение в колодце, прежде чем быть погребенным в чужой земле. Отправиться в изгнание и возвратиться оттуда, пройдя через пустыню.

Каждый христианин, человек нового мира, воскресает, справляя Пасху. И с необходимостью смотрит на себя как на спасенного от смерти, вышедшего из преисподней, выведенного из гроба, милостью Господней вырванного из мест, где оставаться нельзя, но куда его вверг закон человеческой жизни. Изгнание для всех живущих, сынов Евы, — земля, на которой или в которой нам и пребыть.

Как выйти из Египта, вырваться из гроба, спастись из преисподней, бежать однажды утром из города, осыпаемого камнем и огнем?

Все уроки вдруг сходятся в одном общем источнике света и тьмы — или, лучше сказать, исходят из него. Пастух Гигес спускается в изначальный хаос (земнородный — в землю), чтобы вернуться оттуда царем, повелителем видимого и невидимого. Или эту платоническую, философскую способность видеть идеи и числа, не видя обычных предметов материального мира, мы выносим из царства мертвых? Из земли Египет? Орфей выходит из тьмы без Эвридики: скарабей, возродившийся без оплодотворения? Лот с женой и уже без нее спасается от содомского хаоса и погибели, как другие — от казней египетских. Золотой перстень, спуск и выход наружу, на солнечный свет, из оставленного за спиной ужасающего хаоса — все это идет из Египта, идет в реальности, в деталях, в истории, фактически. Все подобные рассказы исходят оттуда и обращаются спиной к невыносимому зрелищу истоков: оборачиваться запрещено. Все подобные, рассеянные по восточному Средиземноморью побасенки исходят, освобождаются, рвутся, да-да, бегут, спасаются из одного места. У начала их — земля, которая одновременно зовется Египтом и могилой, Шеолом или преисподней, Египтом и хаосом или истоком. Потому что изначальная культура, из которой вышел весь Запад, — это воплощение смерти. Земля гробов, цивилизация трупов, техника мумий.

Философия с охотой говорит на греческом, на еврейском. Кажется, она буквально одержима двумя этими культурами слова и письма, но редко ссылается на Рим и Египет, оборачиваться на которые запрещено. О смерти и о предмете язык умалчивает...







© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте