(Фрагмент книги. Перевод с французского И. Кузнецовой)
Эжен Ионеско
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 10, 1997
Эжен Ионеско
Между жизнью и сновидением
Беседы с Клодом Бонфуа
Фрагменты книги
Перевод с французского И. КУЗНЕЦОВОЙ
Клод Бонфуа. В 1950 году родился новый драматург. Это были вы, Эжен Ионеско. Ваша первая пьеса «Лысая певица», поставленная в театре «Ноктамбюль» Никола Батаем, настолько всех ошеломила, она так явно шла вразрез со вкусами и привычками публики, что вызвала настоящую бурю: с одной стороны — восторга, с другой — раздражения. И хотя по-прежнему существуют люди, которые отказываются понимать или видеть самих себя и собственную никчемность в болтающих без умолку Мартинах и Смитах, «Лысая певица» давно стала классикой нового театра. Вы прославленный автор, ваши пьесы идут во всем мире, о них пишут научные труды.
Но драматург не рождается с первой пьесой. За ней стоят размышления о литературе, о театре, о мире, а иногда и статьи на эти темы. За ней стоит человек, вся его предшествующая жизнь, то есть некая совокупность событий, переживаний, страстей, грез.
Прежде чем говорить о вашем театре, о вашем понимании литературы и драматургии, о близких вам темах и, может быть, о вашем отношении к реакции критиков, мне бы хотелось обратиться к истокам, к вашему прошлому, попросить вас рассказать о событиях, впечатлениях, открытиях, наложивших на вас отпечаток, — отчасти как это делает у вас в «Жертвах долга» Шуберт, — но не бойтесь, я не так жесток, как полицейский инспектор, принуждающий его копаться в прошлом. Главное — припомнить переживания, мысли, которые подготовили вас к писательству. Начнем с самого начала. В сборнике «Фотография полковника», после рассказов, вы опубликовали фрагмент из дневника «Весна 1939 года» — о возвращении на места вашего детства. О детстве вы пишете и в книге «Прошлое настоящее, настоящее прошлое». Так вот, поскольку ваш театр во многом строится по логике сновидения, мне хочется спросить, не использовали ли вы в пьесах свои детские сны?
Эжен Ионеско. Детские сны? Нет. Я храню воспоминания о детстве, образы детства, свет и краски детства. Но чтобы из сновидения родилась пьеса, мне нужно помнить его очень точно, оно должно быть недавним. Сновидения для меня необычайно важны, потому что они позволяют глубже заглянуть в самого себя, делают меня зорче. Ведь во сне мы тоже думаем, но мы более проницательны, мы мыслим более подлинно, более глубоко, поскольку погружены в себя целиком. Сновидение — это своего рода медитация, духовное созерцание. Это мышление образами. Иногда сон оказывается прозрением, жестоким прозрением. Он ослепительно ясен.
Для человека, который занимается театром, сновидение, по сути своей, — прототип драмы. Это и есть собственно драма. Во сне мы всегда в «драматической ситуации». В общем, моя точка зрения сводится к следующему: во-первых, во сне мы находимся в ясном уме, куда более ясном, чем когда бодрствуем, во-вторых, мыслим образами, а в-третьих, всякий сон театрален, он всегда есть драма, поскольку во сне человек всегда находится в «драматической ситуации». Но мы к этому еще вернемся.
— Не могли бы вы поделиться своими ранними впечатлениями, вспомнить какие-то картины детства? Что из детских переживаний было для вас наиболее важным?
— Печаль моей матери, открытие смерти, одиночество — опять же моей матери, — но это, так сказать, мрачная сторона. Ну а еще — жизнь в деревне, в Ла Шапель-Антенез, время, полное света и счастья.
— В чем состоял ваш опыт одиночества?
— Одиночества я сам не испытывал. Я имею в виду одиночество матери. Об этом трудно рассказывать. Моему отцу пришлось вернуться в Бухарест, и я видел ее всегда одну, несчастливую, с трудом добывающую деньги на жизнь, окруженную жестокостью мира, — отчасти как Жозефина в «Воздушном пешеходе».
— А открытие смерти?
— Я уже писал о том, что чувствовал, когда видел похороны, когда мимо наших окон проносили покойников, и как я спрашивал у матери, что это значит. Она отвечала: «Кто-то умер». — «Почему?» — «Потому что болел». В результате я пришел к выводу, что люди умирают от болезни или от какой-то роковой случайности, короче, что смерть, в общем, — несчастный случай и если хорошенько беречься, носить теплый шарф, вовремя пить лекарства и осторожно переходить улицу, то не умрешь никогда. Но это меня как-то смущало, главным образом потому, что я уже знал о такой вещи, как старость. Я мучился вопросами: до какого предела человек может стареть? сколько это может продолжаться? Я рисовал себе картины, как человек сначала растет, растет, потом ссутуливается, у него появляется седая борода, она становится все длиннее, потом начинает волочиться за ним по улице, а сам он гнется все ниже и ниже к земле. Я говорил себе: «Нет, должен быть какой-то конец, нет, это не может длиться вечно!» Однажды я спросил у матери: «Мы все когда-нибудь умрем? Скажи правду». И она сказала: «Да». Мне было года четыре-пять, я сидел на полу, а она стояла передо мной. Я до сих пор вижу эту сцену. Она держала руки за спиной. И стояла прислонясь к стене. Когда она увидела, что я рыдаю — а я разрыдался, — она растерялась, взгляд ее был испуганным, беззащитным. Мне стало очень страшно. И главное, я подумал, что она тоже когда-нибудь умрет, и эта мысль с той поры неотступно преследовала меня… Может быть, ее смерть страшила меня сильнее, чем смерть вообще? Странно, как быстро все эти переживания и страхи исчезли, едва я оказался в деревне, где прожил три года без матери, которая, возможно, и была подсознательной причиной моей тревоги.
— А потом тревога вернулась?
— Да, и уже не оставляла меня. Она вернулась — не помню точно когда, но уже после того, как я уехал из Ла Шапель-Антенез. В Париже мне открылось существование времени: за воскресеньями и четвергами неотвратимо следовали будни; сколько бы ни длился праздник, он все равно когда-то должен был кончиться, во всяком радостном событии словно зияла дыра, куда его постепенно затягивало, каждый час безвозвратно проваливался в прошлое. В Ла Шапель-Антенез времени не существовало. Я жил всегда в настоящем. Жить было счастьем, неиссякаемой радостью.
— Сколько вам было лет?
— Восемь, девять, десять.
— Что такое для вас Ла Шапель-Антенез?
— Абсолютная полнота жизни. Что-то вроде символического воплощения рая. Это место остается для меня образом утраченного рая и по сей день. Я уехал оттуда в Париж, потом в Румынию. Оно удалялось от меня одновременно и в пространстве, и во времени.
— Почему оно было для вас раем?
— Почему?.. Почему?.. Почему?.. Там было так, словно все приходит и уходит, а я остаюсь на месте: уходила весна с ее высоким небом, цветами; ее сменяло лето, потом зима, приносившая новые краски, новый пейзаж; потом весна наступала снова; мир вращался вокруг меня — время было круглым, да-да, как колесо, и оно вертелось вокруг меня, а я чувствовал себя неизменным, вечным, я был центром мироздания. Увы, центробежные силы в конце концов выбросили меня в движущийся круг, во время. Я жил в очень красивом, очень старинном доме. Не в замке, нет, это была старая ферма, которая называлась «Мельница». Когда-то, лет сто назад, там действительно была мельница… Дом стоял в изумительном месте, на перекрестке трех или четырех дорог, среди холмов, совсем низеньких, поросших кустарником. Настоящее гнездо, укрытие. В этом доме, довольно темном, как все старые деревенские дома, меня не покидало ощущение необычайного покоя… Все было словно создано для того, чтобы служить символом. Мы жили в лощине, и по дороге в село нам надо было подняться на небольшой холм, который мы называли Злюка. Там, когда чуть-чуть поднимешься, становилась видна верхушка сельской колокольни, а потом и вся колокольня. Я помню одно утро, очень радостное, лучезарное, когда я в воскресном костюмчике шел к церкви. До сих пор у меня стоит перед глазами это синее небо и на его фоне шпиль церкви. И слышится звон колоколов. Было небо, была земля и совершенная гармония между ними. Некоторые психоаналитики, последователи Юнга, считают, что мы страдаем оттого, что в нашем сознании земля и небо разъединены. А там земля и небо были поистине в полном единстве.
Это сейчас я пытаюсь объяснить себе, почему там было так хорошо. А тогда я просто жил в этом раю. Там были краски такой яркости и свежести, какой у них больше не будет никогда, мои любимые краски, например чистая, нетронутая голубизна. Весной появлялись примулы, открывалась дорога. Это тоже было таинством, тоже несло глубинный смысл, некую извечную истину. Зимой дорога утопала в грязи, она действительно закрывалась. Ее невозможно было перейти. И внезапно вдруг происходило как бы преображение пейзажа. Все заполнялось живыми цветами, белками, поющими птицами, золотистыми насекомыми… На моих глазах по-настоящему воскресал мертвый мир, мир грязи и застывших деревьев, которые начинали потягиваться, оживать.
— То есть главным для вас было ощущение согласия с ритмами природы?
— Да, и уверенность в ежегодном возрождении. Но там была еще одна вещь. Свобода. Когда я потом вернулся в Париж, лет в одиннадцать, я очень томился. Чувствовал себя как в тюрьме. Это из-за парижских улиц с высокими домами, похожими на тюремные стены.
— В деревне вы ощущали себя свободным благодаря простору?
— Деревня была для меня одновременно и простором, и гнездом.
— В «Весне 1939 года» вы рассказываете, как ходили в школу вместе с деревенскими детьми. Школа в Ла Шапель-Антенез воспринималась вами иначе, чем в Париже?
— Да, конечно!
— Но ведь там тоже приходилось заниматься?
— Да, но в деревне школа не казалась казармой. Она помещалась в маленьком домике. Сама деревня была совсем небольшая, несколько сотен жителей. В школе для мальчиков нас училось человек сорок-пятьдесят. Там имелся один общий класс, разделенный на три группы: учитель подходил то к одной группе, то к другой. Там все было меньше, ближе к человеку. Но это был не усеченный мирок, а целостный, полноценный мир. У всех людей, у каждой вещи было свое лицо. Религия имела лицо — это был кюре. Власть имела лицо — это был мэр или сельский полицейский. Наука имела лицо — это был школьный учитель. Ремесло имело лицо — это был кузнец. Все было персонифицировано, конкретно.
— Не получалось ли так, что вы переносили свое отношение к конкретным людям — кюре, местному полицейскому, учителю — на те учреждения, на те понятия, которые они для вас воплощали?
— Нет. Их должность имела зримое воплощение, но мы понимали, что должность и конкретный человек не одно и то же. В нашем сознании представление о звании священника отнюдь не сливалось с образом нашего кюре-пьяницы, над которым все посмеивались. Что вовсе не мешало нам верить в Бога, ходить в церковь и учить катехизис. Точно так же и со школьным учителем, месье Гене: у него были свои заботы, семейные неприятности и прочее, но вместе с тем он учил нас читать и писать, преподавал нам географию и историю, в том числе и историю департамента Майен, потому что в те времена в школах изучали историю своего края. Короче, должность была должностью, а человек — человеком. Сейчас, к сожалению, человек почти повсюду сливается со своей должностью, точнее, все чаще и чаще отождествляет себя со своей общественной функцией; тут уже не функция обретает человеческое лицо, а человек теряет свое, обесчеловечивается. Это происходит главным образом в тоталитарных государствах. Я всегда считал, что неправильно, не по-человечески, чтобы военный спал в форме. Тогда он становится военным целиком, метафизически. И, видимо, сейчас столько говорят о социологии именно потому, что «функция» приобрела такое значение. Перед нами очевидное отчуждение человека от его сущности. Общественная функция не должна поглощать человека тотально, тоталитарно. Никогда, как известно, отчуждение не было так сильно, как сейчас, особенно в социалистических странах, где трубят о преодолении отчуждения. Это, разумеется, было и раньше, но не в такой степени. В деревне человек не сливался со своей функцией. Папаша Дюран представлял кюре, папаша такой-то представлял полицейского, как актеры играют ту или иную роль, тогда как в нашем теперешнем мире «писатель», он и во сне «писатель. У него «писательский» галстук, «писательская» жена, «писательские» друзья, он растворился в своей отчуждающей функции, его самого больше нет. Его слопала общественная машина. Общественная машина — это общество, превратившееся в чудовище, в людоеда.
— Как, по вашему, воспоминания о Ла Шапель-Антенез сыграли какую-то роль в вашем творчестве?
— Да. Масса образов, и светлых, и тревожных, присутствующих так или иначе в моем сознании, родились из воспоминаний о Ла Шапель-Антенез и об утрате этого рая.
Все пережитое оставляет следы.
Я был ребенком, в сущности, маленьким человеком во всей его сложности… время от времени — школьником, но это не составляло мою единственную суть… да, я в числе прочего ходил в школу, но я не был винтиком какой-то машины… Иначе говоря, я не был существом с единственной функцией, которая человека обедняет, лишает нас одного из наших измерений.
— В «Записках За и Против» вы пишете: «Наше формирование происходит по воле случая». И говорите дальше, что если бы наши учителя, друзья, события, которые мы пережили, были бы другими, то были бы другими и мы сами, мы бы иначе мыслили. Нет сомнения после вашего рассказа, что жизнь в Ла Шапель-Антенез сыграла огромную роль в формировании вашего мировосприятия. В вашем театре постоянно присутствуют темы укрытия, гнезда, потерянного рая, чистоты красок, контрастная оппозиция человека и функции, личности и социального механизма. Но мы скоро к этому вернемся.
А сейчас мне хотелось бы продолжить разговор о случайностях, которые в юности играют такую роль в нашем становлении. Были ли в вашем детстве, в отрочестве люди — учителя, друзья — или какие-то события, которые оставили след в вашей душе на всю жизнь?
— Я уже не помню фразы о том, что нас формирует случай. И не знаю, так ли это. Верно ли, что все в руках случая? Может быть, мы сами делаем что хотим и с событиями, которые с нами происходят, и с влиянием наших наставников. События и доставшиеся нам учителя — конечно же, случайность, но поступает с ней каждый по-своему. На меня, например, оказали влияние мои университетские профессора в Бухаресте. Но довольно любопытным образом: их влияние часто вызывало обратное действие — я не желал думать так, как они. Возможно, у меня скверный характер, возможно, я так и не изжил детский дух противоречия. Но я с ними не соглашался. Моя неизменная позиция, точнее, склонность или потребность состояли в том, чтобы им противиться.
Так, у меня был преподаватель теории литературы и эстетики, который поставил перед собой задачу найти точные критерии для оценки поэзии.
Известно, что литературоведение не может быть точной наукой, что критерии меняются, они не покрывают произведение целиком, анализируя произведение, исследователи на самом деле занимаются психологией, или социологией, или историей, или историей литературы и так далее. То есть они все время кружат где-то рядом с произведением, в широком контексте. А текст их, по сути, не волнует, хотя текст — главное, и рассматривать надо именно его, как нечто целое, как живой организм, как пересозданное творение, а вовсе не контекст, который есть нечто внешнее и безличное. Меня интересует не то, что в данном произведении имеется общего с другими произведениями, а то, что в нем неповторимо, уникально. Иначе говоря, не обществоведение и не история, а внутри истории, внутри общества — несводимость данного произведения ни к чему другому, то есть история — какой она предстает именно в этом произведении, а не вообще. Так вот, мой профессор пытался подобрать некий критерий, максимально точный, чтобы в количественных показателях измерить качество и ценность каждого произведения — задача, слегка напоминающая поиски абсолюта, к тому же несколько наивная. Он говорил, что произведения бывают виртуозные, талантливые и гениальные. И хотел определить, сколько в каждом тексте виртуозности, гениальности и таланта. Хотел взвесить это на точных весах. Теперь, когда я о нем вспоминаю, я думаю, что эта задача очень интересная и следовало бы попытаться ее решить — именно потому, что решить ее невозможно. Тогда я был против только потому, что испытывал потребность возражать. Он отстаивал свою позицию, а я сокрушал его доводами, почерпнутыми у Кроче, которого тогда читал.
Но были случаи, когда мои расхождения с преподавателями оказывались куда более серьезными и не имели отношения к мальчишескому фрондерству. Это касается нескольких профессоров, которые уже тогда поддерживали нацизм: они были теоретиками расизма, ницшеанцами или неоницшеанцами, последователями Розенберга или Шпенглера (Шпенглер был не в чести у нацистов, но являлся тем не менее их теоретическим предшественником).
— Но может быть, в вашем противостоянии профессору эстетики тоже было не одно фрондерство? Может быть, вам тогда уже хотелось писать или вы начинали это делать, и поэтому у вас вызвала протест попытка втиснуть литературное произведение в цифровые рамки?
— Вполне возможно. Но в восемнадцать лет у меня не было четкой позиции. В тот период я занимался литературной критикой и находился под сильным влиянием — не моего профессора, которого звали Драгомиреску, а Кроче. Кое в чем я согласен с Кроче и сейчас: в том, что ценность произведения определяется его оригинальностью и вся история искусства есть история выражения. Когда рождается новый способ выражения — это всякий раз событие, то есть происходит нечто важное и новое. По сей день я убежден, что выражение является не только формой, но и содержанием. Произведение есть как бы живое существо, дитя, похожее чем-то на своих родителей, но другое, неповторимое. Каждое произведение уникально, и оно становится великим, если оказывается, с одной стороны, оригинальным и неожиданным, а с другой — своеобразным синтезом всего предыдущего. Из Кроче я еще принял для себя определение видов мышления: их два — дискурсивное и интуитивное. Иными словами, логически организованное и эстетическое. Так вот, я считаю, что интуитивное мышление воплощено в сновидениях — они и есть эстетическое мышление в чистом виде, когда мысль сразу оформляется не в слова, а в образы. От моего профессора эстетики я тоже кое-что усвоил, несмотря на все свое сопротивление: он привил мне стремление, потребность искать четкие и точные критерии — хотя я отлично знаю, что применительно к литературе они невозможны. Есть вещи, в которых я убежден до сих пор, благодаря ему и другим моим преподавателям. А именно, что критика, литературоведение — это не политика и не психология, что должна быть система исследования, максимально приближенная к самому произведению. Какая? Я думаю, мы должны исходить из законов и правил, которые диктует каждое новое произведение. Отвечает ли оно своим собственным целям? Как ни странно, как ни парадоксально это звучит, но текст должен сам задавать критерии его оценки. Какие именно? Тут надо покопаться. Психология, социология, история литературы могут быть средствами подхода… но если они пытаются не просто служить ступенькой, а поглотить произведение целиком — социологически, идеологически, догматически, — то это глубокая ошибка.
— Наверно, главное —для начала проанализировать структуру?
— Конечно.
— Вот вы рассказали о ваших румынских преподавателях. Скажите, то обстоятельство, что вы с детства принадлежали двум культурам, французской и румынской, дало вам что-то или, наоборот, оказалось причиной если не ломки, то, может быть, определенных сложностей?
— Сложности были. Была раздвоенность, и были свои плюсы. Я попал в Бухарест в тринадцать лет и уехал оттуда только в двадцать шесть. Румынский язык я выучил там. В четырнадцать-пятнадцать я приносил плохие отметки по румынскому языку. Постепенно я научился писать по-румынски. И свои первые стихи сочинил на румынском. Я стал хуже писать по-французски, начал делать ошибки. Когда я вернулся во Францию, я, конечно, французский не забыл, но разучился на нем писать. Я имею в виду писать «литературно». Мне пришлось учиться заново. Уметь, потом разучиться, выучиться заново — по-моему, это интересный опыт.
И потом, да, была ломка, потому что в Бухаресте я ощущал себя в ссылке.
— Можете ли вы вспомнить какие-то события, переживания, относящиеся к тому периоду, которые, подобно вашим детским впечатлениям от Ла Шапель-Антенез, сохранили бы для вас свою значимость впоследствии?
— Да… Как офицер на улице ударил по лицу крестьянина или просто бедного человека, потому что тот не отдал честь — или забыл отдать честь — знамени. Как студенты избивали прохожих, у которых были не вполне православные носы… В основном, все это — сцены жестокости, обывательская тупость, офицеры, которые разгуливали по городу, щеголяя начищенными сапогами, военная служба, короче, разные отвратительные или просто неприятные вещи. В то же время у меня там были друзья. Может быть, в другой раз я вам о них расскажу. И потом, я познакомился там со своей женой.
— Значит, по крайней мере одно счастливое событие там произошло.
— И оно было необычайно важным, решающим для всей моей судьбы. Моя жизнь с женой — это богатая, очень яркая история, которая еще продолжает развиваться. Вы не считаете, что вещи важные, неожиданные, будь они приятные или неприятные, часто происходят на уровне повседневности? Я мог бы написать об этом целые тома.
— Расскажите еще о вашей жизни в Бухаресте.
— Самым интересным там было все-таки именно то, о чем я говорил: конфликт со средой, где я ощущал себя не на месте, неприятие не столько идей, сколько определенных чувств. Ведь прежде чем стать идеологиями, нацизм, фашизм и тому подобное складывались как своеобразная манера чувствовать. Все идеологии, включая марксизм, суть лишь оправдания и алиби для некоторых человеческих эмоций, страстей, инстинктов, зарождающихся на биологическом уровне. Потом конфликт стал серьезнее. У меня были в Бухаресте друзья. И вдруг многие из них — это были тридцать второй, тридцать третий, тридцать четвертый, тридцать пятый годы — начали склоняться к фашизму. Сегодня у нас все интеллигенты обязательно левые, «прогрессивные», как они выражаются, потому что такова мода. А тогда модно было принадлежать к правым. Во Франции отчасти происходило то же самое: возьмите Дрие Ла Рошеля, «Королевских молодчиков». Я не люблю социалистические лозунги, как ненавидел в свое время фашистские, и мне кажется, что у вчерашних фашистов и нынешних борцов «за лучшее будущее» много общего. Социализм сегодня строят дети бывших фашистов. А во Франции из «интеллектуальных» буржуазных кругов выходят революционеры… сильно опоздавшие со своими революционными идеями. Быть на уровне сегодняшнего дня — уже значит отставать: надо двигаться вперед быстрее, обгонять сегодняшний день.
В Бухаресте что-то действительно едва не надломилось во мне. Я чувствовал себя все более и более одиноким. Вокруг оставалось какое-то количество людей, пытавшихся противостоять идеологическому давлению, не принимавших лозунги, которые на нас обрушивались. Но сопротивляться было очень трудно, и не в смысле политической борьбы (ясно, что она была бы очень трудна), а в смысле сопротивления нравственного и умственного, пусть даже молчаливого, потому что когда вам двадцать лет и вас окружают уважаемые профессора, которые подводят под новые теории научную — или псевдонаучную — базу, когда против вас вся атмосфера, идеологические доктрины, целое народное движение, то очень трудно не дать себя убедить. К счастью, тут мне очень помогла жена.
— Но вы же рассказываете историю Беранже, героя «Носорогов»!
— Конечно. Я всегда остерегался коллективных истин. Я считаю, что идея может быть верна, пока она не утвердилась в умах, а как только это случается, она переходит в свою крайность. Нарушается мера, возникает какая-то избыточность, раздувание, которые и делают идею ложной. Я смог прийти к этому выводу благодаря одному мыслителю, с которым мне доводилось встречаться, но чаще я его просто читал: это Эмманюэль Мунье. Мунье постоянно заставлял себя делать умственное усилие, дабы прояснить, что истинно, а что ложно в каждом политическом утверждении. Мунье был единственным, кто такое усилие совершал, кто стремился отличить истинное от ложного. А теперь никто даже не пытается этого делать. Люди охвачены страстями и отказываются их анализировать, потому что не хотят с ними расставаться. Чем значительнее человек, тем дальше заводит его страсть и тем больше он способствует путанице в умах и затемнению истины. Возьмите Сартра.
— У нас еще будет, я думаю, случай поговорить о Сартре. А сейчас я хотел бы задать вам последний вопрос о Румынии. Дала ли вам что-то румынская литература?
— Среди румынских писателей есть очень интересные. Например, замечательный драматург Караджале, но он, со своей стороны, испытывал влияние тех же писателей, что и я: Флобера с его «Лексиконом прописных истин», Анри Монье, Лабиша. Я любил еще одного румынского писателя, Урмуза, он был абсурдистом, предшественником сюрреализма, но сам он тоже многим был обязан Жарри. Так что серьезного влияния румынская литература на меня не оказала. На меня, в принципе, могли бы повлиять безымянные народные поэты. Румынская народная поэзия невероятно богата, это великая поэзия. Но ее темы не были мне близки. Они не затрагивали меня по-настоящему глубоко.
— Итак, чем-то все-таки ваша румынская юность вас обогатила. Это произошло, во-первых, благодаря вашим профессорам, пусть даже через реакцию отторжения, во-вторых, благодаря размышлениям о литературе, попыткам заниматься критикой. И потом, был какой-то жизненный опыт: ощущение изгнанничества, конфликт с идеологией, открытие любви. Все это, и хорошее, и тягостное, что вы там пережили, способствовало вашему формированию как писателя и как человека. Но открытие литературы, театра пришло к вам не оттуда. Какие же книги вас в юности потрясли, вызвали желание писать?
— Их было много. Они менялись. Ребенком я читал, как все дети, сказки, затем жизнь маршала Тюренна, жизнь принца Конде. Потом истории более давние. В Ла Шапель-Антенез я прочел целую «народную» библиотеку восемнадцатого столетия.
— Книжки лубочного типа?
— Да. Во времена моего детства они были еще очень распространены. Например, история про мальчика, который во время первого причастия взял в рот облатку и рот его вдруг наполнился кровью. Это была кровь Господа. Или вспыхнул во рту огонь, так что даже остались ожоги. Были еще рассказы о привидениях, оборотнях, паломниках. Не думаю, чтобы эти книжки как-то на меня повлияли. Слишком давно это было. Знаю только, что литературу я открыл для себя лет в одиннадцать-двенадцать, благодаря Флоберу. Я прочел «Простое сердце» и внезапно понял, что такое настоящая литература, красота языка, стиль. К тому времени я уже успел прочесть «Отверженных», но такого потрясения не испытал. До Флобера я читал все подряд: классику — несколько романов Бальзака, Гюго, «Трех мушкетеров» — и разное чтиво — детективы, «Крикри», «Великолепного». Но после «Простого сердца» я уже не мог читать дешевые романы с продолжением или низкопробные детективы. Бывают люди, у которых есть некое чувство литературы, как у других — музыкальный слух. Мне кажется, у меня это чувство было. Мои приятели продолжали читать всякую ерунду. Они не отличали хорошие книги от плохих. Они сами говорили, что их интересует только сюжет: что произошло с героем, как он поступил. А я не мог больше читать то, что было скверно написано. Я понял тогда, что такое литература: это не сама история, а то, как она подается, то есть каким способом история, любая история, открывает свой глубинный смысл. Мне кажется, любить больше то, как рассказана история, чем то, что она рассказывает, и есть признак литературного призвания.
— После «Простого сердца» вы не стали читать всего Флобера?
— Нет. Я был еще слишком мал для такого методичного подхода. К тому же открытие Флобера не помешало мне полюбить потом некоторых авторов второго ряда.
— Например?
— Альбера Самена, Франсиса Жамма, Метерлинка. Тогда они еще считались современными. Они умели писать. Но, увы, были несколько слащавы. Когда я сейчас их перечитываю, то понимаю, что переоценивал их.
— Может быть, они привлекли вас атмосферой грез, которые отвечают каким-то неясным чаяниям отрочества?
— Наверняка так оно и было. У них у всех есть что-то туманное, расплывчатое. Для меня их влияние оказалось губительным, потому что они привили мне сентиментальность, от которой я по сей день не могу до конца отделаться. Когда-то они действительно соответствовали моим юношеским настроениям. Потом, к счастью, я снова вернулся к Флоберу. Но я больше любил его за «Воспитание чувств», чем за «Госпожу Бовари». «Воспитание чувств» — самая цельная его книга, самая многогранная. Там есть и сатира на расхожие истины, опасные своим убожеством, там есть стиль. Есть любовь, есть слом времени, революция 1848 года, увиденная критическим взглядом. В общем, и вымысел, и историзм, и критический подход. Это настоящее произведение искусства, идеальный роман, такой, каким роман должен быть, — целый мир, единый и сложный.
Есть один писатель, который не трогал меня никогда. В те времена все зачитывались книгой Андре Жида «Яства земные». Я ее терпеть не мог — за напыщенность. Считалось, что она хорошо написана, а по-моему, она написана плохо — фальшиво, выспренно, претенциозно.
— Что вы искали в литературе?
— «Простое сердце» я полюбил за то, что эта вещь словно светится изнутри, там есть свет в словах. То же самое я ощутил, читая Шарля дю Боса — не помню уже, что именно, какое-то критическое эссе: мысли были не бог весть какие, но зато был стиль, который я на своем собственном языке называю светоносным. Я нашел его и у Валери Ларбо, в новелле про влюбленных девушек, про лесбиянок. Они находятся в комнате с решетчатыми ставнями, и это описание игры света и тени я запомнил навсегда. У Валери Ларбо я любил еще — или прежде всего —«Детские» зарисовки, полные света и перекликающиеся с моим собственным представлением о детстве.
— У кого еще из писателей вы встречали этот свет?
— У Ален-Фурнье, властителя моего литературно-мечтательного отрочества. В моем сознании местом действия «Большого Мольна» была Ла Шапель-Антенез, особенно когда речь там идет об отцовском доме. Образы моего детства перехватывали и вбирали образы Фурнье, и я ясно представлял себе все пейзажи, знал, где находится затерянная тропа. Она виделась мне в нашем деревенском парке при замке.
Валери Ларбо, Шарль дю Бос, Ален-Фурнье, Флобер — всех этих писателей я любил за то, что лежало за пределами текста, чего в нем, казалось бы, и нет, за какие-то вещи, которые, возможно, были заключены во мне самом. У них у всех я ощущал присутствие света. Среди книг, которые говорили о свете и сильно на меня подействовали, можно назвать тексты исихастов, византийских мистиков двенадцатого, тринадцатого, четырнадцатого веков, и «Русскую церковь» Арсеньева, где рассказывается о том, как несчастный больной человек, истерзанный страхом, приходит к священнику, монаху, тот кладет ему руку на плечо, и больной вдруг чувствует, как все его существо наполняется радостью, все вокруг озаряется, на него нисходит великий свет, и он выздоравливает.
Я сам не знаю, что значит этот свет. И не ищу в нем какого-то мистического смысла, мне просто интересно, что он значит с точки зрения психологии, чем объясняется моя потребность в нем, почему каждый раз, когда я чувствую в книге присутствие света, я бываю так счастлив.
— Мы начали с ваших литературных пристрастий, с писателей, которые произвели на вас впечатление и, быть может, оказали какое-то влияние на ваше творчество. Но раз уж мы затронули тему света, а она встречается в ваших пьесах и новеллах очень часто — во всяком случае, не реже, чем противостоящая ей тема грязи или трясины, засасывающих героя, или, в плане социальном, тема отчуждения, — то мы могли бы сделать сейчас небольшое отступление, чтобы попытаться выяснить, каковы литературные или другие истоки этих тем и какую форму они принимали или принимают для вас в жизни. Тогда мы лучше поймем и ваше восприятие мира, и смысл вами написанного. Поэтому я хочу сейчас спросить, были ли у вас, помимо чтения названных книг, какие-то собственные яркие переживания, связанные со светом?
— Да, и я рассказал о них, в частности, в пьесе «Бескорыстный убийца». Но никто не понял, что такое Сияющий город. А это свет, град света. Свет — это преображенный мир. Это, например, чудесная весенняя метаморфоза грязной дороги в моем детстве. Мир внезапно обретает неизъяснимую красоту. Когда я был моложе, во мне были неисчерпаемые резервы света. Сейчас они начинают оскудевать… я двигаюсь в сторону грязи. Помню, однажды ко мне зашел один мой приятель-пессимист. Я жил тогда на первом этаже, на улице Клод-Террасс. У меня незадолго до этого родилась дочь, у нас было тесно, и мы развесили ее пеленки прямо в комнате. Так вот, мой приятель пришел и начал говорить, что все не так, жизнь ужасна, кругом одно убожество и уродство, беспросветная тоска, и что дома у нас тоскливо и неуютно, и так далее. А я ему говорю: «А по-моему, тут очень красиво. Пеленки, которые сушатся на веревке посреди комнаты, — это очень, очень красиво». Он посмотрел на меня удивленно и с легким презрением. А я повторил: «Да, очень красиво. Надо только уметь смотреть, уметь видеть. Это все восхитительно. Любая вещь на свете — чудо, торжественное богоявление, любой самый ничтожный предмет излучает сияние». И мне действительно показалось в тот момент, что белье на веревке наделено странной красотой, что мир вокруг девственно чист и светел. Мне удалось увидеть его глазами художника, увидеть его способность сиять. И с этого мгновения все преобразилось вокруг, все стало прекрасным. Вот хотя бы дом напротив. Он некрасивый, у него уродливые треугольные окна. Но если я смотрю на него с любовью или просто без предубеждения, он весь озаряется. Я имею в виду, что он озаряется внезапно, что это событие, происходящее на моих глазах. Такие вещи могут открыться каждому.
— В «Бескорыстном убийце» вы описали то, что произошло на улице Клод-Террасс?
— Отчасти. Но пьесу неправильно толкуют. В первом действии Беранже попадает в Сияющий город. Ему открывается преображенный мир, который до этого он видел обезображенным. Он обретает рай после дождливого города.
— Но там все пронизано тревогой, потому что в раю затаился убийца. Как толковать ваш светлый и опасный мир?
— Это деградация, падение.
— Это вершина.
— Это падение.
— Это вершина, то есть точка, с которой начинается падение.
— Да, именно так.
— Всякий экстаз предполагает момент спада, возвращение к обыденности, правильно?
— Да, это падение, первородный грех, то есть ослабление внимания, силы взгляда, иными словами, потеря способности восхищаться, забвение, склероз привычки. Обыденность — это серый покров, под которым таится девственная красота мира. Тут поистине первородный грех: нам открывается истина, но мы не видим, не узнаем самих себя и ничего вокруг. А еще это — зло, которое приходит в мир. Но критики ничего в пьесе не поняли. Они сказали, что никакого сияющего города там нет, вернее, он есть, но это просто современный город, индустриальный, технизированный, — наверно по аналогии с «Сияющим городом» Ле Корбюзье в Марселе. Но для меня «сияющий» значит буквально «светлый, лучезарный». Еще говорили, будто это вовсе не город счастья, потому что туда пробрался преступник и безнаказанно убивает невинных людей. Все не так. Это очень счастливый город, но в него проник дух разрушения (слово «разрушение» здесь больше подходит, чем такие расплывчатые понятия, как «зло» или «добро»).
— А что вошло в пьесу из вашего личного опыта?
— Мне было лет семнадцать-восемнадцать. Я находился в небольшом провинциальном городке. Дело было около полудня, в июне. Я шел по узкой улочке, очень тихой. Вдруг мне показалось, что мир словно удаляется от меня и в то же время приближается, вернее, что мир от меня удалился и я очутился в каком-то другом мире, несравнимо более светлом и более моем, что ли, чем прежний. Собаки по-прежнему лаяли на меня из-за заборов, но их лай сделался вдруг почти мелодичным, или приглушенным, перестал резать слух. Мне казалось, что небо как-то сгустилось, свет стал почти осязаемым, а дома — невероятно яркими, я такого никогда не видел, это была действительно необычная яркость, словно улица сбросила свой привычный вид. Все это очень трудно описать; может быть, проще сказать, что меня вдруг охватила огромная радость, я почувствовал, что со мной происходит нечто очень важное. В тот момент я подумал, что больше не боюсь смерти. У меня было ощущение, что мне открылась какая-то абсолютная, окончательная истина. Я решил, что отныне, какие бы тревоги, какие бы печали ни обрушились на меня, мне довольно будет вспомнить это мгновение, чтобы снова обрести радость и ясность духа. Какое-то время это меня поддерживало. Сейчас я уже все забыл, вернее, помню само мгновение, но оно осталось во мне только как воспоминание — чисто, я бы сказал, теоретическое… Я помню его, потому что много раз вспоминал, очень хотел запомнить. Но больше я его не переживал. Да, это было чудо, которое длилось минуты три-четыре. Я казался себе невероятно легким, как будто земное притяжение перестало на меня действовать. Я шел широкими шагами, почти скачками, и мне было легко. А потом мир вдруг снова стал обыкновенным, как всегда или почти всегда. Белье на веревках больше не было похоже на знамена, на орифламмы, это были обычные простыни. Мир опять рухнул в яму.
— Вы сейчас произнесли слова, на мой взгляд, очень важные. Они свидетельствуют о том, что это воспоминание для вас не такое уж «теоретическое». Вы упомянули об отсутствии тяжести в тот момент и описали ваше разочарование в конце, когда мир снова становится таким, как всегда. Но ведь то же самое испытывает у вас в «Воздушном пешеходе» Беранже. Это два основных мотива пьесы: желание взлететь и ощущение горечи, разочарования потом, когда полет кончается.
— Разочарование Беранже связано не только с окончанием полета, а еще и с существованием диктаторских режимов, со слепотой мира, с тем, что наш мир позволяет себя оболванивать… Я писал «Воздушного пешехода», основываясь на сне о полете, который очень распространен. Психоаналитики рассматривают его как эротический, я же считаю, что это сон о свободе и о свете.
— Как вам снятся полеты?
— Например начинается подъем, который предшествует взлету. Собственно, подъем — еще не сон. Я когда-то страдал бессонницей, и один мой друг мне посоветовал, чтобы поскорее заснуть, представлять себе, будто взбираешься на гору. Вообще, это путь интеграции личности, восстановления своего «я». Я попробовал. Попытался мысленно увидеть некую гору и вообразить, будто я на нее поднимаюсь. Сначала это очень трудно, почти непереносимо, а потом, когда уже недалеко до вершины, становится удивительно легко. Я поднимаюсь все выше и выше, мысленно стараюсь шагать шире, и у меня получается, я едва касаюсь земли. Тут я успокаиваюсь и засыпаю. В сущности, такой подъем, который порекомендовал мне мой друг, Мирча Элиаде, это одно из архетипических сновидений.
— Элиаде ведь очень известный специалист по символам и мифам.
— У меня бывали и другие архетипические сновидения, более мрачные. Например, снится стена: я стою перед ней, хочу перебраться и не могу.
А иногда мне снится, будто я космонавт. Довольно странный космонавт. Нахожусь в какой-то целлулоидной капсуле, голый. Я сижу (это ведь, кажется, классическое положение зародыша?), а напротив меня сидит еще кто-то, очень на меня похожий. То есть я как бы одновременно и зародыш, и космонавт. Я знаю, что лечу на другую планету. Вокруг космическое пространство. И вот мы прилетаем. Мы как-то вдруг выросли, на нас большие очки, как у авиаторов 1914 года. На планете толпа людей. Невероятное количество народу. Некоторые мужчины с бородой. И главное, там есть какой-то один, с черной повязкой на глазу. Мне делается страшно. Я говорю своему спутнику, который стал для меня чем-то вроде проводника — он больше на меня не похож и как бы старше, взрослее, чем я: «Что за дурацкая была идея сюда лететь? Как мы теперь вернемся на Землю?» Положение пренеприятное. Я начинаю обсуждать его с каким-то прохожим на инопланетном бульваре — на самом деле это бульвар Лефевр, один из внешних бульваров Парижа. А прохожий мне говорит: «Вместо того чтобы метаться и психовать, пойди купи билет и лети на свою Землю. Нет ничего проще, ты увидишь». Я иду на вокзал и спрашиваю в кассе, есть ли у них обратные билеты на Землю. Женщина в окошечке что-то мне говорит, но я ничего не понимаю, потому что говорит она по-итальянски. По крайней мере, я теперь знаю, что марсиане говорят по-итальянски. И так каждый раз… Я ухожу с вокзала и бросаюсь искать своего товарища, но не могу нигде найти. Меня охватывает паника. Я один, заблудился на чужой планете. Так сон и кончается. Покинуть Землю и не иметь возможности вернуться — тоже одна из глубинных причин тревоги.
— Это ситуация обратная свету, полету. И хотя тут вы тоже летите, но вас гнетет замкнутое пространство капсулы, чувство утраты. Мне кажется, что радость связана для вас со светом, с невесомостью, а тревога — с темнотой, грязью, увязанием в грязи. Совсем недавно, перечитывая «Голод и жажду», я обратил внимание на одну коротенькую фразу, вклинившуюся в длинную реплику. Она напомнила мне о бассейне с утопленниками в «Бескорыстном убийце», а заодно вашу новеллу «Трясина» и сделанный по ней фильм, где этот мучительный образ увязания воплощен зримо, конкретно. Я подумал, что «Трясина» может служить основным ключом к одной из ваших постоянных тем, которая принимает самые разные формы в ваших пьесах, но суть от этого не меняется. В «Жертвах долга», например, герой, погружаясь в прошлое, в какой-то момент начинает увязать в грязи. Шуберту чудится, что он тонет, что грязь уже доходит ему до подбородка, заливается в рот, и наоборот, когда он пытается опомниться, вновь обрести себя, он изображает восхождение, подъем, как в том сне об интеграции личности, про который вы рассказывали. Даже в «Лысой певице», хотя и в совершенно ином плане, гораздо более абстрактном, можно распознать мотив увязания в словах, в пошлости, которое выражает неспособность персонажей совладать с миром. Кстати, в «Жаке, или Подчинении», когда Роберта говорит, что она увязла, то неизвестно, увязла она в своем кошмаре или в словесном бреду. По-моему, все это выражает определенную трудность бытия.
— Да, определенную трудность бытия.
— Значит, оппозиция строится так: с одной стороны, свет, воздух, полет, с другой — плотность, тяжесть, связанные часто с образами грязи, трясины, а иногда — вспомним бассейн из «Бескорыстного убийцы» — даже и с чистой водой.
— Почему она там чистая, я и сам не знаю. Любопытно! Ведь она не должна быть чистой. Разве что… Да, она чистая только в самом начале, а потом уже нет, потому что там плавает утопленница с длинными рыжими волосами, похожими на водоросли, и вода становится темнее. Вы говорите, что в моих пьесах много тины, грязи и герои утопают в ней. Это и правда соответствует одному из двух моих состояний. Я чувствую себя то легким, то тяжелым, то слишком легким, то слишком тяжелым. Легкость — это эйфорическое растворение, которое может стать мучительным, трагическим, если к нему примешивается тревога. Когда тревоги нет, то это — легкость бытия.
Не знаю, что сказал бы мне психоаналитик. Кажется, мы уже с вами вспоминали Юнга. Последователь Юнга сказал бы, что мои пьесы невротические, потому что они отражают раздвоенность мира, разделение его на небо и землю. Действительно, то у меня — тяжесть, вязкость, земля, вода, грязь, то — небо, легкость, растворение. Наверно, мои сочинения передают нарушение равновесия между землей и небом, отсутствие единства, целостности, словом, выражают род невроза.
— А разве литература вообще не есть сплошь и рядом выражение невроза?
— Я считаю, что литература есть невроз. Где нет невроза, там нет и литературы. Здоровье — вне поэзии, вне литературы. Равно как и вне прогресса, поскольку не требует ничего «лучше, больше». Теперь другой вопрос: репрезентативен ли подобный «невроз» как отражение трагедии человека вообще, или это частный случай? Если это частный случай, то он малоинтересен. Но в той мере, в какой он отражает удел человеческий (человек — «больное животное», не так ли?), метафизическую тоску или является откликом на психологические условия, созданные не писателем, а объективно существующими обстоятельствами, он весьма интересен и знаменателен и заслуживает серьезного рассмотрения.
Так вот, тема трагического человеческого удела, вероятно, воплощается — во всяком случае, у меня, да и у других тоже — в тяжести и тучности. Это проявление индивидуальной психологии… Но индивидуальная психология вписывается в общечеловеческий контекст, в его внеисторический и внесоциальный пласт, и одновременно в ситуацию социальную, историческую. Возможно, в социальном аспекте эта тяжесть, эта трудность бытия вызвана тем, что именуется тоталитаризмом, коллективизмом, толпой, массой или «невыносимой современной жизнью». А может быть, наоборот, тоталитаризм есть просто некое воплощение давления, удушья, гнета, которым подвергает нас нынешний мир и которые мы ему возвращаем сполна: люди сами как бы выделяют, секретируют диктатуры, создают удушливую атмосферу. В мире есть периоды легкости — Перикл, Возрождение, и периоды тяжести — всякие сталинизмы, неосталинизмы, правые и левые фашизмы, коллективизмы, а с другой стороны — суперкапитализация, этатизм, национализм…
— Итак, большинство книг, которые вы любили в юности, пронизаны светом. Рассказывая о том, как свет вошел в вашу жизнь, и о том, как некоторые ваши сновидения преломляются в ваших пьесах, вы дали понять, что у вас единый подход к миру природы и миру культуры, что для вас не существует пропасти между ними. Зато существуют оппозиции свет—тьма, легкость—тяжесть, счастье — тревога, выявлявшиеся и в сновидениях, и в разлуке с Ла Шапель-Антенез. К ним мы еще вернемся не раз, когда будем говорить о вашем театре. А пока, пытаясь определить истоки вашего творчества — или хотя бы тот климат, в котором оно зарождалось, — я хотел бы спросить: встречали ли вы в литературе описания тревоги, созвучной вашей собственной, или, может быть, какие-то книги вызывали у вас эту тревогу? Можете ли вы назвать авторов, у которых человек, подобно вашим героям, вынужден жить в гнетущем мире и постоянно пребывает в поисках света — поскольку вас интересуют прежде всего поиски света?
— Не думаю, чтобы кто-то из писателей оказал на меня существенное влияние, во всяком случае так мне кажется. Но я действительно встречал у некоторых авторов одержимость теми же образами и мыслями, какие не покидают меня самого, и чувствовал в их описании что-то мне близкое, подкреплявшее мои собственные впечатления. А иногда даже находил выражение того, что чувствовал сам. Очень удобно находить готовые формулировки, когда говоришь себе: «Автор сказал то, что я сам хотел сказать, но у меня не получалось». Этим можно воспользоваться как подспорьем. Кто-то выразил мои смутные мысли удивительно внятно и тем самым помог мне двигаться дальше.
— Так кто же из писателей сумел прояснить для вас ваши смутные состояния?
— Был Кафка. Сначала «Превращение», потом весь Кафка целиком. Были художники, такие, как Кирико. Был Борхес. Это тот же род тревоги.
— А что именно Борхеса?
— «Вавилонская библиотека».
— Где тревогу порождает культура…
— Да. Но тут и другое — бесконечность, лабиринт, который есть образ бесконечности и который мы находим и у Кирико, и у Кафки. Лабиринт — это ад, это время, это пространство, это бесконечность, тогда как рай, напротив, — цельный сферический мир, в котором «заключено все», он ни конечен, ни бесконечен, проблема конечного и бесконечного здесь просто не возникает. Именно так я воспринимал Ла Шапель-Антенез: место, где тревоги не существует. Как только мы оказываемся во времени или в пространстве, которое может быть измерено, — это ад.
— А что, к примеру, дал вам Кафка?
— Я открыл Кафку довольно поздно. Первое же, что я прочел — это было «Превращение», — поразило меня, хотя я не уверен, что с самого начала правильно его понял. Я только чувствовал за всем этим нечто ужасное — что может случиться с каждым из нас, хотя это и представлено в совершенно ирреалистической форме. Я ощущал там — и это взволновало меня больше всего — какое-то чувство вины, вины «без причины», как бы и неосознаваемой. Вероятно, Кафка не имел этого в виду, но я понял так, что каждый из нас способен стать чудовищем, что в нас во всех таится такая возможность. Чудовище способно вылезти наружу в любой момент. И тогда с нами произойдет превращение. Иными словами, чудовище, таящееся внутри нас, в состоянии одержать верх. Ведь толпы людей, целые нации периодически теряют человеческий облик: войны, восстания, погромы, резня, коллективные преступления, диктатуры, репрессии. И это только часть тех форм, в которых проявляется наша чудовищность, просто они первыми пришли мне в голову, так как очень распространены — и сегодня, и в истории вообще. Чудовище в нас принимает разные обличья, их множество, коллективных и неколлективных, бросающихся в глаза и нет, очевидных и неочевидных.
— Вы говорите, что, возможно, Кафка хотел сказать своей новеллой что-то другое… Но, во всяком случае, понятно, как ее восприняли вы. Говоря о «Превращении», вы рассказываете опять же «Носорогов».
— Конечно. У Кафки ведь тоже есть пробуждение чудовища. Прочитав его, я довольно долго жил в состоянии паники. Мне и теперь кажется, что в какие-то моменты любой может стать преступником. Кто знает, а вдруг чудовища в нас проснутся и вылезут наружу? Я помню, как мне было страшно.
— А кроме Кафки и Борхеса, есть еще писатели, которые подействовали на вас так же сильно?
— Разумеется, но в совершенно ином плане. Достоевский, конечно. В огромной степени Пруст. Потому что он выражал то, что я чувствовал, но не в состоянии был уложить в слова. Например, я проходил однажды мимо какого-то дома, где в кухне было открыто окно и оттуда пахло сдобой, ее запах напомнил мне что-то, а это что-то в свою очередь напомнило о чем-то еще и так далее. Я не мог это выразить, я считал, что это невыразимо, пока не прочел у Пруста знаменитый кусок про пирожные «мадлен».
— А Поль Валери?
— Нет. У него нет внутреннего света, у него есть только ювелирный блеск, жесткое, холодное сверкание бриллианта. Валери Ларбо кажется мне намного более теплым, а может быть, его теплота просто более очевидна. Поскольку я сам человек не столько умственный, сколько эмоциональный, меня тронул именно он, так же как и Ален-Фурнье, как Жерар де Нерваль, как лирический Пруст… Словом, были писатели, которые меня поддержали, которые меня подтолкнули, помогли мне, просветили меня, дали мне почувствовать мою собственную правоту, причем в обеих плоскостях — и умственной, и эмоциональной. Ведь чувства — это тоже своего рода мысли, и наоборот, мышление окрашено эмоциями. Оставим логикам и физиологам проблему их разграничения. Но, хотя мысли и эмоции смыкаются — даже математика в каком-то смысле субъективна, поскольку она плод человеческого сознания, — скажу, огрубляя, что есть два разряда авторов, которые на меня повлияли: поэты и несколько мыслителей.
— Кого из мыслителей вы бы назвали?
— Дионисия Ареопагита. Кто он — мистик, философ или поэт? Что есть его мысль? Это выражение его опыта, который выходит за грань обычного мышления. Я не поднимался сам до опыта столь высокого, но Ареопагит дал мне некоторое представление о том, что он испытал за пределами мысли, за пределами восприятия, доступного обычному человеческому рассудку или сердцу. Поэтому я могу назвать Ареопагита в числе тех, кто на меня повлиял. Точно так же могу назвать даже не самого Сан Хуана де ла Крус, а книгу Жана Баруцци о Сан Хуане де ла Крус. Из нее я узнал о его мистическом опыте, очень близком к опыту византийских мистиков. Это откровения во тьме, то есть, если мне не изменяет память, отказ от чувственного мира, от зрительного образа, дабы достичь света по ту сторону образа, вне образа. Я, конечно, довольно смутно помню тексты византийцев — святого Григория и других, — но от них у меня остался в памяти, несмотря на их отрицание образа, именно образ — образ вне образа, — образ света. Это есть и в книге под названием «Филокалия», отрывки из которой существуют во французском переводе. Интересно, что от опыта всех этих людей, отвергавших зримые картины мира с их яркостью, красками, светом, остались, как это ни парадоксально, именно свет, яркость, сияние. Любопытно, правда?
— В зависимости от того, неоплатоник вы или христианин, это свет Единого или свет Бога.
— Но всегда именно свет — будь ты хоть неоплатоник, хоть неохристианин, хоть неоиудаист или даже марксист. Ведь известно, что без иудаизма Маркс никогда не стал бы тем, чем он был. В самом деле, в марксизме, помимо констатации определенной общественной ситуации, сложившейся в девятнадцатом веке и давным-давно преодоленной, есть и тоска по утраченному раю. Эта тоска передалась от него революционерам, и они, сами того не сознавая, ищут утраченный свет. Первоначальная основа коммунистической идеи именно в этом. Время от времени появляются поразительные произведения в литературе, в кино, и тогда становится видно, что кроется за марксизмом. Миф, истина глубокая, изначальная, вдруг проступает сквозь идеологию, которая есть не что иное, как выродившаяся истина мифа.
— Мифы, как и сновидения, много значат для вас?
— Да. Я помню один советский фильм, «Золотой ключик». В его основе итальянская детская книжка про Пиноккио. По ней сделана масса фильмов. Кстати, у Диснея фильм получился идиотский. Русский фильм — тоже, но кое-что в нем все-таки было. Там режиссер оказался умнее самого себя, своей идеологии. «Пиноккио» — это история про старика, который мастерит деревянных кукол. И одна из его кукол вдруг оживает. Почему она оживает? Потому что старый Пигмалион так полюбил свое творение, свое дитя, что его любовь сделала чудо. Но это только начало.
— Нет ли тут какой-то связи с еврейским мифом о Големе?
— По-моему, нет, но можно проверить. Пигмалион, Голем, Пиноккио, в общем, ожившие статуи — хорошая тема для докторской диссертации. Но меня интересует советский фильм. Маленького деревянного нищего эксплуатирует злой капиталист, хозяин цирка. В определенном смысле эксплуатация означает отчуждение от человеческой сущности. И Буратино из куклы становится человеком, как только ему удается вырваться на свободу, сбежать из цирка. Куда же он бежит? В социалистический рай. Но главное — бежит. Он садится на корабль. Злой капиталист гонится за ним на другом корабле. И вдруг корабль Буратино отрывается от поверхности воды и поднимается в воздух. Начинается потрясающий полет по небу. Все мистические темы и, главное, чувство освобождения, света воплощены в этих изумительных кадрах, ярких, с поразительно свежими, чистыми красками. Фильм состоялся благодаря идеологии. Но сквозь идеологию проступают темы вознесения, неба, света, рая. И еще «подлинной» жизни: деревянное тело Буратино становится человеческим, он обретает «духовное тело». Буратино попадает в цветущий рай, где правит улыбающийся усатый дядя — эта скотина Сталин, — который во имя великой цели превращен в Бога Отца… Не очевидно ли, что в марксистском учении заложен миф о Новом Иерусалиме, об идеальном граде? <…>
— Мы с вами долго говорили о литературе, и вы назвали писателей, поэтов, мыслителей, критиков, которые как-то повлияли на вас или по крайней мере произвели впечатление. Меня удивляет, что среди них нет ни одного драматурга.
— Я мог бы ответить, что не люблю своих коллег, что я драматург от Бога. Но я шучу. Что вы спросили? Почему я не назвал драматургов? Наверно, потому, что не нуждался в чужом театре. Мне незачем было искать театр у кого-то другого, я считаю, что театр во мне самом.
— Вы равнодушны к великим драматургам?
— У меня, как и у всех, были учителя французской словесности, и я читал Корнеля, Расина, Мольера. Точнее, нет, не читал. Мы проходили Корнеля, Расина, Мольера, нам задали прочесть несколько пьес, как обычно в школе, и несколько отдельных сцен из других пьес. Кажется, я так никогда и не взялся читать Расина по-настоящему, целиком, как делают некоторые. Прочту-ка я Расина! А теперь Корнеля! О, какая катастрофа этот Корнель! Я не мог заставить себя читать пьесы, мне было страшно скучно. Я читал романы, стихи, эссеистику.
— Неужели правда ни один драматург вас не заинтересовал?
— Шекспир. Мольер — нет. Моя дочь обожает Мольера. Лет в девять-десять она уже начала его читать и не могла оторваться. А я Мольера не любил. Но теперь стал относиться к нему лучше.
— Почему?
— Потому что теперь часто говорят, будто «жеманницы» на самом деле умнее Мольера и будто, несмотря на весь свой талант, он был человек недалекий и мыслил как лавочник. Я-то считаю, что правда на стороне Мольера и иногда — Аристофана, а не на стороне рафинированных умников из Шестнадцатого округа. Ведь наверняка во времена Людовика Четырнадцатого был свой Шестнадцатый округ, как, впрочем, и в Афинах.
— Обеды у Агафона, к примеру.
— Словом, снобы и педанты всех времен считали сочинителей комедий дураками, пусть даже и гениальными. Аристофан и Мольер для них дураки. Вы же знаете, как высоколобые авторы, ученые ослы и прочие Бартоломеусы кичатся своей утонченностью: они заумны и потому считают себя умными, любят усложнять простые вещи и считают себя сложными. Пора, по-моему, перестать держать комедиографов за идиотов. В конце концов, неизвестно еще, что лучше: ученый осел или невежественный.
— Давайте вернемся к Шекспиру. Что такое для вас Шекспир? Вы, насколько я понял, отводите ему исключительное место среди драматургов. Почему?
— Да, отвожу. Но дело не в том, какой он драматург, а в том, что он нам близок. Разве он не сказал, что жизнь — это повесть о безумцах, рассказанная дураком? Что все есть лишь «шум и ярость»? Шекспир — предтеча театра абсурда. Он все сказал очень давно. Беккет пытается это повторить. А я даже не пытаюсь: когда все сказано так хорошо, что можно добавить?
— Вас часто сравнивают с Фейдо. Оказал ли он какое-нибудь влияние на вас?
— Я уже говорил, что на меня гораздо больше влияли поэты и прозаики, чем драматурги. Звучит неправдоподобно, но это правда. Когда-то мне говорили, что на меня оказал влияние Стриндберг. Я прочел пьесы Стриндберга и сказал: «Да, действительно, Стриндберг оказал на меня влияние». Потом сказали, что на меня повлиял Витрак. Я стал читать Витрака и сказал: «Да, действительно, Витрак на меня повлиял». Потом мне сказали, что на меня повлияли Фейдо и Лабиш. Я прочел Фейдо и Лабиша и сказал: «Да, пожалуй, они на меня повлияли». Так я приобрел театральное образование. Однако если я мог «испытывать влияние» Стриндберга, Витрака, Фейдо до того, как их прочел, то это означает только одно: человек существует не в вакууме. Мы ошибаемся, когда думаем, будто писатели абсолютно свободны в выборе темы и произвольно решают, писать или не писать какие-то вещи. На самом деле тревоги, навязчивые образы, мировые проблемы у нас внутри, и мы — каждый в свой час — обнаруживаем их. Великое заблуждение сравнительного литературоведения, каким оно было лет двадцать назад, заключалось в том, что оно рассматривало влияние одних писателей на других как прямое воздействие и вообще исходило из идеи влияний. Очень часто никакого влияния нет вовсе. Просто существует некая данность. И какие-то люди реагируют на нее более или менее одинаково. В этом смысле наш поиск свободен, но в то же время и предопределен. <…>
— Если исходить из того, что вы рассказали о ваших литературных предпочтениях, то возникает вопрос: как и почему вы стали театральным автором?
— Мне и самому это любопытно. Спросите лучше психологов. Почему я сел писать свою первую пьесу? Может быть, хотел доказать, что все ценности дутые и что отовсюду ушла жизнь — из литературы, из театра, из самой жизни.
— Вы могли выбрать для этого и другую форму: поэзию или эссеистику. Правда, вы написали и роман, «Одиночка», но в 1973 году, когда уже были знаменитым драматургом. Мне интересно вот что: многие ваши пьесы — «Бескорыстный убийца», «Жертвы долга», «Носороги», «Воздушный пешеход» — выросли из рассказов, которые вы собрали в книгу под общим названием «Фотография полковника». Может быть, изначально у вас было призвание рассказчика?
— Изначально я писал критические статьи. И стихи, очень плохие.
— Ну, это вы так считаете.
— О, они были действительно никудышные, в духе примитивного антропоморфизма: цветы плачут и исходят кровью, мечтают о лугах, о весне и еще не знаю о чем. Мне было семнадцать лет. Единственное, что меня извиняет, это влияние Метерлинка и Франсиса Жамма. А потом, после плохих стихов, я начал писать критические статьи, очень суровые и беспощадные, как будто через других хотел наказать самого себя. Потом пытался написать роман. Это было страшно давно.
— А о чем роман?
— О самом себе, естественно.
— То есть вы начали классически, как все подростки: со стихов?
— Нет, до этого я сочинял пьесы.
— Уже?
— Погодите… Еще раньше, лет в десять, я писал мемуары. Я написал две страницы и потерял их. Первую страницу помню до сих пор. Я писал о том, как меня фотографировали в три года. Теперь я уже забыл, как меня фотографировали в три года. Только помню, как в десять лет писал про это… А в одиннадцать я уже сочинял стихи и патриотические пьесы. Французские патриотические пьесы. В тринадцать лет я попал в Румынию, выучил румынский язык и в четырнадцать перевел свою патриотическую пьесу на румынский, слегка ее переделав, и получилась румынская патриотическая пьеса.
— Вы были дважды патриотом.
— Дело в том, что в детстве я испытал большое потрясение. Во Франции, в деревенской школе, меня учили, что французский, который был моим родным языком, — самый прекрасный язык в мире, а французы — самые храбрые, они всегда побеждали своих врагов, а если и терпели иногда поражение, то только потому, что у противника солдат было в десять раз больше, или потому, что сплоховал Груши или Базен. В Бухаресте я узнал, что мой язык — румынский, что самый прекрасный язык в мире — румынский, а вовсе не французский, что румыны всегда побеждали своих врагов, а если и терпели иногда поражение, то только потому, что среди них были свои Груши и Базены. Короче, выяснилось, что не французы, а румыны самые лучшие и превосходят все прочие народы мира. Большое счастье, что я не очутился через год в Японии!.. В общем, я начал с патриотической пьесы. А одновременно писал комедию.
— Вас уже тогда влекло к комическому?
— Да. Но эту пьесу я помню довольно плохо. Мне было лет одиннадцать-двенадцать, дело было в Париже, на улице Авр. Один мальчишка, мой приятель, сказал, что ему купили кинокамеру и мы можем снять фильм. Это была неправда, он был просто фантазер. Он попросил меня написать сценарий. Помню только конец: в доме все разнесли вдребезги. Человек семь-восемь детей пришли в гости пить чай, а потом начали бить чашки, ломать мебель и в конце концов выбросили в окошко родителей.
— Но тогда это все-таки не кончилось, как потом в «Гневе», атомной войной. Интересно, что в вашем детском сценарии уже видны те же механизмы, те же темы, что и в «Гневе» столько лет спустя: нарастание темпа, ускоряющиеся повторы одинаковых действий и наконец разрушение.
— Что ж, значит, у меня всегда была к этому склонность. Кстати, ускорение и повторы есть и у Фейдо: возможно, у него это тоже осталось от детства. Наверно, таковы составляющие моего видения, моего ритма. <…>
— Мне все-таки интересно, как и почему вы избрали для себя маску театрального драматурга?
— Почему я пришел в театр? Сам не знаю.
— Но вы ведь написали в «Записках За и Против», что взялись за сочинение пьес, потому что ненавидели театр.
— Написал. Но это было упрощение.
— Однако это вполне увязывается с подзаголовком «Лысой певицы»: «антипьеса». Какой смысл вы в него вкладывали?
— Наверно, когда я писал пьесу, я знал. Но с тех пор успел забыть.
— Потому что полюбили театр?
— О, когда я говорил, что люблю театр, это тоже была не совсем правда. Признаюсь, когда я написал в «Опыте театра», что в какой-то момент открыл для себя театр и полюбил его, это была просто небольшая уступка нескольким театральным критикам, защищавшим меня от нападок, и актерам, игравшим в моих пьесах.
— Но когда вы взялись за перо, чтобы написать «Лысую певицу», у вас же наверняка был какой-то замысел. Критикам в первую очередь бросилась в глаза — я не имею в виду тех, кто вообще ничего не понял, — сатира на повседневность, поданная в форме обличения искусственного литературного языка.
— Не знаю, что они там увидели. Был человек, который понял пьесу великолепно. Это Жан Пуйон. Он написал в «Тан модерн» в июне 1950 года статью, где объяснил все, что я хотел сказать. И объяснил правильно. Я вовсе не обличал некоммуникабельность или одиночество. Наоборот. Я за одиночество. Говорят, будто мой театр — это стон одинокого человека, который не умеет общаться с другими людьми. Да ничего подобного! Общаться как раз легче всего. Человек никогда не бывает один, и его несчастье в том и состоит, что он не бывает один.
— Это вы и хотели показать?
— Чем была для меня эта пьеса? Она выражала удивление перед жизнью, восприятие нашего существования как чего-то в высшей степени странного. Люди общаются. Они разговаривают. Понимают друг друга. Это же поразительно. Как получается, что мы друг друга понимаем? То есть я вдруг перестаю понимать, каким образом мы друг друга понимаем. Если сознательно отстраниться, взглянуть на все как бы извне или с некоторой высоты, поставить себя в положение зрителя или, скажем, жителя другой планеты, который смотрит на жизнь нашего мира, то вы ничего не поймете: слова будут пусты, все лишится смысла. То же самое мы почувствуем, если станем смотреть на танцующих, заткнув уши. Что они делают? В чем смысл их движений? Его нет. Я пишу пьесы, чтобы передать чувство удивления, недоумения. Кто мы есть и почему? Что все это значит? Нет, я даже не задаю вопрос «почему?», не спрашиваю, что это значит. Тут скорее вопрос несформулированный, но более сильный, чем если бы он был сформулирован, что-то вроде первобытного изумления, оттого что нечто существует и движется или кажется, будто движется. Вот что мне хотелось передать. Конечно, сразу посыпались социальные толкования, хотя я-то старался выразить нечто, выходящее за рамки и логики, и социологии. Я хотел высветить странность нашего бытия вообще, поделиться своим удивлением перед жизнью. Ведь странно абсолютно все: наши слова, жест, которым кто-то берет стакан и выпивает его, — короче, сама наша жизнь. Можно, например, гулять, а можно не гулять — и то и другое удивительно. Делать что-то или не делать — удивительно. Совершать революции, не совершать революции — удивительно… Но как только мы принимаем жизнь, оказываемся внутри нее, удивление, абсурд исчезают. Когда мы соглашаемся быть внутри, мы начинаем общаться. Когда же мы снаружи, когда мы отстраняемся и смотрим — общения нет. Персонажи «Лысой певицы» непрерывно общаются, говорят тривиальные вещи. Но я писал пьесу не затем, чтобы обличать пошлость, совсем не затем. Их слова казались мне не пошлыми, а удивительными, в высшей степени странными. Когда мистер и миссис Смит говорят в начале пьесы: «Мы ели сегодня вечером хлеб, картошку и суп с салом, мы хорошо поужинали», — я хотел передать этим свое изумление перед совершенно поразительным занятием — есть суп. Есть казалось мне в тот момент чем-то невероятно странным, загадочным, непостижимым. Когда персонажи говорят: «Мы ели картошку с салом», или: «Существует ноуменальная реальность, которая таится за миром явлений», или наоборот: «Сущность вещей познаваема через явления», — для меня это несет одинаковый смысл — или бессмыслицу. Любое из этих высказываний одинаково поразительно. Иначе говоря, является чудом.
— Вы уравниваете противоречивые вещи, помещаете их в одну плоскость. Может быть, театр тем и хорош, что позволяет представлять противоречия, не предлагая синтеза?
— Да, конечно. Для меня, как и для вас, жизнь то невыносима, трудна, мучительна и непостижима, то кажется проявлением божественного начала, воплощением света. И я занимаюсь театром, а не пишу эссе или романы, потому что проза и эссеистика требуют известной логики, последовательности, а «непоследовательность» и противоречивость возможны только в театре. На сцене персонажи могут говорить что угодно, любые нелепости, любой вздор, какой придет в голову, потому что это говорю не я, а они. Приличия соблюдены.
— То есть наличие действующих лиц позволяет вам держать дистанцию по отношению к каким-то вещам?
— Да, к разным навязчивым образам, тревогам, противоречиям. Все это потом каким-то образом собирается и возникает синтез… нет, скорее, не синтез, а некий ансамбль, где уравниваются все «за» и «против», верх и низ. В общем, он объединяет противоположности, и получается не синтез, а сосуществование множества разных вещей.
— Эта дистанция в театре по отношению к вашим подлинным переживаниям, личному опыту, противоречиям жизни становится заметна, если сопоставить ваши рассказы из сборника «Фотография полковника» и пьесы, которые вы из них потом сделали. В рассказах возникает впечатление, что вы фиксируете непосредственно — или в слегка транспонированном виде — свои собственные ощущения, сновидения, кошмары. В пьесах же действие, включая его скрытую или явную символику, разворачивается словно само по себе, без участия автора. И персонажи, которые не есть Эжен Ионеско, переживают свою эпопею на наших глазах.
— Правильно, потому что в театре все гораздо сильнее объективируется, хотя это и не всегда осознаешь. Ведь всякое творчество есть смесь сознательного и спонтанного.
— Как происходит переход от рассказа к пьесе?
— Рассказ служил в каком-то смысле сырьем для пьесы. Сначала я писал пьесы. Потом стал писать рассказы, потом снова пьесы, рождавшиеся из этих рассказов. Я смотрел на какой-нибудь рассказ и говорил себе: неплохой рассказик и, по-моему, очень сценичный, сделаю-ка я из него пьесу. И рассказ становится как бы болванкой, предварительным наброском. Я использую его просто как сценарий. Иногда пытаюсь превратить в пьесу рассказ, на первый взгляд совсем несценичный или трудный для инсценирования. Рассказ — это уже некое усилие, транспозиция, а пьеса — это транспозиция транспозиции. Поэтому все объективируется вдвойне.
— Рассказ — это транспозиция чего?
— А стихотворение — транспозиция чего? А пьеса, которая пишется без предварительного сценария? Вся литература есть транспозиция или же запись того, что я вижу, думаю.
— А не могли бы мы попытаться через эту двойную транспозицию рассказ — пьеса проанализировать ваш механизм творчества?
— Слишком сложно… сегодня. Я уже писал кое-что об этом: «Автор и его проблемы» в журнале «Ревю де метафизик» и в «Записках За и Против».
— А может быть, все-таки попробуем?
— Чтобы пробовать, нужна память.
— Ну, возьмем, к примеру, рассказ, который лег в основу пьесы «Воздушный пешеход». Что побудило вас его написать? Из чего родился замысел?
— Из сновидения. Я использовал один из моих снов. Сон о полете. Я уже говорил о нем. В этом рассказе, с одной стороны, — сон, сон об освобождении, о силе, с другой — реалистическая картина ужасов тоталитаризма, сатира, зловещее пророчество. Парижские критики, за исключением таких, как Кантер, Лемаршан, Готье, ничего не поняли в этой истории, хотя она очень проста. Критики-«интеллектуалы» просто не пожелали понять.
Но вернемся к пьесе. Я отталкивался одновременно и от сновидения, и от вполне осознанной мысли. Сон — это улетающий господин. Сознательная часть — картины, которые он видит в полете. Что же он видит? Да то, что происходит на половине нашей планеты и что другая половина, по причине своей слепоты, равнодушия, предвзятости, видеть не хочет: десятки миллионов униженных, разнузданный террор, диктатуру, взбесившуюся власть — словом, маленький повседневный апокалипсис, так сказать, привычный, — людей, которые лижут зад идолам, и прочие забавно-кошмарные вещи. Но все это уже есть в рассказе. Вас, наверно, интересует, как рассказ превратился в пьесу? Я помню почему, но уже не вполне помню как. Он превратился в пьесу, потому что я подумал: «Воздушный пешеход» — это не театр, более того, это прямая противоположность театру, а раз так, то попробуем сделать из него пьесу. Противоположность театру тоже можно превратить в театр. Тут есть свой азарт. В «Лысой певице» я уже пытался создать нечто зрелищное из совершенно незрелищного удивления и недоумения перед бытием. А как сделать спектакль из «Воздушного пешехода», где человек летает, а гуляющая публика беседует, вот и все? То есть не происходит никаких явных событий, которые должны разворачиваться на сцене перед зрителем. Именно такая задача меня и соблазнила.
— И вы решили, что невозможное все-таки возможно?
— Я читал когда-то давно повести Жана Ришпена. Там действовал один странный преступник, который, сидя в тюрьме, пытался написать большую поэму, где были бы только односложные слова. Он начал писать и, как только понял, что это возможно, бросил. Примерно такие же пари с самим собой я заключал, когда писал некоторые пьесы — «Лысую певицу», «Воздушный пешеход», даже «Стулья». По-моему, это хорошее упражнение в мастерстве — найти сценичность там, где ее нет, во всяком случае нет на первый взгляд.
— Вам казалось, что «Воздушный пешеход» не годится для театра, потому что его невозможно поставить?
— Да. Но я слегка преувеличиваю. На самом деле, всё — драма, но не всегда такая, как принято в традиционном театре. И если я говорю, что мой поиск был антитеатрален, то я имею в виду, что искал театр вне театра, или вне «театральности», то есть я искал драматическую ситуацию в ее первобытной, глубинной подлинности.
— Могли бы вы сформулировать свое понимание такой ситуации и объяснить, в чем ее отличие от классических театральных ситуаций, на которые театроведы давно наклеили ярлыки и которые нам вдалбливали в лицее?
— Вы сами это знаете не хуже меня. Я уже говорил: я ищу свой театр главным образом в осознании того, что я, как и любой из нас, — человеческое существо и нахожусь — не по своей воле — один на один с миром, который почти никогда не ощущаю своим, — ситуация неуютная, но извечная и требующая осмысления. Разнообразные формы и исторические обличия этого мира, который находится здесь, передо мной, за мной, сверху, снизу и даже во мне самом и в котором я чувствую себя как утопающий в океане, — так вот, его обличия и все, что в нем происходит, не так важно: то или это… тот фильм или этот… поразительно, что фильм есть, а какой — значения не имеет. Нас потрясает существование кинематографа, а не конкретного фильма. Сам кинематограф — откровение. Правда, фильм, который показывает нам жизнь сегодня, поистине ошеломляет. Но кинематограф как таковой ошеломляет еще больше, ибо он включает все фильмы, какие есть, и я в каждом фильме вижу в первую очередь кинематограф. Кино… то бишь, простите, театр — в каждой пьесе… потому что говорим-то мы о театре, о бытии, о том, что существует мироздание и все происходит в нем. В общем, вы меня понимаете.
— Скажите, независимо от того, лежит или нет в основе пьесы рассказ, что побуждает вас ее писать?
— Бывают моменты, когда я мыслю сумбурно, почти бессвязно, когда ассоциации возникают необычайно свободно и я испытываю самые разные порывы, которые могут уживаться друг с другом, а могут и нет. Такое почти хаотическое состояние мыслей очень часто («часто» не значит «всегда», потому что абсолютного правила тут нет) означает, что мне надо написать пьесу: хаос должен принять какую-то форму, из него должен возникнуть стройный, ясный мир. И наоборот, эссе, статьи, исследования я пишу в более спокойном состоянии, когда чувствую, что лучше владею собой и уверен в точности своего знания. Когда я именно знаю, а не стремлюсь узнать. Но в такие периоды я уже не могу писать пьесы.
Когда я размышляю о театре — своем собственном или других драматургов, — или о живописи, или о чем угодно, это не есть моменты творчества. Моменты творчества — это те, когда у меня мыслительный метаболизм протекает необычно, когда мой мозг функционирует беспорядочно, когда я не в себе. В такие минуты я мог бы писать стихи, если бы вообще их писал. Откуда-то всплывают самые неожиданные вещи, они словно возникают из темноты. Сам не знаю, откуда они берутся. Я просто ловлю их, как могу. Сопоставляю, выстраиваю и так далее. И только когда они записаны, закреплены, как-то упорядочены, благодаря тому что оказались в сцепке друг с другом и в этом положении застыли, я могу, что называется, мыслить, хотя для меня самого «мыслить ясно» часто означает мыслить заурядно или недостаточно глубоко, псевдорационально, в пределах привычных клише, иначе говоря — «не мыслить».
— То есть исходным моментом театрального мышления становится некий сумбур, неуравновешенность…
— Вот-вот, неуравновешенность.
— И она означает, что вас мучит некий вопрос. Или даже она сама и есть этот вопрос. А рождающаяся из него пьеса помогает вам если не разрешить его, то по крайней мере сформулировать, так?
— Так.
— Иными словами, из этой неуравновешенности вы выстраиваете некое новое собственное равновесие.
— Да. Иногда мне все кажется ясным. Я рассуждаю вполне последовательно, но не пишу. А потом вдруг словно землетрясение случается в моем маленьком мире, все как будто рушится и наступает тьма, точнее, странная смесь тьмы и света, хаос. Из этого я и начинаю что-то создавать, как создавался настоящий мир — из хаоса… Художественное творчество — это ведь тоже сотворение мира. Процесс приблизительно одинаковый, mutatis mutandis, но сходство есть.
— Такое состояние, с его эмоциями и будоражащими вопросами, сохраняется на протяжении всего времени, которое требуется, чтобы написать пьесу, то есть несколько месяцев, год или больше?
— Я пишу пьесы за два-три месяца, иногда за месяц.
— И нужное состояние держится все это время?
— Примерно.
— И не бывает сбоев, периодов сильных и слабых?
— О, трудно сказать. Да, бывают перерывы. Я успокаиваюсь, становлюсь более уравновешенным. А потом снова погружаюсь в прежнее состояние. И дело пошло. Я помню, как писались «Стулья», «Амедей, или Как от него избавиться», «Жертвы долга». Я считаю, что «понимаю», например, «Жертвы долга» или другие свои пьесы очень хорошо, лучше, чем критики, но, когда я их писал и некоторое время после, они на определенном уровне «понимания» были для меня не вполне ясны.
— Можете вы объяснить этот механизм — одновременно творчества и…
— Освобождения. Это действительно освобождение. Если бы, когда я писал «Жертвы долга», мне сказали: «Объясните, пожалуйста, вашу пьесу», — то мне пришлось бы, чтобы ее объяснить, сочинить еще одну пьесу, то есть придумать новую цепочку образов. Обычное понимание лежит в других пластах сознания, в другой системе формулировок.
— В сущности, работая, вы переживали то же самое, что и ваш герой Шуберт в «Жертвах долга». Вы шли тем же туннелем.
— Совершенно верно. А потом, когда пьеса уже поставлена и критики начинают говорить: «Это означает то-то и то-то», — я вдруг, словно опомнившись, восклицаю: «Да они же ничего не понимают! Пьеса означает совсем другое, она означает вот что…» — и начинаю объяснять. Я могу давать объяснения, потому что сам больше не нахожусь внутри того мира, между мной и пьесой успела возникнуть дистанция. А когда я писал, я был целиком во власти логики сновидения, которая сознанию не подотчетна.
— Но разве, скажем, «Экспромт в квартале Альма» написан без участия ясного критичного сознания?
— У меня есть и такие пьесы, критически направленные, писавшиеся вполне сознательно. «Сознательно» в кавычках, ибо мы все делаем сознательно — просто иногда работает другое сознание. Свет солнечный, свет лунный. Есть сознание дневное и есть ночное; есть и дневная бессознательность — что-то вроде отключения памяти. Есть непересекающиеся плоскости сознания и знания. Вот, например, «Носороги»…
— Здесь ведь в основе тоже лежит кошмарный сон, верно?
— Да, как одна из составляющих, но сон очень давний, как бы уже переваренный. Я мог размышлять о нем на холодную голову. Меня за эту пьесу ругали. Не потому, что я представил тоталитаризм, коллективную жизнь как нечто отталкивающее, а потому что не предложил выхода. Но мне и не нужно было предлагать выход. Мне нужно было показать, почему в коллективном сознании возможна мутация и как она происходит. Я просто описывал — феноменологически — процесс коллективного перерождения. Я делал это вполне осознанно, имея в качестве отправного пункта тот давний кошмарный сон. Но я уже не жил в нем. А когда я писал «Жертвы долга» или «Амедея», я именно жил в атмосфере кошмарного сна — или удивления. Удивление — это состояние, когда некое определенное сознание рушится, а на его месте появляется — или готово появиться — сознание новое. Мне могут заявить: «Вы работаете примитивно, не сознавая своих задач». Но ведь я не могу сказать, что нечто — в данном случае сознание — есть, когда оно еще только зарождается. Пьесы нет, пока я не написал слово «Занавес». А во время работы над такими пьесами, как «Лысая певица», «Жертвы долга», «Стулья», процесс письма напоминал рост дерева: оно словно росло само, без участия обычного сознания, или вопреки ему, или невзирая на сознание, которое при этом присутствовало и констатировало рост. Ведь сознание все фиксирует, я не впадаю в слабоумие, когда пишу.
— Такое присутствие сознания, исполняющего роль дежурной лампы, выражается ли в правке, в переделках?
— Я правлю, когда пишу статьи о Бранкузи, о Жераре Шнейдере, о Бизантиосе, когда пишу о своих пьесах, когда пишу вообще о литературе или о поэтическом творчестве. А когда я пишу для театра, то не правлю практически ничего. Мой мозг в это время работает иначе. Я даю себе волю… чего никогда не делаю, если сочиняю статью, где должна быть логика, ясное, связное изложение мыслей. Но в поэзию, в театр нельзя допускать логически организованное мышление.
— В «Жертвах долга» в основе лежит сновидение, иррациональные картины. А в «Лысой певице», которую, как вы говорите, вы писали в аналогичном состоянии, явно преобладают не образы, а языковые конструкции. В этой пьесе вы шли за словом или за образом?
— И то и другое. Я же сказал, что стараюсь не допускать логическое мышление, дневное сознание к процессу письма. Я даю волю образам, насколько могу, но все равно это не обходится без примеси сознания. Всегда есть осознанная мысль, которая примешивается к спонтанному рождению образов. Равно как и в работе дискурсивной мысли участвует масса подспудных импульсов, вытесняемых в подсознание картин, и так далее.
— И все-таки, бывают ли моменты, когда вас ведет за собой какое-то определенное воспоминание, образ, конкретный персонаж или просто механизм языка, который вдруг включается и каждая фраза сама тянет на свет следующую? Или у вас все это происходит одновременно?
— Все одновременно, вперемешку наплывает со всех сторон: литературные воспоминания, сны, идеологическая полемика, удивление перед бытием, свободные ассоциации, размышления, метафизика, банальности… Например, когда я писал «Стулья», у меня сначала возник образ стульев, потом — человека, который бегом таскает стулья на пустую сцену. Но что этот исходный образ должен был означать, я не понимал. А потом понял. Понял все-таки раньше, чем комментаторы. Критики заявили: «Перед нами история двух неудачников. Их жизнь, жизнь вообще — неудача, абсурд. Двое стариков, ничего в жизни не достигших, воображают, будто принимают гостей, им кажется, что они живут полной жизнью, они силятся убедить себя, будто им есть что сказать другим людям…» Короче, они пересказывали сюжет. Но сюжет еще не пьеса. Пьеса — это совсем другое, пьеса — это стулья и всё, что они значат. Так вот, я сделал усилие, как когда пытаешься истолковать сон, и понял: стулья — это отсутствие, это пустота, небытие. Стулья пусты, потому что никого нет. И в конце занавес падает под гул толпы, хотя на сцене стоят только пустые стулья и полощутся на ветру занавески. Мир на самом деле не существует, тема пьесы — небытие, а не неудавшаяся жизнь. Стулья, на которых никто не сидит, — это абсолютная пустота. Мира нет, потому что его больше не будет: все умирает. А пьесе дали рациональное психологическое толкование, в то время как тут должно действовать другое сознание, в котором происходящее воспринимается как исчезновение мира. <…>
— Как вы работаете? Нуждаетесь ли в четком расписании, в графике, во внешних стимулах?
— Очень по-разному. У меня нет правил, нет определенного метода. Зато есть причуды: я то пишу сам, то диктую. Бывают периоды, когда я относительно спокоен, и тогда работаю каждое утро — с девяти до двенадцати, иногда до часу. Писать — это, в сущности, не работа… Я сижу и думаю, что жить на свете плохо. А не жить было бы еще хуже. Но среди живущих я один из самых везучих. Правда. Мне повезло больше, чем даже царям и королям, потому что короли все-таки должны работать, а я могу пойти куда захочу, когда захочу, с карандашом и с блокнотом; я не обязан расписываться каждый день в журнале присутствия (когда-то я расписывался и знаю, что это такое!). У меня возникает ощущение, что я капризный ребенок, что у меня дурной характер, что с моей стороны свинство быть недовольным жизнью. В то время как другие люди воюют, убивают друг друга, умирают с голоду, тяжко трудятся, чтобы заработать на пропитание, я просто живу. Но можно сказать, что и работаю. А можно сказать, что не работаю. И то и другое будет правдой. Я не работаю, так как могу вроде бы делать что хочу, и в то же время я раб, раб слов, сочинительства, а писать, на самом деле, очень трудно. И пишу я, по сути, от чувства вины, потому что в глубине души писать мне не хочется, не хочется делать усилие, напрягаться, короче, работать. Мне нужны долгие месяцы накопления, чтобы работать месяц. Что такое долгие месяцы накопления? Это ощущение, что надо сесть за работу, плохое настроение оттого, что я не сажусь, страх, что жизнь пройдет впустую, как будто, если писать, она не пройдет впустую, мысли о том, что где-то люди гибнут и голодают, а я шатаюсь по Монпарнасу. Постепенно от угрызений совести у меня накапливается некоторая энергия, которой хватает примерно на месяц. И я должен обязательно кончить пьесу за месяц или два, а если не успею, то всё: финал пьесы может оказаться смазан, потому что на него не хватит энергии. <…>
— Как вы говорите, вы иногда пишете, а иногда диктуете. Внутренний ритм текста при этом более или менее одинаков, или эти два вида письма отвечают разным задачам?
— Когда я пишу сам, текст получается более интимный, более мой, что ли. А когда диктую, в нем, естественно, личного гораздо меньше. Пьесу «Король умирает» я диктовал, в ее основе не лежат никакие сны, и сочинял я ее в состоянии полной ясности мыслей. Это очень трезвая пьеса, очень дневная. То есть я писал ее более сосредоточенно, обдуманно. Критики тогда объявили, что я отошел от авангарда и перешел к классической манере. Но дело вовсе не в разнице между классицизмом и авангардизмом. Просто пьеса писалась иначе, потому что включился другой пласт сознания. А манера письма, естественно, зависит от состояния автора.
— Что послужило вам исходным толчком для этой пьесы?
— Страх, мой собственный страх. Очень простой и понятный. Не такой иррациональный и безотчетный, как иногда бывает, а вполне логичный, лежащий ближе к поверхности сознания… Ведь логика — это поверхностный слой сознания. А сновидение — сознание глубинное, основополагающее… Я написал «Король умирает» за двадцать дней, в два приема. Было так: я работал подряд десять дней. А перед этим болел и мне было очень страшно. После этих десяти дней случился рецидив, и я проболел еще две недели. А потом снова сел за работу. И еще через десять дней закончил. Но я заметил, перечитывая написанное, — и замечал потом, уже во время спектаклей, — что в первой части ритм совсем иной, чем во второй. Иной ритм, иное дыхание, как будто просто взяли два разных текста и сложили вместе. Ровно посередине чувствуется слом.
— Болезнь сыграла какую-то роль в выборе темы?
— Сыграла. Собственно, болезнь меня и подтолкнула. Я много лет собирался написать эту пьесу, но почему-то никак не мог за нее взяться.
— В одной из первых наших бесед вы рассказали, как в детстве думали, будто если хорошенько беречься, то можно не умереть никогда. Похожая мысль есть и в пьесе «Король умирает», во второй части, когда король говорит: «Я мог бы принять решение не умирать». Видимо, эта тема, очень давняя, из раннего детства, всплыла во время болезни?
— Наверно. Но именно из воспоминаний о детстве, а не из детских сновидений. Впрочем, тут есть и другое: я сказал себе, что умирать можно научиться и можно помочь другим научиться умирать. По-моему, это самое важное, потому что все мы, по существу, — умирающие, которые цепляются за жизнь. Моя пьеса — что-то вроде практического курса смерти.
— Как вы считаете, это помогло вам?
— Мне совершенно не помогло. Но, может быть, помогло другим, например румынскому переводчику пьесы, замечательному поэту Иону Винеа. Когда он решил ее переводить, он был уже пожилым человеком и тяжело болел. Он работал над ней месяца три или четыре. И все это время был практически при смерти. Он сдал перевод и дней через пять умер. Раз он взялся за перевод, зная, что скоро умрет, и так хотел — и смог — его закончить, значит, пьеса ему, наверно, чем-то помогла. Если это так, то я считал бы свою жизнь оправданной и даже осмелился бы назвать литературу не вполне бесполезным занятием.
— Тема смерти — одна из главных в вашем творчестве, точнее, тема страха смерти, это так? Я имею в виду не столько прямое и практически однозначное изображение смерти — как, например, утопленники в «Бескорыстном убийце», труп в «Амедее», самоубийство стариков в «Стульях», — сколько ее воплощения, символические, транспонированные: увязание Шуберта в грязи, страшный мир, открывшийся Беранже в «Воздушном пешеходе», пустота в «Стульях», распад речи в «Лысой певице».
— Думаю, что вы правы.
— Когда вы пишете, опираясь не на рассказ с уже готовой структурой, а на сновидения, тревоги, образы, знаете ли вы с самого начала, как будет разворачиваться действие?
— Иногда знаю, иногда нет. В «Лысой певице», например, я этого не знал, хотя писал ее по сценам и нумеровал их: сцена первая, сцена вторая, сцена третья и так далее. Это была действительно первая моя пьеса, не считая детских, и я строил ее так, как в моем представлении должна была строиться пьеса для театра (теперь я уже не разбиваю пьесы на сцены). Я давал подробные сценические указания: герой садится, встает, снова садится, звонят в дверь, он идет открывать, входит новый персонаж, он входит справа или слева… Но четкого плана у меня тем не менее не было, он сложился в процессе работы. Я не знал точно, каким образом подойду к распаду речи в финале, хотя сознательно вел все именно к этому. То же самое происходило со «Стульями».
— В «Записках За и Против» вы пишете, что у «Лысой певицы» было несколько вариантов финала и окончательный вариант вы выбрали только на репетиции, вместе с актерами. И в спектакле конец был не такой, как в изданиях текста. Почему оказались возможны две концовки? Или конец для вас не имеет значения и главное — то, что ему предшествует, само поведение персонажей, пошлое и в то же время поразительное?
— Ну, во-первых, возникла причина чисто техническая. Когда пьеса была уже написана, выяснилось, что сделать тот финал, который я хотел, невозможно, так как нужно очень много актеров, пулеметы и прочее. А кроме того, «Лысая певица», по сути, не нуждается в концовке или может иметь их несколько, ибо выражает не единство, а гетерогенность жизни. Странность, необычность могут быть переданы на сцене как угодно — в частности, через появление персонажей, которые не имеют к героям никакого отношения, но это далеко не единственный способ. Здесь все случайно, поэтому возможен и любой конец, но мне захотелось придать пьесе дополнительный смысл, начав в конце все сначала — с другими персонажами. Конец, таким образом, сомкнулся с началом. В пьесе действуют две супружеские пары, Мартины и Смиты, и она начинается со Смитов, а кончается Мартинами, что выражает их взаимозаменяемость: Смиты — это Мартины, а Мартины — это Смиты. У них нет никакой внутренней сущности, никакой психологической подлинности. Они говорят что попало, и их «что попало» полностью лишено содержания. В этом вся пьеса, и я именно этого и хотел: чтобы реплики героев не несли сами по себе никакого смысла. Пьесе давали психологические, социальные, реалистические толкования, видели в ее персонажах карикатуру на парижских обывателей. Возможно. Отчасти так оно и есть. Но только отчасти. Людям хочется свести все необычное к уже известному, к нам самим, к знакомому до скуки миру, на самом же деле в «Лысой певице» действуют марионетки.
— Мне хочется вернуться к проблеме концовки. Во многих ваших пьесах — я имею в виду «Лысую певицу», «Жажду и голод», «Урок», «Жертвы долга» — последние реплики произносятся словно механически, персонажи, как автоматы, повторяют одно и то же: какое-нибудь слово, фразу или цифры. Это является просто приемом или несет какой-то глубинный смысл?
— Вы критик, вам и судить… В принципе, нет никаких оснований, чтобы пьеса кончалась. По идее, она могла бы кончаться в любом месте, как перерезается ленточка. Поскольку произведение есть транспозиция жизни, всякий конец в нем выглядит искусственно.
— За исключением драм, где все умирают.
— Но «жизнь» продолжается и помимо героев… Театр продолжается. Конец не будет искусственным, лишь когда умрем мы. Только смерть ставит точку в человеческой жизни, в пьесе, в любом произведении. Иначе конца нет. Придумывать конец — значит упрощать театральное искусство, и я понимаю, почему Мольер вечно мучился с концовками. Концовка нужна только потому, что зрителям пора идти спать.
— То есть если бы зрителям спать не хотелось, то теоретически можно было бы вообразить непрерывный театр?
— А он существует. Занавес открывается, и мы видим нечто, начавшееся давным-давно, потом он закрывается, потому что мы уходим домой, но за занавесом все продолжается. Конструкция пьесы с началом и концом неестественна. По-настоящему нужна композиция более сложная, которая позволяла бы обходиться без концовок, или, наоборот, не нужно вовсе никакой композиции, во всяком случае замкнутой. Что-то должно оставаться открытым. В жизни это так. Почему же в искусстве должно быть иначе?
— Когда, начиная писать «Стулья» или «Лысую певицу», вы сами не знали, что будет дальше, это как раз и была та открытость, то свободное движение жизни, о которых вы говорите?
— Я вот что хочу сказать: произведение — фрагмент жизни, выхваченный как он есть, в его пространственных и временных границах, но все это течет и продолжается где-то без нас. В «Стульях» передо мной был просто образ пустой комнаты, которая заполняется никем не занятыми стульями. Они появляются с невероятной быстротой, все быстрее и быстрее. Для меня они выражали онтологическую пустоту, какой-то вихрь пустоты. На эту исходную картину наслоилась история старика и старухи, которые сами уже на грани небытия и которые всю жизнь мыкались. Но их история понадобилась только затем, чтобы сделать зримым тот главный образ, в котором заключен смысл пьесы.
— Нет ли определенной закономерности в том, что в ваших пьесах часто действуют старики — по крайней мере, люди немолодые — или обделенные природой, а также супружеские пары, которые очень давно живут вместе и с которыми происходят разные драматические события?
— В «Амедее», например, действительно имеется пара. Но главное — что и несет идею пьесы — это труп. Все остальное — только история вокруг трупа, хотя и она имеет какое-то значение. Труп для меня — это вина, первородный грех. Труп, который увеличивается на глазах, — это время.
— Конечно, но вина существует не сама по себе, ее ощущает герой, и по отношению к ней проявляют себя они оба — одновременно давая ей возможность стать наглядной. Но если эта пара, уже немолодая, каких много в ваших пьесах, нужна только для того, чтобы дать жизнь образу, то использование ее есть просто средство, прием. Может быть, тут все глубже?
— Пара — это наш мир, это мужчина и женщина, Адам и Ева, две половины человечества, которые любят друг друга, которые все время вместе. Они устали друг друга любить, но и не любить тоже не могут, как и не могут жить друг без друга. То есть это не просто он и она, а еще и разъединенное человечество, которое силится соединиться, слиться.
— Значит, все происходит одновременно как бы в двух плоскостях: одна очень конкретная, бытовая — плоскость повседневных действий, болтовни, ссор, а другая — символическая, где обыденные поступки, тщательно воспроизведенные, приобретают универсальное, символическое значение.
— Надеюсь, что это так. Персонажи помогают воплотить символы благодаря тому, что эти люди более или менее «реальны»: кажется, будто они существуют на самом деле, будто мы встречаем их каждый день на улице, словом, они, если можно так выразиться, подлинные. Поэтому их повседневный быт подчеркивает или оттеняет по контрасту то, что повседневности не принадлежит, все странное, необычное или символическое. Символ тут надо понимать как образ, несущий некое значение.
— То есть персонажи помогают прояснить символы — иначе говоря, те образы, которые служат для вас отправной точкой?
— Персонажи важны для контраста. Они помогают высветить фантастическую сторону: противопоставляя реальное ирреальному, мы получаем оппозицию, которая есть одновременно и взаимодействие — реализм помогает подчеркнуть фантастический аспект, и наоборот. Нечто похожее делает художник Бизантиос. Он абстракционист. Он всегда писал абстрактные картины, как я пишу абстрактные пьесы. Ведь «Лысая певица» — пьеса, в общем, абстрактная. И вдруг он придумал очень интересную вещь. В его картинах существует подвижный живой фон, с пучками света, вибрацией, словом, целая абстрактная драма. Этот фон на самом деле и есть картина. Перед ним, как на авансцене, он помещает артишок, дерево, кувшинку и так далее. И этот реальный, или реалистический, или псевдореалистический предмет сообщает свою подлинность, свою силу абстрактному фону. Наверно, то же самое я инстинктивно проделал в «Стульях», где тоже есть абстрактное движение, вихрь стульев, а старик и старуха служат стержнем для умозрительной конструкции, для подвижной архитектуры, каковой всегда является пьеса. То же самое происходит и в «Амедее», где есть зримый, реальный труп и мнимое существование двух действующих лиц. <…>
— Пока пьеса не поставлена, она существует только как факт литературы. Ее театральные достоинства еще не очевидны. Подлинную значимость она приобретает только на сцене, хотя всегда есть риск, что авторский замысел может быть искажен режиссером или исполнителями. Но об этих искажениях мы еще поговорим позже. А сейчас мне вспомнилось место из «Записок За и Против», где вы рассказываете об огромном удивлении, которое испытали, впервые увидев, как в постановке Никола Батая оживают ваши персонажи…
— Да-да. Это правда необычайно странно — сознавать, что ты создал каких-то персонажей. Когда на моих глазах настоящие живые люди из плоти и крови учили мой текст и превращались в Пожарника, в Служанку, в Смитов и Мартинов, а позднее в Короля и Королеву или в Старика и Семирамиду, я очень удивлялся. Я до сих пор удивляюсь, хотя, казалось бы, уже привык. Поразительно видеть, как воплощается выдуманный мною мир. Мне всегда даже как-то страшновато на это смотреть. Возникает такое чувство, будто я влез на место Господа Бога. <…>
— Когда вам, к примеру, режиссер заказывает пьесу…
— Мне не заказывают пьесы. У меня их просят. Мне повезло: на протяжении многих лет меня окружали друзья, у которых были небольшие театры. Это Серро, это Марсель Кювелье, это Моклер, это Польери, это Постек, который, как мне кажется, был моим лучшим режиссером, он и Моклер. Когда они узнавали, что я пишу пьесу, они стремились получить ее, причем как можно скорее. Поэтому мне приходилось торопиться.
— Скажите, общение с режиссерами, споры во время постановки помогали вам найти какие-то ходы или нет?
— Пожалуй, нет. Это звучит нескромно, но, по-моему, скорее они шли за мной, чем я за ними, и они не всегда поспевали, им было трудно принять мое видение театра, которое в те времена казалось диковатым. Поэтому в большинстве случаев у меня возникали конфликты с режиссерами. Особенно вначале. У них была, в общем, более реалистическая концепция театра, более логический подход. В ту пору они еще находились где-то на уровне Антуана, несмотря на все, что уже было сделано в театре Дюлленом, Жуве, Питоевым. В литературе, живописи, музыке совершались поразительные эксперименты: сюрреализм, Пикассо, абстрактная живопись, новая музыка и так далее. Огромный рывок сделала психология. А театр отставал. Там по-прежнему царил традиционный реализм. Повинны в этом, с одной стороны, бульварный театр, который продолжает существовать и сейчас, благополучно сочетая реализм с развлекательностью, а с другой — дидактически-назидательный театр воспитания. Для бульварного театра главное — нравиться. А мы не боимся не понравиться, пойти против вкусов публики. Всякое настоящее произведение агрессивно, иначе оно остается демагогическим или коммерческим, бульварной пьеской. Иногда нам вдруг удается понравиться. Но не потому, что мы к этому специально стремились. Мы не любим «уступок». Новое — всегда вызов. Без агрессии, без обновления в искусстве нет движения, нет жизни. Да, новизна — это агрессия. Обычные театры стремятся либо забавлять обывателя, либо поучать. Так продолжается и до сих пор, хотя назидательность понемногу из театра уходит.
— А по-моему, она и сегодня очень живуча.
— Конечно. Но среди передовых писателей, по-настоящему прогрессивных, уже есть желание порвать с ангажированной литературой. Кто эти писатели? Это не наши западные прогрессисты, английские, французские, немецкие, которые в массе своей — дидактики, догматики, популисты, тупые фанатики, нет, это молодые писатели из России, из Польши, из Венгрии, ощущающие потребность в свободе необычайно остро. Здесь, во всех бистро Парижа, Сен-Жермен-де-Пре свобода поглощается каждый день вместе с кофе и рогаликом или с кружкой пива, здесь она столь привычна, что ее перестаешь осознавать, в то время как интеллигенция Восточной Европы постоянно ощущает ее отсутствие, ее необходимость, они жаждут, алчут свободы. У нас нет диктатуры, полиция не задерживает нас на каждом шагу. Именно поэтам из Восточной Европы суждено обновить для всех нас вкус свободы, объяснить нам заново, что это такое, помочь в конце концов почувствовать, что мы — свободные люди. Впрочем, не совсем… у нас есть все «свободы», но меньше свободы мысли, воображения. Воображение — это не бегство в фантазии. Воображать — значит строить, создавать, возводить новые миры… А во-ображая, можно «пре-ображать» и наш мир. Мир не перестраивают, его выстраивают… Ладно, вернемся к теме нашего разговора. Я говорил, что долгое время мои пьесы удивляли режиссеров. Они им нравились и в то же время казались странными. Как поставить все это на сцене? Как вытащить на сцену пятьдесят стульев? Сильвен Дом это сделал, Моклер это сделал, а немцы отказались. Они не понимали. Намучился я и с «Амедеем», пока уговаривал Серро сделать ноги трупа по-настоящему огромными. В «Амедее» имеется труп, который на протяжении всего действия пьесы растет. Сначала он лежит в соседней комнате, а потом перестает там умещаться, ноги его упираются в дверь, она распахивается, и ноги вылезают на сцену — к ужасу героев, мужа и жены, совершивших когда-то это убийство. Они сидят в полутьме, в столовой своей квартиры, и покойник растет, как угрызения совести, буквально у них на глазах. Я хотел, чтобы ступни трупа были не меньше полутора метров. А Серро не решался. Он собирался сделать заказ на семьдесят пять сантиметров. И то считал, что много. Мы стали спорить. Я сказал, что семьдесят пять сантиметров — это, в сущности, немногим больше нормы и в результате получится обычный «ужастик». А чтобы появление ног было действительно ошеломляющим, размеры должны превышать обычные во много раз. Серро соглашался отступить от реализма, но не отваживался откровенно порвать с ним. Сделать покойнику полутораметровые ступни было для него чем-то немыслимым. Но в конце концов он все-таки сделал. А со временем мы стали понимать друг друга великолепно. Когда он ставил потом мои пьесы, уже в «Одеоне», то по части воображения шел даже дальше, чем я. И тут он действительно прекрасно решил проблему размеров в «Амедее». А в финале, когда Амедей улетает, он устроил настоящий театральный праздник. Среди прочего там был огромный светящийся шар, подвешенный к колосникам: он вертелся, и по всему залу скользили отсветы. А еще были звезды, всякие зрелищные эффекты — целая астральная феерия. Потрясающе! Интересно, помнят ли еще эту постановку? <…>
— Но, в общем, теперь вы ладите с режиссерами?
— Сложности бывают главным образом за границей. Здесь мы работаем вместе, и даже когда получается не совсем то, что я хочу, у нас происходит некая диффузия. Мы постепенно забываем, кто из нас изначально чего хотел, и из этой диффузии рождаются какие-то интересные вещи.
— А какого рода сложности у вас возникали в других странах?
— Ну, например, когда Питер Холл в пятьдесят пятом году решил ставить «Урок», нового театра в Англии еще не существовало. Я думаю, это мы их раскачали. Потом английские режиссеры и драматурги стали делать что-то иное, свое, но, не будь в самом начале Беккета, Адамова, Вейнгартена, Тардье, меня, они, пожалуй, не скоро бы сдвинулись с мертвой точки…
И вот тому доказательство. В пятьдесят пятом году Питер Холл, который был тогда молодым двадцатипятилетним режиссером и имел в своем распоряжении театр, мечтал делать что-то новое. Он уже нашел пьесу, которую считал «авангардистской», «Девушка для ветра» Андре Обэ. Он искал еще одну. Ему кто-то рассказал про «Урок». Он французского не знал и прочел его по-английски, а потом сказал мне: «Да, я буду ставить вашу пьесу, но мне нужен другой перевод, этот никуда не годится. Вы не могли такого написать. Текст совершенно бредовый, ваш переводчик просто скверно работает». Я ответил: «Переводчик тут ни при чем, это я написал бредовый текст. Нарочно». Он все-таки решил ставить. Но с некоторыми поправками. У меня в пьесе учитель убивает сорок учениц за день, и приходит сорок первая. Он убивает и ее, а назавтра все начинается сначала. Питер Холл сказал, что такого быть не может. Он еще готов допустить, что учитель убивает по две-три ученицы в день и в городе никто не удивляется. Но сорок — это уж слишком. Мы долго торговались и сошлись на четырех. Четыре — еще ладно, это нормально, а сорок — ни за что.
Похожая история произошла в Соединенных Штатах с «Носорогами». Сюжет пьесы режиссер счел вполне правдоподобным: его не смущало, что по улице средь бела дня разгуливает носорог, потом появляется второй, третий, что в носорогов превращается сначала один человек, потом десять и наконец весь город. Но одна вещь его серьезно тревожила. Он сказал: «Знаете, с вашего разрешения я хотел бы вставить в текст одну реплику. Во втором акте Беранже, герой пьесы, приходит к своему другу Жану. Он стучится, и Жан спрашивает: «Кто там?» А Беранже отвечает: «Это я, Беранже». Позвольте мне кое-что добавить, потому что так нельзя. Надо как-то это подготовить». «А в чем дело?» — спрашиваю я. «Да в том, — говорит режиссер, — что в предыдущей картине в комнате, где находится Беранже, есть телефон. Пусть он возьмет трубку и скажет: «Позвоню-ка я моему другу Жану, узнаю, дома ли он». Он наберет номер, подержит трубку, ему никто не ответит. Он скажет: «Наверно, телефон испортился. Но я все-таки зайду к нему без звонка». То есть режиссеру все казалось вполне нормальным, даже самые невероятные превращения, но у него не укладывалось в голове, как можно зайти к приятелю, не договорившись заранее по телефону. <…>
— Итак, изначально вы были рассказчиком, и вы им остались. Чтобы в этом убедиться, достаточно вас послушать или почитать ваши «Сказки для детей до трех лет», где проступают детские корни вашего удивления перед миром и вашего ощущения абсурда. Сначала вы сочиняли новеллы, потом на их основе — пьесы и спустя годы, очень непрямым путем, опять вернулись к прозе. К тому моменту у вас уже был за плечами огромный опыт театрального драматурга, режиссера, сценариста, даже актера. И вдруг вы опубликовали первый роман — «Одиночка». Почему в один прекрасный день драматург Ионеско испытал потребность в романной форме?
— Я сам точно не знаю. Можно придумать причины. Не в смысле «выдумать», а попробовать поискать. Наверно, мне просто захотелось выговориться. Побеседовать с кем-то один на один. Кому-то исповедаться. Когда пишут пьесу, ее пишут для множества людей сразу, для публики. А роман пишут — во всяком случае, я — для отдельного человека. Рассчитывая, естественно, что таких отдельных людей будет много. Каждый одинок, когда он пишет или читает. Каждый одинок — это и означает в каком-то смысле заглавие романа. Мне захотелось обратиться к одиночкам, причем тоже с позиции одиночки. В общем, я стал писать роман потому, что проза, как мне представляется, это нечто более личное, более сокровенное, она больше соответствует состоянию одинокого человека. Не помню, говорил ли я вам, но мне давно кажется, что театр — вещь гораздо более грубая, чем роман, и уж тем более чем поэзия (но, к сожалению, я не поэт). Это вовсе не значит, что театр хуже, чем поэзия или проза. Он просто грубее — в том смысле, что там невозможны некоторые нюансы. Коллективный зритель не в состоянии их воспринять, поэтому приходится упрощать, огрублять какие-то вещи. Тут действие должно быть динамичным, никакие повторы, возвращения назад — равно как и забегания вперед — невозможны. Однако такие возвраты и сложные повороты естественны для определенной формы мышления, и только гибкая романная проза позволяет их передать. Театр, требуя упрощения, вынуждает к некоторой подтасовке. Проза тоньше, свободнее, ближе по форме к ходу потаенных мыслей. У кинематографа тоже есть важное преимущество перед театром — всемогущество камеры. Там зрители, сливаясь в зале в единое целое, остаются при этом одиночками. А в театре они полностью сплавляются воедино, поэтому о театре и говорят как о коллективном празднике. Вот почему я взялся за роман. По-моему, причины вполне убедительные, и я их не выдумал, я полусознательно, полубессознательно исходил из них, когда писал. Но парадокс в том, что, несмотря на все, о чем я сейчас говорил, я решил потом сделать из романа пьесу. <…>
— Одинокий человек живет не только в своем одиночестве. Он живет в истории, в своей эпохе. И вы сами, до того как взялись за роман, пытались в дневниковой форме запечатлеть ход времени, передать ощущение утраты и дробления воспоминаний. Это были «Крохи из дневника». А в книге «Настоящее прошлое, прошлое настоящее» совмещение фрагментов из двух дневников — нынешнего и довоенного — создает эффект странной игры между прошлым и настоящим, воспоминаниями и свежими впечатлениями, историей и личным опытом. Что означала для вас такая перекличка эпох?
— Да я и сам уже не вполне понимаю, ведь книга вышла несколько лет назад. Наверно, мне хотелось продемонстрировать, что история повторяется, возвращается, показать, что сегодняшние тоталитарные режимы мало чем отличаются от тех, что были тридцать-сорок лет назад. Я уже говорил во время наших бесед, что не вижу большой разницы между тоталитаризмом левым и правым. Вчера в нацистской Германии, фашистской Италии, а сегодня в России или в Китае происходят одни и те же массовые действа, в которых участвуют десятки тысяч человек. Муссолини, Сталин или Мао — везде находится обожествляемый идол, которому истерически рукоплещет толпа. Священный кумир, почти бог. С той разницей, что идолы взывают к массам, а бог нет. Каждый из нас говорит с Богом поодиночке. Если решать проблему теологически, то вот оно, различие между Богом и Сатаной. Бог воспринимается индивидуально и нас делает индивидуальностями — братьями, да, но не похожими друг на друга, — а Сатана нас обезличивает. Во времена Гитлера людей обезличивали с помощью военной формы, а в Китае вообще вся страна обязана носить одинаковую одежду.
— Мне хочется вернуться к книге «Настоящее прошлое, прошлое настоящее». При параллельном чтении ваших двух дневников, довоенного и конца шестидесятых, бросается в глаза даже не столько повторение истории, сколько верность себе Эжена Ионеско. Из дневника в дневник переходят одни и те же видения, сны — вы пересказываете их без обработки, как есть, но они напоминают те, которые воплощены в вашем театре. Узнается и ваша способность удивляться, и даже манера описывать и называть то, что вас поражает или тревожит. Выясняется, например, что вы еще в сороковом году употребляли слово «носорог» применительно к людям — часто даже к друзьям, — которые заражались нацизмом. И хотя политика занимает в книге важное место, гораздо нагляднее здесь неизменность ваших реакций, постоянство образов, волнующих вас на экзистенциальном уровне. Сквозь эти записи проступают темы вашего творчества. И в этом смысле книга является своего рода ключом.
— Может быть, но так вышло случайно. Я действительно рассказываю там об очень важном для меня давнем переживании, которое больше не повторялось, сколько я ни старался его вернуть, и которое я пытаюсь воссоздать во многих своих пьесах, — о встрече со светом. Но в этой книге мне хотелось сказать и о другом: в отличие от героя моего романа, который держится в стороне от событий, — что, наверно, и мне следовало бы делать, удивляясь издали тому, что творят люди, — я обеспокоен, поглощен, одержим современной политикой, и так было всегда. Мы живем на нескольких уровнях сознания. Я тоже прожил жизнь, отвлекаясь от самого важного, в тревогах, в политических страстях, хотя отлично сознавал, что политика не главное, а главное — проблема бытия. Я был слишком увлечен литературой, слишком остро воспринимал отзывы критиков, ликовал, когда они были хорошие, приходил в ярость, когда плохие — а бог свидетель, плохих было много! — и, как видите, меня это волнует до сих пор, раз я сейчас об этом говорю. Но где-то у меня всегда таилась мысль, как у моего героя в пьесе «Этот потрясающий бордель», что все это как бы не всерьез. И вот недавно, в семьдесят шестом году, я пережил очень важный, пожалуй даже решающий, момент, укрепивший меня в этой мысли.
— Что же произошло?
— Я был болен, мне делали операцию. В операционной, перед тем как мне дали наркоз, я подумал, что, возможно, умру, но мне было совершенно не страшно. Не знаю, буду ли я относиться к этому так же, когда придет время умирать по-настоящему, но тогда мной полностью овладела уверенность, что все, что я в жизни делал, все, что у меня позади, не имеет абсолютно никакого значения. Вся общественная сторона жизни исчезла. Все мои поступки, вся история мира превратились в прах. Одновременно возникло неприятное чувство, что и впереди у меня ничего нет. Я заснул, потом проснулся после операции, но это отношение к миру сохранялось у меня довольно долго. «Я жив. Что ж, хорошо», — думал я. Люди рассуждали о моем так называемом «творчестве», а мне казалось нелепым даже говорить об этом. Тем не менее я понимал: хотя «творчество» и не имеет никакой цены, но приходится им зарабатывать и надо пристраивать пьесы, одну дать Лавелли или Моклеру, другую в «Одеон», в «Театр де ла Вилль». Просто теперь это нужно было только затем, чтобы прокормить себя и семью. История, политика тоже потеряли для меня всякий интерес, с тех пор как я почувствовал перед операцией, что прожил жизнь впустую и не могу унести с собой ничего. Я не умер. Выздоравливая, я жил на даче и провел там довольно счастливый месяц, потому что отрешился от всего, кроме красоты этого мира, и вновь наслаждался впечатлениями, каких не испытывал уже много-много лет. Вокруг была масса зелени, и я радовался, что мир так прекрасен: он казался прозрачным, словно утратил обычную плотность, непроницаемость, стал легким, необременительным, как видение, как мираж, который вот-вот исчезнет. И в самом деле, как я ни старался удержать это ощущение прозрачности, оно постепенно стало исчезать. Теперь я снова живу в плотном, непроницаемом мире, в мире общественном. Все потихоньку опять начинает казаться важным. Политика вновь стала политикой, история — историей, литература — литературой. Все снова обрело былую ценность или псевдоценность.
Я иногда думаю, что не умер тогда потому, что моя смерть не имела смысла, ибо мои тогдашние ощущения были ложными. Они были бы верны, только если бы весь мир оказался просто моей грезой. Но так быть не может, потому что существуют — реально существуют — другие люди, которых я люблю и которых не люблю. И когда я понял, что другие люди существуют действительно, что я верю в их существование (потому что ведь можно не верить в существование других), это решило все. Наверно, я вернулся к жизни затем, чтобы глубже осознать существование других людей, их реальность, и, может быть, когда я осознаю их реальность как следует, я смогу унести это с собой. Ведь самым важным — и самым неприятным — в ощущении близкой смерти было сознание, что мне нечего унести с собой и для меня нет никакого моста между нашим миром и тем, что за ним. Шарль Пеги хотел унести с собой все, перенести землю на небо. Это подход вполне католический, как, впрочем, и иудаистский. Человек так любит все сущее, несмотря на его трагизм, так любит все без исключения, чем была полна его жизнь, что жаждет все сохранить, чтобы ничего не исчезло. А у меня нет единого отношения ко всему этому. Временами мне кажется, будто нет ничего, временами — что все существует и существовало вечно, а иногда — что это зависит от нас. Иногда мне безразлично, имеет ли все существующее и его история какой-то смысл, а иногда хочется, чтобы смысл был, причем смысл вневременной, вечный.
Я рассказываю об этом без стеснения, потому что подобные чувства наверняка испытывают все. Ведь я такой же, как остальные. Мои ощущения заложены в человеческой природе и знакомы каждому. Просто в наше время это принято скрывать, люди не говорят об этом вслух. Но я считаю своей задачей, объективной или выдуманной, говорить вслух то, о чем другие думают про себя.
— На все эти вопросы о бытии, о мироздании, которые вы ставите перед собой — и перед зрителем, — пытаются ответить религии. Каковы ваши отношения с религией?
— Не знаю. Религии дают ответы слишком легко. Это как марксизм, как политические идеологии, у которых готов ответ на все, как Брехт, который запросто предлагает нам ключи от идеального общества.
— Камера и келья для вас одно и то же?
— В общем, да. Во всяком случае, даже религия утверждает, что истину надо искать самому. Чтобы быть по-настоящему религиозным, чтобы верить, надо быть очень простодушным или очень умным, а я ни то ни другое. Или есть вариант великого ученого — как Лепренс-Ренге или де Бройль, как Эйнштейн, Планк или Гейзенберг, — для которого, будь он католик или иудаист, принадлежность к определенной религии менее важна, чем приобретенная уверенность в том, что в мироздании есть некий план, просматривается целеполагающее начало. Когда великие физики верят в упорядоченное устройство мира, то они вряд ли считают какую-то одну религию более истинной, чем другие, ибо все религии, воплощая различные традиции, включают одни и те же символы, одну и ту же фундаментальную эзотерическую истину. Есть два замечательных типа веры: вера ученого и вера угольщика, то есть человека неискушенного. Поскольку мне не дано подняться до высших ступеней знания, я стараюсь вернуться к невинности — кстати, знание тоже по-своему ведет к ней: когда знаешь много, то видишь, сколь еще велико, бесконечно велико наше неведение. Мне кажется, я переживал состояние невинности в те минуты, о которых рассказывал вам, когда на меня нисходила естественная благодать — свет.
Возвращаясь к литературе, к сочинительству, хочу повторить вот что: как бы сильны, как бы подлинны ни были чувства человека, они не имеют ни малейшего отношения к ценности его произведений. В литературе не важно, о чем писать, важно, как это написано. <…>
— В ваших пьесах очень важен механизм действия. Порой он на самом деле напоминает работающее механическое устройство, что проявляется по-разному: персонажи говорят или движутся как автоматы, на сцену прибывают и прибывают в невероятном количестве одинаковые предметы, темп нарастает и действие разлаживается, как если бы в машине что-то испортилось. Тут налицо полный разрыв с механизмами классического театра. Ведь их, по сути, всего два: трагедийный, воплощающий всесилие рока, который приводит героя к гибели, и комедийный, состоящий в повторении слов или ситуаций, в запутывании интриги, которая должна разрешиться в финале (что соответствует нарастающему напряжению в трагедии), и, наконец, в ускорении действия. Но эти механизмы представляют собой нечто внешнее по отношению к героям, случайное стечение обстоятельств, из которых они не могут вырваться. В одном случае — судьба, в другом — подножка, подставленная клоуну. У вас же все начинается с комедии, с бурлеска, который вроде бы рождается из поведения самих персонажей, потом машина постепенно набирает обороты и вдруг словно становится неуправляемой — фарс оборачивается трагедией. Прекраснейшая иллюстрация внезапного перехода от бурлеска к трагедии — ваш сценарий «Гнев», написанный для Сильвена Дома. Какой смысл вы вкладываете в такой механизм действия и в переход от комического к трагическому?
— Вы просто открываете мне глаза. Но для меня это не прием и не метод. Это подход к жизни. Сначала действительно «в живом появляется нечто механическое». Это смешно. Но потом механического становится все больше, а живого все меньше, делается страшно и душно, и смешное оборачивается трагизмом, потому что возникает ощущение, что мир ведет себя непредсказуемо. Нечто подобное я ощущал при чтении некоторых пьес Фейдо. Наверно, аналогичный страх перед непредсказуемостью мира должен испытывать ученик чародея. А может быть, тут присутствует и образ нашего ближайшего будущего. Мы ведь уже не в состоянии держать в повиновении запущенные нами фантастические механизмы. Вся планета может в любой момент взлететь на воздух… запросто.
— Этот разлаженный механизм, как мне представляется, страшен в силу своей неумолимой логики, он напоминает ход мыслей сумасшедшего, который рассуждает очень последовательно, но исходит из ложной посылки, и именно она свидетельствует об утрате контакта с реальностью.
— По-моему, сам наш мир может разладиться, как испорченная машина. В «Гневе» мир сходит с ума, он взрывается от наших страстей. Механизм страстей выходит из-под контроля и идет дальше поставленных людьми целей. Ну, скажем, люди бастуют, поднимают восстание, совершают революцию, чтобы добиться вполне конкретных результатов. Но в своем порыве заходят слишком далеко и создают почву для диктатуры, непрошибаемого догматизма, массовых убийств и так далее. Люди вдруг словно теряют власть над собой, лишаются рассудка. И то, что было задумано как добро, превращается в зло. Революция оборачивается регрессом, свобода — отчуждением, законность — жесточайшим подавлением, правосудие — разнузданным садизмом и так далее.
— В «Гневе» разлад начинается вполне безобидно — с мелких будничных неприятностей, которые нарушают согласие между супругами, друзьями…
— Да, и вокруг пустякового раздражения закипает беспричинная ярость, включается механизм ненависти.
— Интересно, что этот механизм принимает самые разные формы, настолько разные, что его не сразу распознаешь…
— А где, собственно, он действует? Дайте-ка я сам вспомню. Ну, во-первых, в «Лысой певице». В какой-то момент что-то вдруг нарушается, беседа сходит с рельсов и все съезжает куда-то не туда. В «Стульях» это ускоряющийся балет стульев, которые Семирамида все быстрее и быстрее выносит на сцену. В «Амедее» это опять же ускорение: размеры трупа растут в геометрической прогрессии. В «Новом жильце» грузчики в нарастающем темпе тащат и тащат в дом мебель, так что для героя не остается места.
— Мне кажется, есть определенное родство между загромождением квартиры в «Новом жильце» и темой грязи, в которой увязает герой в «Жертвах долга». В основе и того и другого лежит, вероятно, страх разлада с миром, образ мира враждебного, где человек постоянно подвергается агрессии со стороны природы, предметов, повседневного языка, короче, вышедших из-под контроля механизмов, которые чаще всего человек сам же и приводит в действие.
— В «Уроке» есть нарастание потока слов. Слова множатся и множатся.
— Не только слова, но и убийства.
— Да, верно, и убийства. В «Носорогах» множатся толстокожие чудовища. И человек, Беранже, оказывается окружен, зажат ими со всех сторон. Он остается один среди носорогов, как остается один «новый жилец» в загроможденном и враждебном мире. Это, в сущности, одно и то же. За темой внешней, за ее явным социальным и психологическим содержанием таится другое психологическое содержание — менее очевидное.
— В «Носорогах», например, разыгрывается драма одиночества, драма отдельной личности, индивидуального сознания в столкновении с общественными механизмами.
— Наверно, мне следует попытаться определить природу тревоги, которая вызывает к жизни подобные образы. Боязнь ли это, что неуправляемые силы возьмут верх, что все вот-вот взлетит на воздух? Или это страх перед безумием?
— Может быть, это просто отражение механизма сновидений?
— Не думаю. Нелогичность наших сновидений, маскирующая иную, глубинную логику, не имеет ничего общего с работой разлаженной машины, которая, как вы сами только что сказали, действует по законам логики, но логики чрезмерной.
— В «Записках За и Против» вы говорите, что «Лысая певица» — это попытка заставить «театральный механизм работать вхолостую».
— Эта пьеса не имеет ничего общего со сновидением. Во сне все строится по совершенно иным законам, ассоциации возникают по другому принципу. Во сне нет жесткой последовательности. Там образы сами сменяют друг друга, ассоциации рождаются свободно. Внешне они кажутся беспорядочными, но на самом деле точно следуют каким-то движениям нашей души, всего нашего существа, причем очень естественно. Сновидение — это нечто естественное, оно не безумно. А вот логика способна впасть в безумие. Сны, будучи выражением самой жизни во всей ее непоследовательности и противоречивости, безумными быть не могут. А логика может. И идеологические системы могут, ибо они абсолютизируют относительное, объявляют субъективную точку зрения объективной истиной.
— Поэтому вы и ввели в пьесу «Носороги» Логика, который очень быстро поддается общему психозу?
— Конечно, ведь логика лежит вне жизни. Логика, диалектика, разнообразные системы — все они строятся по механическим принципам, тут возможны любые формы помешательства: в идеологических системах, как известно, чувство реальности утрачивается. <…>
— По-моему, ваш театр строится на своеобразном контрасте, на оппозиции, которая не всегда уловима внутри одной пьесы, но становится очевидна, если рассматривать ваш театр в целом. С одной стороны, механистичность, антипсихологизм, автоматизм поведения, распад речи. С другой — глубинная психология, сновидения, тревога, навязчивые состояния. Возникает вопрос, не связан ли ваш интерес к механистичности действия с тем, что для вас так много значат сны, внутренняя жизнь. Ведь механистичность — со всем, что в ней есть неожиданного и пугающего, — это угроза внутреннему миру человека, равно как и тот ритм жизни, при котором навязанные обществом представления парализуют или тормозят свободное проявление личности.
— Вы сформулировали все это лучше, чем я бы выразил сам. На театральном языке ваша оппозиция — это комическое и трагическое. <…>
— Лет двадцать назад критики, чтобы обозначить новое направление в театре, придумали выражение «театр абсурда». Под этим названием Мартин Эслин выпустил ряд статей о таких разных авторах, как Беккет, Адамов, Тардье, Жене, Олби, Гюнтер Грасс и Эжен Ионеско. Чувствуете ли вы какое-то внутреннее родство с ними или считаете, что вас ничто не объединяет?
— Я надеюсь, что все мы действительно разные. В то же время у нас есть нечто общее, и я считаю, что к драматургам театра абсурда можно причислить и кое-кого из великих: Шекспира, Софокла и Эсхила, Чехова, Пиранделло, О’Нила — и всех писателей вообще, и крупных и мелких. Понятие абсурда очень расплывчато. Вероятно, абсурд — это непонимание каких-то вещей, законов мироустройства. Он рождается из конфликта моей воли с мировой волей, а также из конфликта с самим собой, из столкновения противоречивых желаний и побуждений: я одновременно хочу жить и хочу умереть или, точнее, я ношу в себе стремление «к смерти» и «к жизни», Эрос и Танатос, любовь и ненависть, любовь и разрушение — согласитесь, противоречие достаточно серьезное, чтобы вызвать у человека ощущение «абсурда», ведь совершенно непонятно, как, исходя из этого, строить какую-то логику, пусть даже «диалектическую»?
— Вы недавно сказали, по поводу некоммуникабельности, что это просто модное слово, вроде «абсурда». А может быть, модное слово отчасти выражает проблемы эпохи и писатели сознательно или бессознательно передают то, что носится в воздухе?
— Очень часто, когда идея становится модной, она вырождается, превращается в набор пустых штампов, утрачивает содержание, подлинность, свежесть открытия. С другой стороны, каждое произведение принадлежит своему времени. И если оно не выражает свою эпоху, тревогу своей эпохи, проблемы или часть проблем своей эпохи, то оно никуда не годится. Оно никуда не годится, потому что в нем нет плоти, нет исторической реальности, иначе говоря, жизни. Это ясно, ясно. Однако всякое настоящее произведение оригинально, оно несет нечто новое. Вся история литературы есть история форм выражения. Но персонажи при этом не должны быть слишком крепко привязаны к конкретному периоду, иначе образ человечества получится ущербным, искаженным. По-настоящему талантливое произведение лежит на перекрестке времени и вечности, в идеальной точке универсальности.
Возьмите театр Беккета или Адамова, выражающий абсурдность человеческого удела. Каковы его темы? Человек неизбежно должен умереть; возможности человека имеют предел; человек не приемлет свою судьбу, однако судьба у него есть; в чем смысл судьбы? В чем смысл того, что человек не видит смысла в своей судьбе? И так далее. Это проблемы не только сегодняшнего дня, но они обострились, выявились, благодаря конкретным современным событиям, современным ситуациям. Эти темы можно встретить в любую эпоху, которая считается кризисной; впрочем, все эпохи в той или иной степени кризисные, ибо все есть кризис. Словом, они пронизывают всю историю театра. У греков, например, там, где действует рок, где есть противостояние человека року, есть и ощущение абсурда, очевидность абсурда. А Беккет, как я уже не раз говорил, напоминает мне Иова. Так что к этим темам люди возвращаются постоянно. Уже два тысячелетия человечество в определенные периоды осознает реальность абсурда, если можно так выразиться, и задается мировыми вопросами. Что же касается современного театра абсурда, то он отличается от бульварного театра тем, что бульварный театр не ставит проблему человеческого удела или смысла бытия, тогда как театр Беккета весь в этом и состоит.
— Считаете ли вы, что Беккет, Адамов или вы сами испытали влияние философии абсурда, глашатаями которой были после войны Сартр и особенно Камю?
— Дело в том, что абсурд был тогда одной из составляющих эпохи, иначе говоря, само время заставляло более остро воспринимать какие-то вещи, хотя они и не являются исключительными приметами только тех конкретных лет. Конечно, мы все, и я в том числе, испытывали влияние каких-то прочитанных книг, трудно точно сказать, каких именно. Мы всегда испытываем влияние того, что видим или читаем, и те писатели, которых мы читаем, тоже испытывали влияние своей эпохи, то есть того, что читали, видели и переживали.
— Любопытно, что и Камю и Сартр, притом что они разрабатывали в философском плане идею абсурда и использовали в своих пьесах сюжеты из мифологии или из античной истории — Электра, Калигула, — оставались в то же время в рамках традиционнной театральной эстетики! Их пьесы чрезвычайно интересны, но они действительно ближе к Сарду, чем к Брехту или к Беккету и Ионеско. Кроме того, мне кажется, что и вы, и Адамов, и Беккет исходили не столько из философской концепции или интереса к античности, сколько из пережитого опыта и стремления найти новую форму, которая позволила бы воплотить этот опыт на сцене со всей его пронзительностью и злободневностью. Сартр и Камю подходили к своим темам на уровне философского размышления, вы же решали их гораздо более живо и современно.
— У меня такое впечатление, что эти писатели, действительно очень крупные, очень значительные, анализируя проблему абсурда, смерти, не ощущали ее на каком-то нутряном, иррациональном уровне, не жили в ней, она не пронизывала насквозь их художественный язык. Она у них еще предстает на уровне риторики, классического красноречия. А у Адамова, у Беккета сквозь кажущийся распад формы проступает обнаженная реальность переживания. И то, что поначалу выглядело как распад, сейчас кажется кристально ясным. Образное выражение некоей катастрофы постепенно застывает, отдаляя эту катастрофу от нас. Распавшийся художественный язык вновь складывается в целое, но уже по-другому. Вернее, он застывает в момент распада, который и предстает в виде новой упорядоченности… или, точнее, в виде новой коры, застывшей лавы. Поэтому великие главные темы всегда открыты для нового осмысления и воплощения, и к ним всегда будут возвращаться.
— Абсурд в вашем театре не есть ли выражение, с одной стороны, того удивления перед миром, про которое вы говорили, а с другой — стремления перенести на сцену просто реальность как таковую, поведение людей в его обыденности, не ища объяснений или оправданий этой реальности и этому поведению?
— Я предпочитаю вместо слов «абсурдный», «абсурд» говорить «странный» или «ощущение странности» происходящего. Бывает, что мир вдруг кажется лишенным всякой экспрессии, всякого содержания. На него смотришь, как будто ты только что родился, и он предстает странным и необъяснимым. Конечно, объяснения нам известны! Нам их дали в несметном количестве, и мы располагаем множеством систем осмысления. Но все системы рассыпаются, как только возникает это ощущение, исконное, первобытное — вот мы здесь, вокруг нас существует нечто и это нечто вызывает у нас вопрос. В такой момент любые философские системы, любые объяснения кажутся недостаточными, тем более что они объясняют все, исходя из некоей несформулированной данности — из наличия монолитного необъяснимого мира и факта человеческого существования, который все идеологии, моральные учения, социологические теории избегают: они или отворачиваются от этого, или останавливаются на подступах.
— Этот факт присутствия, данности напоминает о бесконечных толкованиях термина «Dasein» в немецкой философии от Гегеля до Хайдеггера. Ощущали ли вы влияние этой философии?
— Когда читаешь какого-то философа, он или находит или не находит в тебе отклик. Он находит отклик, если мы сами когда-нибудь ощущали то, о чем он говорит, на уровне личного опыта. Философия ведь тоже поэзия, и, по-моему, Хайдеггеру не чужда такая точка зрения. Должен сказать, что ощущения подобного рода, удивление перед данностью, перед существованием, испытывали все. Лет в десять-двенадцать, еще не читав Паскаля, я чувствовал страх перед бесконечностью: у каждого случалось такое. А лет в восемнадцать я пережил озарение, открытие света, о чем уже много говорил. Философы, которых я сумел худо-бедно прочесть, возможно, углубили, прояснили то, что прежде существовало для меня на уровне интуиции.
— Вы говорили, что театр не должен быть идеологическим. Считаете ли вы, что он не должен быть и философским?
— Театр не должен быть философским, но, поскольку всякая поэзия философична, то и театр философичен в той или иной степени. Разве не философия — осознавать, что перед тобой мир, и задаваться вопросом: «А что это такое?»
— Это основной вопрос философии.
— Так никогда и не разрешенный! Все в некотором смысле есть философия или исходит из философии. Театр тоже исходит из этого главного вопроса. Более того, он должен исходить из него, иначе рискует оказаться несостоятельным, неинтересным. Только уточним еще раз, что я имею в виду философию, а не какую-то философскую доктрину, философию, а не идеологию. Искусство — это философия в той мере, в какой философия есть исследование, проблема, вопрос, точка зрения. А идеологией я называю закрытую систему, дающую «штампованные» объяснения. <…>
— Скажите, а ход истории, который сейчас в центре внимания многих наших современников, включая и драматургов, не является ли тоже абсурдным?
— Я могу сказать, что история нелогична или что объяснения, которые ей дают, нелогичны, хотя в идеале какое-то объяснение, наверно, возможно. Что мне кажется абсурдным, странным в высшей степени, так это существование как таковое! Вот основной пробел, зияющий в нашем сознании, непреодолимый предел постижения. Точнее, недоступный мне.
А что такое история? Это люди, которые действуют, действуют хорошо, а чаще плохо, и которые выдумывают себе абсурдный мир, потому что находятся в противоречии с самими собой. Как только возникает противоречие между реальностью и идеологией, появляется абсурд. Но не то ощущение абсурда, какое бывает на уровне повседневной жизни, морали, и не абсурд метафизический. Это абсурд, который человек отчасти создает сам. И скорее всего, он воспринимает историю как нечто абсурдное, поскольку перестает понимать, по каким законам она развивается. Ведь нам без конца твердят, что история развивается по каким-то законам. По каким? Что такое смысл истории, развитие истории? Что значат эти слова? Можно найти причину для любого действия. Тогда абсурд — абсурд исторический — исчезает. Но разве сама причина, заставляющая нас действовать, не абсурдна? Можно сказать, что наличие причины — это еще не причина. Возможно, абсурд — это попытка найти причину для всего на свете. Короче, я не считаю, что история логична или нелогична, разумна или неразумна. Люди иногда бывают разумны и в то же время позволяют увлечь себя разными безрассудными доводами, так что история, с одной стороны, логична, с другой — нет, смотря из чего исходить. И слова, язык, по сути дела, постоянно противоречат реальности, простой и очевидной, как будто люди не желают на эту реальность взглянуть.
Так, в странах с диктаторскими режимами подавление именуется освобождением, диктатура — демократией, месть — справедливостью. И люди говорят о дружбе и о любви там, где на самом деле одно равнодушие или злопамятство.
— В общем, надо, чтобы слова соответствовали истинному положению дел.
— Надо, чтобы шла постоянная работа по прояснению, уточнению слов, и тогда сам собой исчезнет политический «абсурд»… который не имеет ничего общего с метафизическим.
— А кто мог бы делать эту работу?
— Я, например, если бы мне помогли… Шучу. И все-таки я думаю, что если бы в мире нашлось человек сто, которые работали бы, постоянно имея перед глазами некую статую, воплощающую объективность, мир можно было бы спасти. А так у людей в голове путаница, потому что они захвачены страстями. <…>
— Мы уже говорили с вами о соотношении комического и трагического в ваших произведениях. Комическое существует у вас на различных уровнях. Комизм ситуаций, игра слов (точнее, игра со словами), автоматизм поведения — все это либо чередуется, либо сочетается в разных сценах. Но особенно ярко абсурдность или странность мира проявляется благодаря черному юмору. Что для вас значит юмор?
— Часто говорят, что мой театр юмористический, что у меня есть чувство юмора. Что такое юмор? Наверно, умение смеяться над несчастьем, в том числе и над своим собственным.
— Юмор — это ведь далеко не то же самое, что комизм бульварного театра, вы согласны со мной?
— Комизм возникает, когда персонажи попадают в нелепые или неприличные ситуации. Но вовсе не всякая ситуация комична. Юмор же передает ощущение, что абсолютно все нелепо и иррационально, что мы с самого рождения находимся в необъяснимой и не поддающейся объяснению ситуации.
— Может быть, это способ не обманываться, держать дистанцию между собой и абсурдом, или трагизмом?
— Именно. Но это еще и разоблачение абсурда, преодоление его трагического восприятия. Юмор предполагает отказ от самообмана, своего рода раздвоение, трезвое осознание тщеты собственных страстей. Человек продолжает их испытывать, сознавая, что они абсурдны или глупы, хотя он и не может справиться с ними. В общем, юмор — это осознание абсурда, в котором мы тем не менее продолжаем жить.
— Вы можете привести в пример какую-нибудь ситуацию?
— Все ситуации — юмористические, и все — трагические… Вы хотите пример… Ну, скажем, бессмысленно кого-нибудь ненавидеть. И все-таки я ненавижу. Хотя знаю — это бессмысленно. Смешно быть влюбленным, ибо никто не достоин любви, но мы продолжаем любить, понимая, что мы смешны. Юмор позволяет испытывать страсть, отдавая себе отчет в ее бессмысленности.
— Вы уверены, что влюбляться бессмысленно?
— Влюбиться — значит попасться в ловушку, психологическую, или биологическую, или физиологическую, или во все три разом. Это значит обманываться (я рассуждаю сейчас исключительно с точки зрения юмориста!). Испытывать какие-либо чувства, страдать — значит обманываться. И юмор помогает нам это сознавать, хотя мы по-прежнему и любим, и мучаемся. Полная демистификация возможна только в смерти. Но юмор помогает взглянуть на свои эмоции со стороны.
— То есть человек одновременно и актер, и зритель. Идеальная театральная ситуация, не так ли?
— Таков и должен быть театр. Театр — это зрелище, где человек смотрит на самого себя. <…>
— В пьесе «Экспромт в квартале Альма» очень интересны ваши ответы критикам. Вы говорите, что театр должен быть прежде всего театрален. Что значит «театрален»?
— Вы меня озадачиваете. Не знаю, есть ли на свете человек, которому удалось определить, что такое «театральность». Особенно с тех пор, как мы занимаемся «антитеатром» и считаем, что это тем не менее театр. Всезнающие доктора театроведения тоже любят рассуждать о театральности.
— Они обычно начинают с того, что противопоставляют развлекательному театру поучительный.
— Ни развлечение, ни нравоучение не исчерпывают понятие театра. И то и другое вполне может быть театрально, а может и не быть. Что такое вообще театр? Вот самый трудный вопрос.
— Но вы разрешаете его, занимаясь театром, как идущий человек доказывает существование движения.
— Что такое театр? Развертывание конфликта? Возможно. Но эпический театр — это не только развертывание конфликта, а сегодня требуют, чтобы театр был эпическим. Разве театр — это конфликт? Футбольный матч — тоже конфликт, но это не театр. Это зрелище, как коррида, где тоже имеется конфликт. А театр может существовать и без конфликта… В театре возможно все. На сцене можно показывать длинную историю или просто человека, который выходит, останавливается, осматривается. Можно показывать световые эффекты, элементы декораций, силуэты, зверей… Можно показывать даже пустую сцену. И все это — театр. Театр — это то, что показывают на сцене. Вот самое простое определение, наименее неточное и в то же время наиболее туманное… зато его сложно опровергнуть. Вообще мы ведь знаем примерно, что такое театр, иначе не могли бы о нем говорить. Наверно, можно определить его как архитектуру в движении, как живую конструкцию, динамичную, полную внутренних антагонизмов. Если вернуться к тому, что делаю я, то для меня главное в театре — показать что-то необычное, странное, чудовищное. Нечто страшное должно постепенно проступать сквозь развитие не действия, нет, — или термин «действие» надо специально оговорить, — а некоей цепочки событий или состояний. Театр — это череда состояний и ситуаций с нарастающей смысловой нагрузкой.
— Вы произнесли слово «чудовищный». Если театр есть череда ситуаций, внутренних или внешних, то я хотел бы спросить, что тут чудовищно — театр, жизнь или вы сами?
— Жизнь, я сам, персонаж, которого я вывожу на сцену, событие, которое внезапно выворачивается наизнанку. Театр для меня и это тоже. Мне кажется, будто я нахожусь среди людей необычайно вежливых, в более или менее уютном мире. Вдруг что-то ломается, рвется, и чудовищное в этих людях проступает наружу. Или в декорации появляется что-то странное, и она оказывается чем-то совсем иным, обнаруживает, как и люди, свою подлинную природу. Может быть, театр и есть выявление какой-то скрытой сущности. Театр — это неожиданное открытие, театр — это удивление. Я не стану употреблять слово «демистификация», хотя оно, на первый взгляд, подходит, потому что демистификация — как правило, еще худшая мистификация, особенно сегодня, когда с этим словом связывается масса идеологических и политических понятий. Что следовало бы подвергнуть демистификации, так это в первую очередь саму «демистификацию»… ее словесные штампы. Демистификация при помощи штампов — какая нелепость!.. Но главная моя мысль состоит в том, что театр не должен быть иллюстрацией чего-то уже известного. Театр, наоборот, есть исследование. И благодаря этому исследованию всякий раз обнажается некая истина, которая чаще всего почти невыносима, но порой бывает ослепительно яркой и освежающей.